1935年3月12日，梅蘭芳應(yīng)蘇聯(lián)政府邀請攜梅劇團(tuán)抵達(dá)莫斯科，開啟了直接影響當(dāng)代世界戲劇歷史發(fā)展的訪蘇演出行程。蘇聯(lián)邀請梅蘭芳的動機(jī)非常明確，張彭春、余上沅曾對許姬傳說：“蘇聯(lián)邀請梅劇團(tuán)的動機(jī)，可能是斯坦尼斯拉夫斯基的建議，他和司塔克·楊是朋友。梅蘭芳游美博得學(xué)術(shù)界的稱譽，蘇聯(lián)戲劇界想借此機(jī)會研究中國戲的表演?！雹俚?，驀然面對與西方戲劇完全不同的東方戲劇，蘇聯(lián)戲劇界一開始就非常強烈地意識到這是另類的戲劇體系。艾姆·別斯金在《兩種戲劇》一文中講得非常清楚：“如果有人想在梅蘭芳主演的中國古典劇目中找到歐洲戲劇的影子或者歐洲式的對戲劇的理解，那么他就大錯特錯了。這是兩種完全不同的藝術(shù)世界觀，兩種完全不同的戲劇體系?！雹谖覀冎溃鞣秸軐W(xué)、美學(xué)有建構(gòu)體系的思維傳統(tǒng)。所謂“體系”，是由若干相關(guān)事物或思想意識互相聯(lián)系、彼此制約而構(gòu)成的一個整體，而理論體系建構(gòu)的核心由一系列具有內(nèi)在邏輯關(guān)聯(lián)和多重結(jié)構(gòu)的概念組成。梅蘭芳訪蘇時，蘇聯(lián)戲劇界最熟悉的表演體系就是已被定為一尊的斯坦尼斯拉夫斯基表演體系③。早在1911年8月1日，莫斯科藝術(shù)劇院就宣布斯坦尼體系建構(gòu)完成④。這個體系由“最高任務(wù)”“貫串動作”③“規(guī)定情境”⑥“心理體驗”③等一系列概念構(gòu)成。正是在這種體系思維的影響下，當(dāng)蘇聯(lián)戲劇界突然面對迥異于西方戲劇的中國戲曲藝術(shù)時，便比附產(chǎn)生了種種對梅蘭芳所代表的中國戲曲表演美學(xué)體系的表述。如電影導(dǎo)演愛森斯坦將中國戲曲贊譽為“令人驚嘆的體系”，莫斯科的漢學(xué)家沃爾科夫把中國戲曲視作“圖形的體系”，列寧格勒東方科學(xué)研究院研究中國戲曲的漢學(xué)家瓦西里耶夫也稱戲曲表演是“復(fù)雜的體系”，導(dǎo)演和戲劇理論家梅耶荷德說到“中國戲曲向我們展現(xiàn)的那個體系”，導(dǎo)演塔伊羅夫提及中國戲劇是“巨大體系”，音樂理論家格涅辛亦稱“梅蘭芳博士的中國戲劇表演體系”?等。與這些“體系”表述相關(guān)的是，蘇聯(lián)戲劇界在對梅蘭芳和梅劇團(tuán)表演的報道和評論中，比較集中地提出了八個概念（話語)，按照這八個概念（話語）的相互關(guān)系，我們可以拼接出四組具有內(nèi)在邏輯關(guān)聯(lián)和多重結(jié)構(gòu)的概念：一、“混合藝術(shù)”與“彼此毫無關(guān)聯(lián)”；二、“外部行為系統(tǒng)”與“圖形的體系”；三、“以演員為中心的戲劇”與“技藝的精確性”；四、“足夠的暗示”與“假定性”。然而，這些對中國戲曲表演概念體系的表述，是蘇聯(lián)戲劇界在與西方戲劇尤其是斯坦尼體系的參照比較中匆忙作出的，由于絕大多數(shù)蘇聯(lián)戲劇家并不熟悉中國戲曲藝術(shù)的審美特征，因此，他們對中國戲曲表演概念體系的表述并未充分學(xué)理化，甚至存在錯訛。不過，這仍不失為中西戲劇文明互鑒十分重要的成果。蘇聯(lián)戲劇界的這些零散判斷，可以啟發(fā)我們“取外來之觀念與固有之材料互相參證”⑨，從而抽繹、拼接出中國戲曲表演美學(xué)概念體系的異域視野，作為建構(gòu)中國戲曲表演美學(xué)概念體系的重要參照。

