中圖分類(lèi)號(hào)：J05 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：2096-7357（2025）20-0040-03

日本“物派”（Mono-ha）是20世紀(jì)60年代興起的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，其名稱(chēng)源于對(duì)物質(zhì)（の）的哲學(xué)化探索。然而，“物派”成員之間觀念并不統(tǒng)一導(dǎo)致藝術(shù)家普遍認(rèn)為這一群體或規(guī)模不足以被定義為流派，從而促成了20世紀(jì)80年代“后物派”現(xiàn)象的出現(xiàn)。

當(dāng)前國(guó)內(nèi)外研究存在雙重局限：一是國(guó)內(nèi)對(duì)“物派”及“后物派”的系統(tǒng)性研究稀缺，現(xiàn)有成果多聚焦于藝術(shù)家個(gè)案分析；二是國(guó)際學(xué)界對(duì)“物派”到“后物派”的演進(jìn)邏輯缺乏深人考察，尤其忽視二者在哲學(xué)觀念與創(chuàng)作方法論上的承襲與斷裂。

本研究以?？曝N巳教授工作營(yíng)《Post-Modern實(shí)踐：關(guān)系性與場(chǎng)》為實(shí)踐基礎(chǔ)，結(jié)合文獻(xiàn)研究法與案例分析法，通過(guò)厘清“物派一后物派”的理論譜系，并基于對(duì)“物派”物質(zhì)觀念的推演，探索“后物派”發(fā)展出的新藝術(shù)表現(xiàn)形式。后物派創(chuàng)作中蘊(yùn)含的東方哲學(xué)與禪宗思想，為當(dāng)代藝術(shù)設(shè)計(jì)提供了新的啟示。

、“物派”“后物派”藝術(shù)的產(chǎn)生

日本社會(huì)出現(xiàn)的藝術(shù)家群體從20世紀(jì)50年代的“具體派”藝術(shù)開(kāi)始，緊接著經(jīng)歷了“反藝術(shù)”運(yùn)動(dòng)，再到“物派”藝術(shù)的開(kāi)展與擴(kuò)散。隨后，藝術(shù)家進(jìn)入了一個(gè)平穩(wěn)發(fā)展的時(shí)期，即“后物派”的活動(dòng)階段。20世紀(jì)70年代，后物派藝術(shù)在其歷史背景的影響下逐漸形成并開(kāi)始興起，被認(rèn)為是日本新文化運(yùn)動(dòng)中最具活力的視覺(jué)藝術(shù)代表。這一藝術(shù)形式在當(dāng)時(shí)對(duì)日本現(xiàn)代美術(shù)界產(chǎn)生了巨大沖擊。1968年10月，日本“物派”代表人物關(guān)根伸夫即興創(chuàng)作的大型雕塑作品《相位一大地》在神戶市第一屆須磨離宮公園現(xiàn)代雕塑展上展出，這件作品的出現(xiàn)直接成為“物派”藝術(shù)起點(diǎn)的契機(jī)。

新一代藝術(shù)家在延續(xù)“物派”物質(zhì)觀的同時(shí)，融入了敘事性、時(shí)間性、社會(huì)性及更主動(dòng)的人為干預(yù)，使“物”的藝術(shù)表達(dá)具備了更豐富的文化維度和現(xiàn)實(shí)關(guān)聯(lián)，“后物派”也因此逐漸演進(jìn)形成?！昂笪锱伞睍r(shí)期出現(xiàn)的藝術(shù)家在視覺(jué)構(gòu)建、材料狀態(tài)、技術(shù)方法等方面都受到“物派”的影響[。他們?cè)诶^承“物派”物質(zhì)哲學(xué)的基礎(chǔ)上，進(jìn)一步融人社會(huì)批判與跨媒介實(shí)驗(yàn)，形成了更具開(kāi)放性的藝術(shù)實(shí)踐。

