陳涌

三

在談到文藝為政治服務(wù)的時(shí)候，不能不考慮到文藝本身的特點(diǎn)。文藝是一種特殊的分工，它有它的特點(diǎn)，文藝是一種上層建筑，當(dāng)然它也是要為產(chǎn)生它的基礎(chǔ)服務(wù)的。文藝是有階級(jí)性、政治性的，這是和其他意識(shí)形態(tài)一致的。但文藝有它相對(duì)的特殊性，應(yīng)該承認(rèn)這種相對(duì)的特殊性?？浯筮@種特殊性會(huì)使文藝脫離政治，但否認(rèn)它的相對(duì)特殊性，反而不能很好的為政治服務(wù)，因此也并不有利于政治。

文藝有文藝的長(zhǎng)處，文藝也有文藝的限制。文藝服從政治是通過(guò)它自己的特點(diǎn)來(lái)實(shí)現(xiàn)的。文藝的政治性怎樣，不能只看表面，不能只看它寫了這樣，或者寫了那樣。有些人的看法便是很表面的，根據(jù)他們自己主觀的想法，以為作家自己寫出的作品都是沒有政治或者政治不夠的，需要?jiǎng)e人給“補(bǔ)充”一些，于是便出了一個(gè)首長(zhǎng)出政治，作家出技術(shù)的分工合作的主意。你先不要笑，的確有人這樣提出過(guò)的。但這樣寫出來(lái)的作品，只能是概念化的沒有藝術(shù)生命的“作品”。但也有些人仿佛覺得文藝神通廣大，可以完成一切政治思想教育任務(wù)，于是要求文藝宣傳一切，文藝成了各種方針政策、戰(zhàn)略策略以至科學(xué)技術(shù)的解釋者，但這樣寫出來(lái)的作品，也同樣只能是概念化的沒有藝術(shù)生命的“作品”。

文藝是宣傳，但并不是一切宣傳都是文藝，這是大約三十年以前魯迅便說(shuō)過(guò)了的。我們過(guò)去常常要求文藝去完成只有其他的宣傳部門才能完成的任務(wù)，對(duì)待文藝，也和對(duì)待一般的宣傳工作一模一樣。這種做法，是既不利于宣傳，也損害了文藝的。

這些人只知道文藝也是一種思想教育的工具，而不問(wèn)它是怎樣的一種工具，把文藝和一般的政治教育等量齊觀。陶醉于文藝作品的及時(shí)提出問(wèn)題解決問(wèn)題，于是，平常看電影、看小說(shuō)、聽音樂(lè)也成了非?！皣?yán)肅”的任務(wù)。我并不是說(shuō)看電影、看小說(shuō)、聽音樂(lè)便不應(yīng)該嚴(yán)肅，但如果每次看電影、看小說(shuō)、聽音樂(lè)都成了政治課的繼續(xù)和延長(zhǎng)，我想，即使覺悟最高的人也會(huì)感到是負(fù)擔(dān)的。

不能也不應(yīng)該要求文藝和政治課一樣。雖然他們都在一個(gè)總的目標(biāo)下教育人們，但政治課有政治課的任務(wù)，文藝也有文藝的任務(wù)，誰(shuí)也不能去代替誰(shuí)去完成對(duì)方的任務(wù)。可以寫一本關(guān)于黨史的小說(shuō)來(lái)代替黨史的讀本么？不可能的。過(guò)去曾經(jīng)有些大學(xué)生這樣提出過(guò)，說(shuō)黨史的文字抽象，最好寫一本小說(shuō)來(lái)代替它。但我們也許可以寫一本表現(xiàn)黨幾十年斗爭(zhēng)過(guò)程的小說(shuō)，但它還是不能代替黨史的。黨史要求全面地總結(jié)黨的斗爭(zhēng)歷史經(jīng)驗(yàn)，和每一個(gè)時(shí)期的歷史經(jīng)驗(yàn)，這也只有用科學(xué)的抽象的方法才能辦到。文藝，如果不是要求它是概念化的，那它總是表現(xiàn)此時(shí)此地的活生生的可以感觸得到的人物和事件的，文藝也有概括，在某種意義上也總結(jié)和反映歷史經(jīng)驗(yàn)，而且它會(huì)比科學(xué)的總結(jié)和反映更豐富、更生動(dòng)，但因?yàn)樗偟檬芩憩F(xiàn)的具體人物、事件的限制。我們不能在作品里的每一個(gè)共產(chǎn)黨員的典型人物都反映共產(chǎn)黨員的全部特點(diǎn)，特別不能像在黨章里那樣條理分明地反映，我們也不能在一本小說(shuō)里反映出中國(guó)革命斗爭(zhēng)的全部問(wèn)題，特別不能像在中國(guó)革命基本問(wèn)題讀本一類著作里那樣條理分明地反映。因此，我們可以說(shuō)，文藝比科學(xué)更豐富、更生動(dòng)，但科學(xué)卻比文藝更完全、更帶條理性。