“混合藝術(shù)”與“彼此毫無關(guān)聯(lián)”

1935年4月9日，蘇聯(lián)戲劇理論家和功勛藝術(shù)家拉德羅夫在《紅色報晚報》上撰文指出：“我們面臨的是混合藝術(shù)，是還沒有完全脫離敘述性軀殼的戲劇。因此，演員往往不得不在扮演船上的漁夫時，還要模擬出在波浪中蕩漾的小船。歐洲的話劇劇本優(yōu)于中國戲曲，但是作曲家、芭蕾舞演員和歌劇導(dǎo)演應(yīng)該思考新的芭蕾舞-歌劇，思考新的、上述藝術(shù)混合起來的表演?！边@里所說的“混合藝術(shù)”，是拉德羅夫觀察中國戲曲藝術(shù)后得出的概念?！盎旌纤囆g(shù)”是相對于“綜合藝術(shù)”而言的，事實上，話劇藝術(shù)才是“綜合藝術(shù)”。斯坦尼斯拉夫斯基認(rèn)為：“戲劇藝術(shù)是綜合的藝術(shù)，它的力量也就在這里。戲劇同時利用一切藝術(shù)的創(chuàng)造，沒有一種藝術(shù)除外，它把文學(xué)、舞臺、繪畫、建筑、雕塑、音樂、舞蹈的創(chuàng)造全都集中在自己的屋頂之下?！盄所謂“綜合藝術(shù)”，即各個綜合的藝術(shù)門類只是作為“元素”集中在戲劇的“屋頂”之下，為之所用，而其自身相對的獨立性已經(jīng)消失；而“混合藝術(shù)”則指各混合的藝術(shù)門類，如唱念做打（舞)，既作為“元素”參與戲曲的創(chuàng)造，又各自保持相對獨立性，即下文將討論的“彼此陌生化”和“彼此毫無關(guān)聯(lián)”。

值得注意的是，拉德羅夫從劇作的角度認(rèn)為“歐洲的話劇劇本優(yōu)于中國戲曲”（近現(xiàn)代的歐洲話劇是以日常陳述句、祈使句、疑問句等來敘述)，因為中國戲曲“還沒有完全脫離敘述性軀殼”（中國戲曲是以古代說話伎藝的述、演、評代言體來敘述）。可問題是，既然中國戲曲劣于西方話劇劇本，為何蘇聯(lián)的作曲家、芭蕾舞演員和歌劇導(dǎo)演還要思考新的芭蕾舞-歌劇如何像中國戲曲一樣“混合起來”表演呢？既然“混合起來的表演”更具有藝術(shù)表現(xiàn)力，那么中國戲曲“沒有完全脫離敘述性軀殼”這一判斷并不一定帶有貶義色彩，相反，它恰恰體現(xiàn)了具有普世價值的前現(xiàn)代性特質(zhì)。若執(zhí)意從貶義角度來理解，則可能陷入一種常見的致思誤區(qū)，即“認(rèn)為發(fā)現(xiàn)了一個現(xiàn)象的淵源就等于揭示了它的‘真正’性質(zhì)”。蘇珊·朗格把這種將戲劇藝術(shù)與其構(gòu)成元素的藝術(shù)種類做“自由聯(lián)系”的表面思考，視作思考戲劇本質(zhì)的“最大的危險”，因為它會使“戲劇往往被人看作是由幾種或多種藝術(shù)綜合而成的藝術(shù)，以致戲劇作為一項偉大的、獨立的藝術(shù)所享有的自主權(quán)利和尊嚴(yán)常常受到威脅”。其實，拉德羅夫并不會犯這樣的低級錯誤。從他使用“混合藝術(shù)”這一表述來看，他顯然明白戲曲藝術(shù)雖然由文學(xué)、音樂、舞蹈、雜技、武術(shù)、美術(shù)等各種藝術(shù)形式構(gòu)成，卻并不像綜合藝術(shù)那樣將這些形式元素全都集中在戲劇的“屋頂”之下，僅僅為戲劇服務(wù)。“混合藝術(shù)”所“混合”的各門類藝術(shù)各美其美、美美與共，其“復(fù)合體”已經(jīng)產(chǎn)生了一些“新的潛在性質(zhì)”，但又保持了門類藝術(shù)各自的相對獨立性，如戲曲藝術(shù)的聲腔絕唱、身段絕技是可以被掌聲打斷的，精美的臉譜是可以單獨欣賞的，甚至文武場也是可以被喝彩聲間斷的。雖然拉德羅夫不一定了解混合藝術(shù)的這些更深層次的獨特魅力，但他在觀摩梅劇團(tuán)表演的過程中，極其敏銳地發(fā)現(xiàn)了戲曲的混合表演藝術(shù)可資借鑒的審美表現(xiàn)力。