二、物派和后物派的關(guān)系

（一）物派藝術(shù)家的藝術(shù)表達(dá)探索

物派藝術(shù)強(qiáng)調(diào)物體的非物質(zhì)性、反對(duì)主客觀的分離、使用天然和人造材料等藝術(shù)理念和表現(xiàn)形式，為國(guó)際藝術(shù)界提供了新的思考角度和藝術(shù)范式。李禹煥試圖突破西方藝術(shù)強(qiáng)調(diào)主觀創(chuàng)造的固有模式，通過(guò)援引莊子“齊物論”思想，提出“觸發(fā)式”創(chuàng)作觀。李禹煥認(rèn)為：“最高級(jí)的表達(dá)并不是從無(wú)物中創(chuàng)造事物，而更像是輕叩既存之物，從而呈現(xiàn)出這個(gè)世界更加鮮活的一面?！蔽锱伤囆g(shù)家通過(guò)重新排列物體，探索物體與空間的關(guān)系。他們關(guān)注物體在空間中的位置、形態(tài)和變化以及這些變化對(duì)觀眾感知的影響。在關(guān)根伸夫的《位相一大地》作品中，通過(guò)挖掘出一個(gè)深度達(dá)2.7米的圓柱形坑洞，并在其旁邊構(gòu)筑了一個(gè)同等高度的圓柱體，展現(xiàn)了大地的變遷與表現(xiàn)力。

通過(guò)觀看或者觸碰藝術(shù)家組合、制作、拼接的“物”，觀眾可以領(lǐng)會(huì)世界的原本狀態(tài)和內(nèi)在邏輯，體會(huì)藝術(shù)家對(duì)“物”與“物”之間的時(shí)間、空間關(guān)系進(jìn)行意識(shí)上的重組和引申[]。這也正是物派中蘊(yùn)藏的哲學(xué)關(guān)系。

（二）物派與后物派之間轉(zhuǎn)變的相通性和差異性

物派（Mono-ha）與后物派（Post-Mono-ha）是日本現(xiàn)代藝術(shù)史上緊密關(guān)聯(lián)又存在深刻轉(zhuǎn)型的兩個(gè)階段。二者既共享東方哲學(xué)的美學(xué)基因，又在藝術(shù)觀念、創(chuàng)作方法和文化表達(dá)上呈現(xiàn)顯著差異。兩者本質(zhì)上都強(qiáng)調(diào)物與空間共生的關(guān)系，拒絕人為的過(guò)度造型干涉，試圖擺脫西方藝術(shù)范式，建立東方藝術(shù)表達(dá)。

“后物派”在延續(xù)“物派”之上增加了“空間”與“場(chǎng)”的概念。在對(duì)“場(chǎng)”的關(guān)注上，后物派在物派藝術(shù)家注重物體與物體之間相互關(guān)系以及由此產(chǎn)生的“場(chǎng)”的變化的基礎(chǔ)上，更側(cè)重于通過(guò)行為與材料的呼應(yīng)來(lái)營(yíng)造特定的“場(chǎng)”，將重心從物派的“材料直觀并置”轉(zhuǎn)向藝術(shù)家有意識(shí)地介人并與材料互動(dòng)的過(guò)程狀態(tài)。后物派相對(duì)于物派藝術(shù)家希望通過(guò)極度簡(jiǎn)單地使用自然材料的組合手法來(lái)揭示自然世界原本狀態(tài)的存在方式、引導(dǎo)人們重新認(rèn)識(shí)世界真實(shí)性的這種追求，也產(chǎn)生了一些差異，更希望通過(guò)不同的材料和手法在這種探索下去加深觀眾對(duì)真實(shí)性的理解。

三、后物派觀念延續(xù)一以保科豊巳為例

（一）后物派藝術(shù)家的觀念承接和形式

后物派藝術(shù)家在觀念上繼承了物派的核心思想，即對(duì)自然材料和物體與空間關(guān)系的關(guān)注。他們繼續(xù)探索物體與環(huán)境的相互依存和對(duì)話以及物體在特定空間中的表現(xiàn)力和意義。然而，后物派藝術(shù)家并沒(méi)有止步于物派的創(chuàng)作理念。他們將對(duì)“物”的簡(jiǎn)單提示進(jìn)化為重視制作行為與材料的呼應(yīng)，進(jìn)一步豐富了材料世界。這種轉(zhuǎn)變使得后物派作品在形式上更加多樣化和復(fù)雜化。

裝置藝術(shù)成為后物派藝術(shù)家的主要?jiǎng)?chuàng)作形式之一。他們通過(guò)構(gòu)建特定的空間和場(chǎng)景來(lái)展示作品，使觀眾能夠身臨其境地感受作品所傳達(dá)的信息和意義。一些后物派藝術(shù)家使用木質(zhì)材料制作大型裝置和雕塑，通過(guò)木材的紋理和形態(tài)來(lái)隱喻生命的成長(zhǎng)和變化。同時(shí)，他們還通過(guò)雕刻或繪畫(huà)等方式在作品上留下痕跡或印記，以此來(lái)表達(dá)記憶的存在和重要性。在創(chuàng)作中，除了使用傳統(tǒng)的木、石、土等自然材料外，他們還引入了金屬、塑料等現(xiàn)代工業(yè)材料。這些材料的組合使用使得后物派作品在形式上更加多樣化和富有創(chuàng)新性。