我們使用文藝去進(jìn)行教育工作的時(shí)候不能不考慮到上面所說(shuō)的特點(diǎn)，應(yīng)該認(rèn)識(shí)文藝的長(zhǎng)處和限制，動(dòng)不動(dòng)就要求文藝給我們提出問(wèn)題、解決問(wèn)題，這就是不考慮到文藝的長(zhǎng)處和限制，對(duì)它和政治理論和一般政治工作強(qiáng)求一律。這結(jié)果是使文藝既不能完成文藝的任務(wù)，也不能完成政治的任務(wù)，既失掉了文藝，也失掉了政治。

文藝是不是就不“提出問(wèn)題解決問(wèn)題”呢？有些表現(xiàn)到工作的具體過(guò)程的作品，我們也的確可以學(xué)習(xí)到工作方法、批評(píng)與自我批評(píng)的方法等等，例如“遠(yuǎn)離莫斯科的地方”就是比較突出的例子，因此也就可以解決我們?cè)谶@方面的主觀主義的問(wèn)題。但工作中的許多具體問(wèn)題或者理論問(wèn)題，一般地是不能要求文藝去解決的，對(duì)于一般技術(shù)問(wèn)題更是這樣?？戳恕颁撹F是怎樣煉成的”，還是不知道怎樣煉鋼，因?yàn)樗鼰挼氖橇硗庖环N鋼，但是，寫煉

真正的鋼的作品便可以告訴我們準(zhǔn)確的煉鋼知識(shí)了么？也是困難的，這個(gè)任務(wù)只能由科學(xué)技術(shù)教本去擔(dān)任。

文藝所能給我們提出和解決的通常是思想問(wèn)題、感情問(wèn)題。關(guān)于鋼的科學(xué)技術(shù)教本只教我們煉鋼的知識(shí)，但在生產(chǎn)中人們的思想感情的變化斗爭(zhēng)，卻只有文藝作品才有可能那樣細(xì)致入微地、生動(dòng)地表現(xiàn)出來(lái)，這個(gè)長(zhǎng)處，文藝以外的一般談思想問(wèn)題著作也是不能和它比的。

而且，即使是思想問(wèn)題、感情問(wèn)題，在文藝作品里也并不是常常都那樣明顯的“提出”和“解決”，有許多作品根本就不打算“提出”和“解決”什么問(wèn)題，例如我們看到的許多風(fēng)景畫、靜物畫和許多抒情詩(shī)便是這樣。這并不是說(shuō)，它們便都“為藝術(shù)而藝術(shù)”，沒有它自己要表達(dá)的思想。不是這個(gè)意思。文藝表現(xiàn)思想要“狡猾”得多，它便傾向“潛移默化”，在你不知不覺之中，你便受了它的控制，在好壞兩方面的意義都是一樣。這就是說(shuō)，你看了好的作品，你會(huì)不知不覺地受了它的好的思想感情的控制，看了壞的作品便會(huì)不知不覺地受了它壞的思想感情的控制。高爾基有一次談到文藝的時(shí)候，認(rèn)為文藝這個(gè)“堡壘”，是被美麗的青草裝飾著和掩蓋著的堡墨，因此別人便不注意防備——

“堡壘被青草復(fù)蓋著——呵，這座小山多么美麗呀！”