與“混合藝術(shù)”概念相關(guān)的是“綜合型的表演者”的說法。沃爾科夫提出：“我們所說的綜合型的表演者，中國演員在不間斷的實踐中做到了。他把舞蹈變成了雜技，把對話變成了歌唱。他的姿勢變幻無窮，就像交響樂的總譜?！彼^“綜合型的表演者”，其實正是戲曲藝術(shù)家經(jīng)過繁復(fù)艱奧的行當(dāng)童子功訓(xùn)練而生成的“在”即“異在”@的、獨屬于藝術(shù)家“存在感”的表征。戲曲舞蹈的絕技絕活化、戲曲對話的旋律節(jié)奏化、戲曲具身表情的姿勢化，都源于“四功五法”（唱、念、做、打與手、眼、身、法、步）的行當(dāng)程式化，以及這種程式化所帶來的雙重“身體圖式”下“另一個身體”的“習(xí)慣的獲得”@。雙重“身體圖式”正像“四功五法”譜寫的“交響樂的總譜”一樣，“綜合型的表演者”不斷演繹著由“同一種語法所控制”的一系列“字母”組合的“構(gòu)成模式”的旋律。布留姆將這種“綜合型的表演者”稱作“無所不能的演員”，他說，中國戲曲“有無所不能的演員。他是歌手、朗誦者、表情演員、雜技人、舞者，等等原始方式的精湛技藝發(fā)揮到極致”@?！盁o所不能的演員”的確是戲曲藝術(shù)表演者的特征，但戲曲并不是所謂“原始方式的精湛技藝”。這種說法透著一種淵源式“自由聯(lián)想”的傲慢，表面上雖然褒揚戲曲為“精湛技藝”，實際上卻暗中貶抑其使用的不過是“原始方式”。

還有一種與“綜合型的表演者”的說法相關(guān)聯(lián)的觀點，即認(rèn)為戲曲藝術(shù)是各類文學(xué)藝術(shù)綜合元素的雜糅?？扑顾蟹蛘f：“中國戲劇還有個特殊性一一綜合性。你可以看到舞蹈、歌唱、雜技、溫柔的抒情的話劇和可怕的悲劇—一一個接一個出場，彼此毫無關(guān)聯(lián)，但并不妨礙整臺戲，在情節(jié)上融合了中國藝術(shù)的高精的形式和流派?！边@是一個非常敏銳的判斷。關(guān)于“彼此毫無關(guān)聯(lián)”的“雜糅”這個問題，印度戲劇理論家曾提出“并列體”的原則，即“把戲劇看作是兩種藝術(shù)的并列體，其中兩種藝術(shù)同時追求各自的意圖，即詩歌和模擬舞蹈的意圖。舞蹈和啞劇，演劇技巧和舞臺布景結(jié)合在一起，通過對幾種感官的作用，增加了幻覺和樂趣”@。這里特別值得重視的是多種藝術(shù)（并不限于兩種）的“并列體”?！熬C合體”為實現(xiàn)“情節(jié)整一性”，可能會喪失各并列元素的本體特征，而“并列體”則能使各個并列元素“同時追求各自的意圖”，充分展示各自的審美特征。正是這種作為“表演文本”（Performance-Text）各構(gòu)成元素的、“劇場手段的非等級化”的“并列”（Parataxis）和雜糅，使戲曲表演藝術(shù)的各構(gòu)成元素具有了既相互間離又相互關(guān)聯(lián)的內(nèi)在張力。