（二）后物派代表藝術(shù)家-保科豊已的作品研究

?？曝N已作為后物派的代表人物，他的作品一直受到國(guó)際藝術(shù)界的廣泛關(guān)注。他的藝術(shù)以東方文化為軸心，通過(guò)空間、場(chǎng)所、身體這三者的關(guān)系進(jìn)行作品創(chuàng)作，并認(rèn)為東方藝術(shù)應(yīng)該建立起自己的語(yǔ)言形式。

保科豐巳的作品非常注重空間感和場(chǎng)域效應(yīng)。他認(rèn)為作品需要與所處的空間產(chǎn)生聯(lián)系，形成特定的場(chǎng)域效應(yīng)。因此，他在創(chuàng)作時(shí)會(huì)根據(jù)展覽場(chǎng)地的特點(diǎn)來(lái)重新構(gòu)建作品，使其與周?chē)h(huán)境相協(xié)調(diào)。

黑色在?？曝S已的作品中常帶有死亡的隱喻，但黑色的旁邊一定會(huì)有陽(yáng)光的存在。?？曝S巳的作品《黑色的雨》充滿了生與死的辯證思考。該作品與2011年日本福島大地震及核泄漏事故有關(guān)，作品中采用了小鏡片來(lái)反光，隱喻陽(yáng)光的存在。通過(guò)黑色與陽(yáng)光的并存，表達(dá)了光明與黑暗、生與死之間的微妙關(guān)系。他的作品不僅關(guān)注自然與人類(lèi)處境，還通過(guò)獨(dú)特的材料選擇與形式表現(xiàn)來(lái)傳達(dá)對(duì)生命、死亡、科技與自然的深刻思考。同時(shí)，他的作品也充滿了東方的禪學(xué)思辨與生死觀，為觀眾帶來(lái)了深刻的藝術(shù)體驗(yàn)與思考。

四、實(shí)踐探索與創(chuàng)作感悟

（一）《PostModern實(shí)踐·關(guān)系性與場(chǎng)》中的學(xué)習(xí)

在跟隨保科豊已老師《PostModern實(shí)踐·關(guān)系性與場(chǎng)》活動(dòng)主題的學(xué)習(xí)后，對(duì)后物派有了更深入的了解。其重點(diǎn)在于以關(guān)系性為核心，圍繞物質(zhì)進(jìn)行創(chuàng)作。后物派并不強(qiáng)調(diào)一定要?jiǎng)?chuàng)造新的形式，而是要揭示材料本身、物質(zhì)和空間的關(guān)系以及與空間連接的場(chǎng)所或場(chǎng)域的關(guān)系。其創(chuàng)作核心是在物質(zhì)、關(guān)系性 + 空間、場(chǎng)的基礎(chǔ)上，再結(jié)合身體性與基礎(chǔ)教育形成新的表現(xiàn)方式。

保科豊巳提道：“藝術(shù)家為什么熱愛(ài)以廢墟一類(lèi)的東西作為創(chuàng)作素材？”他指出，就像瓶裝水倒在桌子上后，桌子上的水是沒(méi)有指向性的水，沒(méi)有被制作或者功能化的，喪失了目的性。創(chuàng)作者就可以在這個(gè)物質(zhì)純粹的基礎(chǔ)上再進(jìn)行創(chuàng)作。要注重當(dāng)下的第一直觀感受，這才是創(chuàng)作的中心。同時(shí)他提出后續(xù)課程練習(xí)要以創(chuàng)作者的身體、場(chǎng)域?yàn)榛鶞?zhǔn)，強(qiáng)調(diào)當(dāng)下的感覺(jué)。不要把思考（代表欲望、愿望就不純粹了）放在前面作為創(chuàng)作出發(fā)點(diǎn)，要真誠(chéng)純粹地創(chuàng)作作品。

（二）創(chuàng)作作品闡述

圖1《觀·界》

《觀·界》（如圖1所示）是以廢棄物品重建為主題創(chuàng)作的裝置作品。該作品使用拾得的、已喪失原有功能的物品，嘗試與空間結(jié)合進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作。此裝置藝術(shù)主要材質(zhì)包括：以樹(shù)干象征“自我”，老式玻璃窗作為媒介，白色圓石作為觀想對(duì)象。作品寓意著“我”透過(guò)歲月的斑駁痕跡，凝視著自然界的靜謐與恒久，探索內(nèi)心與外界的微妙聯(lián)系與對(duì)話。