文藝通常很難具體地解決我們當(dāng)前的工作問(wèn)題，而且也常常未必能及時(shí)地解決我們的思想問(wèn)題，因此，我們便不要太過(guò)于強(qiáng)調(diào)文藝去服從去配合一時(shí)一地的中心工作任務(wù)，不要在部隊(duì)擦槍的時(shí)候，便要求作曲家寫“擦槍歌”，農(nóng)村打麻雀的時(shí)候，便要求“打麻雀歌”。配合任務(wù)去寫“擦槍歌”、“打麻雀歌”，有時(shí)也可以做到，而且有時(shí)也可以寫得很好，但一般地說(shuō)，這是難于辦到，即使辦到，也是難于有真正的好的效果的。文藝服務(wù)于政治主要是服務(wù)于黨的總的路線和根本政策。它是應(yīng)該有極大的活動(dòng)余地的。列寧說(shuō)，作家應(yīng)該有選擇主題和題材有藝術(shù)風(fēng)格和個(gè)人幻想的自由，正是在服從無(wú)產(chǎn)階級(jí)根本利益這個(gè)前題之下的自由。沒有這個(gè)前提，是錯(cuò)誤的，但如果取消了這種自由，也是錯(cuò)誤的。

文藝教育意義，它對(duì)人們的影響更深遠(yuǎn)、更持久。我們還是看得遠(yuǎn)些，看得久些吧。但愿負(fù)有用文藝來(lái)教育青年的責(zé)任的人都常?？紤]到這點(diǎn)。

四

既然文藝作品包含著政治性和藝術(shù)性這兩個(gè)互相區(qū)別又互相聯(lián)系的方面，因此我們?cè)u(píng)價(jià)一個(gè)作品的時(shí)候便不但需要有正確的思想，正確的政治觀點(diǎn)，而且也需要有準(zhǔn)確、健全的藝術(shù)的鑒別能力或者鑒賞能力。正確地理解藝術(shù)作品需要有正確的思想觀點(diǎn)，這是不言而喻的。關(guān)于評(píng)論托爾斯泰的文章不知有過(guò)多少，但就我們所看到的，有那些能比列寧所寫的更深刻更透徹的呢？只有像列寧那樣的真正掌握了歷史唯物主義觀點(diǎn)的人，才能那樣正確地解釋托爾斯泰的矛盾。

沒有正確的思想，正確的政治觀點(diǎn)，會(huì)使我們迷失方向，但是沒有很好的藝術(shù)鑒賞能力也不能保證我們?cè)谒囆g(shù)問(wèn)題上有真正正確的方向，因?yàn)檎缜懊嬉呀?jīng)談到過(guò)的，在通常的藝術(shù)作品里，藝術(shù)和政治總是緊密地融合在一起的，對(duì)于藝術(shù)失去了感覺，對(duì)于政治也很難了解得絕對(duì)準(zhǔn)確。當(dāng)我們用心讀托爾斯泰的作品的時(shí)候，我們常常想到列寧對(duì)它的分析，甚至在讀到托爾斯泰作品中的許多細(xì)節(jié)的時(shí)候，我們的面前也常常自然而然地浮現(xiàn)出列寧說(shuō)過(guò)的話。我們會(huì)深深地感到，列寧對(duì)托爾斯泰許多重要的判斷，如托爾斯泰所反映的時(shí)代、托爾斯泰思想的變化、托爾斯泰的農(nóng)民觀點(diǎn)等等，都不是根據(jù)托爾斯泰作品的片言只語(yǔ)，或者他偶然的一兩次自我告白，而是深刻地理解了托爾斯泰的藝術(shù)形象，并且根據(jù)他的大量的藝術(shù)形象概括出來(lái)的。列寧雖然在他十分精煉的文章里很少具體論述托爾斯泰的藝術(shù)，但只要我們把他的論文和托爾斯泰的著作加以比較研究，我們便不能不為列寧的深知托爾斯泰的藝術(shù)面無(wú)限敬服。

教條主義的文藝批評(píng)之所以發(fā)生，往往不僅是因?yàn)槊撾x生活、思想方法的片面性，而且往往也因?yàn)椴焕斫馑囆g(shù)。斯大林在他關(guān)于文藝的通信里，特別強(qiáng)調(diào)要全面地觀察作品，對(duì)于作品的評(píng)價(jià)不應(yīng)該根據(jù)個(gè)別情節(jié)，而應(yīng)該根據(jù)作品的總的傾向，根據(jù)作品所給人的總的印象。但是，一個(gè)作品的總的傾向，它給人的總的印象，是建筑在許許多多具體形象上面的，而要理解作品的形象，不但要依靠我們思想的正確，而且也要依靠我們理解藝術(shù)的能力，因?yàn)橹挥羞@樣才能根據(jù)作品的全部形象，而不是根據(jù)片言只語(yǔ)和作者自己的告白來(lái)判斷作品的好壞。

不但文藝批評(píng)中的教條主義，而且文藝批評(píng)和文藝研究中的穿鑿附會(huì)，也是和藝術(shù)的感覺問(wèn)題有密切關(guān)系的。許多善于穿鑿附會(huì)的人，往往失去了普通人對(duì)于作品的感覺，至少在他穿鑿附會(huì)的時(shí)候失去了這種感覺，從“紅樓夢(mèng)”里主要看到“微言大義”，從魯迅所寫的烏鴉里看到“特殊的奧妙”，從魯迅所寫的自然的景色例如“一條灰白的道路”，“左右兩個(gè)墳堆”等等，看到了魯迅心目中的“中國(guó)的道路”，等等，都是一些奇談異想。事實(shí)上，每一個(gè)有著正常的健全的藝術(shù)鑒賞能力的讀者，都不會(huì)發(fā)生這類奇談異想的。

批評(píng)家也應(yīng)該是藝術(shù)家，或者如別林斯基所說(shuō)的，批評(píng)家也應(yīng)該是詩(shī)人，這意思不但在于批評(píng)家文章應(yīng)該寫得漂亮，而且更根本的是他應(yīng)該懂得藝術(shù)，像一個(gè)藝術(shù)家和詩(shī)人一樣理解生活和文藝?！拔男牡颀垺闭f(shuō)：“夫綴文者情動(dòng)而詞發(fā)，見文者披文以入情；沿波討源，雖幽必顯。世遠(yuǎn)莫見其面，覘文輒見其心。豈成篇之足深，患識(shí)照之自淺耳?！边@是說(shuō)得很好的，能夠做到這樣的，才是一個(gè)真正了解作家的“心”的批評(píng)家和讀者?！拔男牡颀垺弊髡邉⒕屪约嚎磥?lái)也正是這樣的批評(píng)家和讀者，我們

只要看看他對(duì)于屈原的評(píng)論便可以證明這點(diǎn)了。他只用了幾百字便對(duì)屈原作了一個(gè)到現(xiàn)在看來(lái)還是深刻的估價(jià)，別人也許千言萬(wàn)語(yǔ)也做不到的。魯迅在“漢文學(xué)史綱要”里寫到屈原的部分，便表現(xiàn)出他對(duì)劉勰的意見十分尊重，他引用了劉勰的話以后，說(shuō)劉勰“可謂知言者已”。

好的批評(píng)家和讀者都應(yīng)該善于“披文以入情”，應(yīng)該能見到作家的“心”，應(yīng)該“知言”。劉勰的這個(gè)要求在今天我們還應(yīng)該重視的，而且要努力才能逐漸做到的。我們過(guò)去的批評(píng)所以常常發(fā)生偏差，所以不是說(shuō)得太好了，便是說(shuō)得太壞了，有時(shí)甚至把好說(shuō)成壞，把壞說(shuō)成好，原因當(dāng)然是很多的，思想認(rèn)識(shí)、思想方法有缺點(diǎn)，是原因；不熟悉生活，也是原因；但是，難道不熟悉、不理解藝術(shù)不也是一個(gè)重要的原因么？當(dāng)然倒底哪些原因?yàn)橹?，這是要加以分析的，不能都說(shuō)因?yàn)閷?duì)藝術(shù)不熟不懂有許多時(shí)候這甚至不是一個(gè)重要的原因。但整個(gè)地說(shuō)來(lái)，對(duì)藝術(shù)不熟不懂，的確是過(guò)去批評(píng)落后的一個(gè)重要原因。