圖2《LOVE》

《LOVE》（如圖2所示）是筆者與保科豊已共同創(chuàng)作的裝置作品。木制靠背椅作為農(nóng)村每家必備的坐具，“我”與這一老物件相遇時(shí)，嘗試通過(guò)改變椅子的常規(guī)狀態(tài)來(lái)削弱其功能性，打破固有的使用方式和束縛。作品以三點(diǎn)支撐的不穩(wěn)定形式—依靠石頭、墻面和地面——重構(gòu)出一種新的穩(wěn)定性，與常規(guī)思維形成鮮明反差。通過(guò)建立物質(zhì)與空間的聯(lián)系，同時(shí)在夾角處?kù)o置粉色玫瑰作為點(diǎn)晴之筆，細(xì)膩地表達(dá)了“愛(ài)”的主題。

圖3《窗影貓緣頌》

《窗影貓緣頌》（如圖3所示）以“生命”為主題。創(chuàng)作者尋找場(chǎng)域進(jìn)行主題表達(dá)，將有生命的屬性的事、物和具有生命性質(zhì)的場(chǎng)所結(jié)合來(lái)共創(chuàng)作品。在蔡家坡村落中的巧遇一借助傍晚的微光、利用“窗影”來(lái)描繪樹(shù)與創(chuàng)作者留在墻壁地面的共影，貓咪的巧遇成為作品的點(diǎn)晴之筆，也成為支撐作品圍繞“生命”主題的合理性的存在，恰巧樹(shù)影從貓咪頭上生長(zhǎng)而出，形成了一種新生。在這個(gè)創(chuàng)作過(guò)程中，筆者尊重內(nèi)心的第一感受，并且對(duì)于這一巧妙的自然現(xiàn)象未曾進(jìn)行人為的干擾，這場(chǎng)貓緣頌是對(duì)生命奇遇的贊美。

五、結(jié)束語(yǔ)

后物派藝術(shù)家關(guān)注物質(zhì)與空間的關(guān)系，通過(guò)最小限度的干預(yù)來(lái)呈現(xiàn)材料的本質(zhì)。他們強(qiáng)調(diào)材料的內(nèi)在特性和彼此之間的關(guān)系，而非對(duì)材料進(jìn)行加工或改造。這種創(chuàng)作方式為視覺(jué)設(shè)計(jì)提供了全新的思考維度。借鑒后物派藝術(shù)理念，設(shè)計(jì)師可以更加關(guān)注材料的本質(zhì)特性，通過(guò)巧妙地運(yùn)用與組合，展現(xiàn)材料本身的魅力和美感。

空間作為后物派藝術(shù)家創(chuàng)作的重要元素之一。藝術(shù)家通過(guò)將表現(xiàn)內(nèi)容降至最低限的手法，揭示自然世界的存在方式，從而引導(dǎo)人們重新認(rèn)識(shí)世界的“真實(shí)性”。這種對(duì)空間和關(guān)系的表達(dá)方式為視覺(jué)設(shè)計(jì)提供了新的視角和思考方向。在今后的藝術(shù)設(shè)計(jì)創(chuàng)作中，可以具體聚焦到平面設(shè)計(jì)領(lǐng)域：作品不僅要注重視覺(jué)上的空間感和主題表達(dá)，還應(yīng)當(dāng)與當(dāng)下的社會(huì)文化語(yǔ)境（包括創(chuàng)作行為與環(huán)境“場(chǎng)”的關(guān)系）產(chǎn)生聯(lián)系。不應(yīng)僅追求視覺(jué)呈現(xiàn)的沖擊力，作品本身應(yīng)更具哲思性和實(shí)驗(yàn)性。同時(shí)，需要考慮作品與展覽空間“場(chǎng)”的關(guān)系表達(dá)，通過(guò)巧妙的布局和組合，呈現(xiàn)更有層次的視覺(jué)效果，共同營(yíng)造“沉浸式”的場(chǎng)域和空間來(lái)支撐主題表達(dá)。

參考文獻(xiàn)：

[1]強(qiáng)勇.物非物，派非派——淺析“物派”[J].美術(shù)研究，2017，（06）：124-128.

（責(zé)任編輯：薛竹影）