常常是，我們不是善于“披文以入情”，對(duì)于作家不是“覘文輒見其心”，不是“知言”，而是隔靴搔癢。我們有些批評(píng)論文不能說(shuō)內(nèi)容根本錯(cuò)誤，問(wèn)題是在不深切、不切貼。批評(píng)家和作家之間往往非常隔膜，作家所想的和批評(píng)家所想的是兩回事，沒有共同的語(yǔ)言，不能心心相印。這也許也是作家和批評(píng)家之間的“墻”和“溝”。

“綴文者情動(dòng)面詞發(fā)，見文者披文以入情”，可見作家和批評(píng)家、讀者之間雖然他們所經(jīng)歷的過(guò)程不同，但他們是有共同的地方的。他們都對(duì)于所要反映的或已經(jīng)反映的有共同的感受和理解。也因?yàn)檫@樣，批評(píng)家、讀者也和作家一樣，需要有一定的藝術(shù)的感覺能力，需要有一定的形象思維的能力，否則，他是很難“披文以入情”，和作家心心相印的。

文藝的現(xiàn)象，是復(fù)雜的現(xiàn)象。政治和藝術(shù)之間，作家的主觀愿望、企圖和他在藝術(shù)上的實(shí)際成就之間，作家的世界觀和創(chuàng)作方法之間，可能存在著矛盾。正如前面說(shuō)過(guò)，藝術(shù)和政治通常總是緊密地融合在一起的，因此要通過(guò)藝術(shù)，才能了解政治，對(duì)藝術(shù)失去了感覺，對(duì)政治也很難了解得絕對(duì)準(zhǔn)確，但有時(shí)政治和藝術(shù)也并不一致，因此也不能簡(jiǎn)單的用政治的評(píng)價(jià)來(lái)代替藝術(shù)的評(píng)價(jià)，相反的也是一樣。在這些地方都可以看到，一個(gè)好的批評(píng)家和讀者，政治修養(yǎng)和藝術(shù)修養(yǎng)，政治上的判斷能力和藝術(shù)上的判斷能力，都是不可缺少的。只有這樣，才能保證經(jīng)常正確的評(píng)價(jià)作品。

舉例說(shuō)吧，中國(guó)過(guò)去幾種合起來(lái)簡(jiǎn)稱“三言”的“警世通言”、“醒世恒言”、“喻世明言”的話本，不少作品常常是公開露骨地宣揚(yáng)因果報(bào)應(yīng)等封建迷信觀念的。但是，“三言”里大多數(shù)作品，在藝術(shù)上表現(xiàn)得最有力最能吸引讀者的，并不是這類公開露骨地宣揚(yáng)封建觀念的地方，而是那些比較真實(shí)地反映了當(dāng)時(shí)社會(huì)生活的地方。一個(gè)不但有政治分析能力，而且有藝術(shù)的感覺能力的批評(píng)家、讀者，便可以恰當(dāng)?shù)卦u(píng)價(jià)這些作品，恰當(dāng)?shù)刂赋鲞@些作品的矛盾，指出它們的強(qiáng)處和弱處，而不至于籠統(tǒng)地加以否定，或者籠統(tǒng)地加以贊美。

常常令人感到團(tuán)難的，是要了解一個(gè)作家的思想。在過(guò)去，往往越是偉大的作家，他的思想便越復(fù)雜，越豐富，要理出一個(gè)頭緒本來(lái)便很不容易，何況這些作家的思想往往表現(xiàn)得隔外隱蔽。如果一個(gè)作家，他的思想很是簡(jiǎn)單、一目了然，而且卻是掛在口頭上的，他便很難是一個(gè)偉大的作家了。過(guò)去有些人常常只根據(jù)作家寫些什么來(lái)觀察作家的思想，這種方法雖然省事，但卻是很不可靠的。作家寫些什么，他選擇什么題材，固然有時(shí)也可以看出他的思想，但是思想不同甚至相反的作家也可以選擇同樣的題材。而他們的思想可能都是隱蔽在作品的深處，不容易辨別的。

同是表現(xiàn)革命內(nèi)部的缺點(diǎn)錯(cuò)誤，或者表現(xiàn)革命所遭遇的困難、挫折的作品，可能有著兩種完全不同的性質(zhì)，既可能是表現(xiàn)出歷史的樂(lè)觀主義的精神，也可能是表現(xiàn)悲觀主義精神的?！皻纭北闶菍儆谇耙环N。直到現(xiàn)在，“毀滅”還是蘇聯(lián)作品中大膽地表現(xiàn)生活沖突，大膽地表現(xiàn)階級(jí)斗爭(zhēng)的尖銳性、殘酷性的一部動(dòng)人的作品。但它的歷史樂(lè)觀主義精神不只是表現(xiàn)在個(gè)別細(xì)節(jié)里，而是表現(xiàn)為一種滲透整部作品的氣氛，即使在寫到那支游擊隊(duì)的失敗，寫到隊(duì)員的動(dòng)搖和不滿，寫到許多震撼讀者心靈的殘酷的場(chǎng)面，都沒有表現(xiàn)出什么懷疑、絕望、悲觀的情緒。這原因就在于作者是用正確的思想，用無(wú)產(chǎn)階級(jí)的思想，來(lái)觀察來(lái)表現(xiàn)這些事情的。

要正確地理解“毀滅”，需要有工人階級(jí)的思想，否則，我們便會(huì)發(fā)生許多不正確的看法，例如，我們會(huì)同情仿佛“善良”，但實(shí)際上是卑怯、自私的美諦克這個(gè)知識(shí)分子，而且我們也會(huì)和美諦克一樣，常常感到革命是殘酷無(wú)情的，因?yàn)樗诘挠螕絷?duì)甚至有意毒死過(guò)自己的同志，雖然這個(gè)同志病重，又是在危急的情況下，不毒死便只有在被敵人俘虜，因而受更大的苦痛，這個(gè)理由是連美諦克也無(wú)法反駁的。但要正確地理解“毀滅”，也如同正確地理解別的作品一樣，需要有藝術(shù)的感覺能力，需要善于辨別作品里的“氣氛”，因?yàn)橥瑯拥念}材，既可以像現(xiàn)在的“毀滅”一樣，通過(guò)許許多多復(fù)雜、殘酷的階級(jí)斗爭(zhēng)更加深刻地表現(xiàn)出那種健康的、堅(jiān)定的歷史樂(lè)觀主義精神，但也可以像美諦克那樣的觀察一切，而在作品里散布對(duì)革命懷疑、絕望、悲觀的情緒。問(wèn)題并不是寫了些什么，而是怎樣寫，是作者寫的時(shí)候的態(tài)度，但這態(tài)度往往是需要我們有敏銳的藝術(shù)感覺才能感覺得到的。

王蒙的“組織部新來(lái)的青年人”，也可以拿來(lái)作說(shuō)明這問(wèn)題的例子，對(duì)于這篇小說(shuō)，曾經(jīng)有過(guò)一些不加分析的贊揚(yáng)，也有過(guò)一些不加分析的“左”的教條主義的一棍子打死的粗暴批評(píng)。一棍子打死的粗暴批評(píng)的發(fā)生原因可

能很多，但是，如果我們不是頭腦發(fā)熱，而能夠保持一個(gè)普通人的藝術(shù)感覺，我們便會(huì)感到這小說(shuō)雖然流露出許多小資產(chǎn)階級(jí)的情緒、氣氛，但它和那些對(duì)革命實(shí)行毀謗的反動(dòng)作品是截然不同的，因?yàn)檫@小說(shuō)也流露出許多只有意善的作者才能有的對(duì)于革命的關(guān)懷和熱望。作者不但不足惡意地誹謗，而且也不是冷眼旁觀的。

一首抒情詩(shī)在藝術(shù)上的好壞，有沒有真正的詩(shī)的境界，對(duì)于一個(gè)有藝術(shù)鑒賞能力的人會(huì)一下子便能判斷，對(duì)于一個(gè)沒有藝術(shù)鑒賞力的人會(huì)變成是很難捉摸的事。對(duì)于許多音樂(lè)和美術(shù)作品，情形大約也是這樣。

抒情詩(shī)、音樂(lè)和美術(shù)作品，通常是更直接地影響我們的感覺、情緒，更直接地打入我們的心，它們是不需要經(jīng)過(guò)很多思索才能被接受的。當(dāng)然，一個(gè)思想深刻，人生經(jīng)驗(yàn)豐富的人，他會(huì)在同一首詩(shī)，同一支曲子，同一個(gè)面幅里感受到的比別人更多，但是，一個(gè)缺乏藝術(shù)感受力的人，他的思想再深刻，他的經(jīng)驗(yàn)再豐富，對(duì)于詩(shī)、音樂(lè)和美術(shù)也會(huì)是無(wú)動(dòng)于衷的。

馬克思說(shuō)：“只有音樂(lè)引起人底音樂(lè)的感覺，對(duì)于非音樂(lè)的耳，最美的音樂(lè)也沒有任何的意義，對(duì)于它，音樂(lè)不是一個(gè)對(duì)象”，這是對(duì)的。

郭沫若說(shuō)：讀詩(shī)和譯詩(shī)都是一種創(chuàng)作，這個(gè)說(shuō)法是很有深意的。我們理解一部作品的時(shí)候，不是完全被動(dòng)的，而需要我們自己重新去體驗(yàn)作者的思想和感受，需要在我們的腦子里再現(xiàn)出作者所體驗(yàn)過(guò)的每一個(gè)形象、場(chǎng)景、人物等等。文學(xué)創(chuàng)作所采用的媒介是一些文字的符號(hào)，作者是用這些符號(hào)來(lái)表達(dá)他所見到和感受到的事物的，但這些事物到底經(jīng)過(guò)文字符號(hào)作媒介，并不像生活本身一樣直接站在我們的前面，如果我們不能依靠自己的經(jīng)驗(yàn)，自己的想像，根據(jù)作者借以描寫事物的文學(xué)符號(hào)再現(xiàn)出作者所體驗(yàn)過(guò)的事物，我們對(duì)這作品是不能深切地理解的。

藝術(shù)的感覺能力不完全是天生的，它是可以培養(yǎng)的，即使那些從小便有特別敏銳的藝術(shù)感黨的人，他也需要在不斷的藝術(shù)實(shí)踐中保持和繼續(xù)豐富他的藝術(shù)感覺，如果他長(zhǎng)久離開了藝術(shù)實(shí)踐，它也可能逐漸變得遲頓和萎縮。魯迅從小對(duì)藝術(shù)便有特殊的愛好，從他后來(lái)的作品看來(lái)，他從小便對(duì)生活有敏銳的感覺能力，他后來(lái)的關(guān)于農(nóng)村的小說(shuō)里的形象，很大的部分是依靠童年和少年時(shí)代儲(chǔ)藏的印象經(jīng)過(guò)加工的結(jié)果，但魯迅不間斷的藝術(shù)實(shí)踐，對(duì)于他的藝術(shù)感覺的保持和豐富，也起了重要的作用。

如果我們不是判斷一個(gè)作品在政治上的好壞，而僅僅是判斷一個(gè)作品一般的品質(zhì)的好壞，或者說(shuō)“境界”的高下，那么，問(wèn)題便更復(fù)雜、更微妙了。藝術(shù)的鑒賞能力，藝術(shù)的經(jīng)驗(yàn)，在這里是要起更大的作用的。魯迅把唐代的傳奇估計(jì)得很高，特別著眼于它的“文采與意想”，所謂意想，實(shí)際上也就是作者的美的理想。而對(duì)于宋代的傳奇，魯迅卻說(shuō)是“庳弱”，說(shuō)是“宋好勸懲，據(jù)實(shí)而泥，飛動(dòng)之致，眇不可期”（見“中國(guó)小說(shuō)史略”和“唐宋傳奇集”“序例”）。魯迅的意見是正確的。但是要想識(shí)別一個(gè)作品的“文采與意想”，要判斷一個(gè)作品是否“庳弱”，是否有“飛動(dòng)之致”，是不但需要有思想修養(yǎng)，而且也需要有藝術(shù)修養(yǎng)，需要有如前所說(shuō)的那種敏銳的藝術(shù)感覺，否則便很可能對(duì)這些完全不能理解，或者理解得十分粗糙，不能深切地體會(huì)作者的原意，因?yàn)樵谕獗砩?，唐代和宋代傳奇的差別并不是十分明顯的。