早在20世紀(jì)初，歐陽予倩就曾稱中國戲曲為“雜戲”。20世紀(jì)30年代中期，他也曾論說過中國戲曲這種“雜耍戲”是并沒有“混和”起來的戲劇。他說：

二黃戲的組織是很象外國的“雜耍戲”Revue（我曾譯音為“麗美侑”或作“麗浮”似乎也可）。用麗浮的方法來處理二黃戲最易吻合，最近許多新編的戲，如《西游記》之類，就正是將二黃戲麗浮化、雜耍化了。中國戲就其歷史的過程看來本與雜耍的因緣最深。譬如象戲，窟儡子，燕樂的歌舞，倡優(yōu)的御前作劇等等合起來就是一套雜耍。一廢戲劇化而為元曲，再廢純化而為昆戲。及至變成二黃戲，改變了組織，又加上些雜耍的成分。即就所用的歌曲而言，二黃和西皮本是兩種發(fā)源不同的曲調(diào)，再加上昆腔的牌子，和弋陽腔徽調(diào)小曲之類。這許多種曲調(diào)，都是隨意扯來應(yīng)用，并沒有混和起來加過一種作曲的組織。其中只用鑼鼓的變化取得聯(lián)絡(luò)。@

皮黃戲的靈魂，即聲腔曲調(diào)，雖然沒有用作曲的組織方式統(tǒng)合，卻用“鑼鼓的變化取得聯(lián)絡(luò)”，因此仍是“混和”了各種聲腔曲牌的“雜”戲、“亂彈”，只不過這個“混和”是松散的。這就是胡適所說的保留了“原始狀態(tài)”的樂曲、歌舞、雜技相雜陳之“遺形物”的戲曲藝術(shù)。的確，從漢代百戲雜陳到元雜劇，樂棚、舞樓、戲臺、勾欄瓦舍，都呈現(xiàn)出各種藝術(shù)門類“雜”陳、混合的景象，清末民初以來形成的地方戲還出現(xiàn)多種板腔、曲牌“雙下鍋”“三下鍋”甚至川劇“昆高胡彈燈”熔于一爐的奇觀。

對這個問題，布萊希特的感覺非常準(zhǔn)確，他指出：“戲劇藝術(shù)的一切姊妹藝術(shù)在這里的任務(wù)，不是為了創(chuàng)造一部‘綜合性藝術(shù)品’，從而全都放棄和失掉本身的特點，相反，它們應(yīng)該同戲劇藝術(shù)一起，用不同的方法來完成共同的任務(wù)；它們相互之間的關(guān)系在于彼此陌生化?！彼^“彼此陌生化”即彼此間斷化、間離化、“彼此毫無關(guān)聯(lián)”。事實上，戲曲藝術(shù)是世界上發(fā)展得最完善、最完美的間斷、間離藝術(shù)之一。而間斷、間離的前提，是各構(gòu)成元素都具有非常成熟的形式因表現(xiàn)力。在世界戲劇史上，像中國戲曲藝術(shù)這樣各構(gòu)成元素都具有如此成熟豐富的形式因表現(xiàn)力的戲劇是絕無僅有的。顯然，科斯塔列夫指出“彼此毫無關(guān)聯(lián)”的雜糅特征，比布萊希特更早發(fā)現(xiàn)了中國戲曲藝術(shù)所蘊含的“彼此陌生化”的審美效果。

、“外部行為系統(tǒng)”與“圖形的體系”

所謂“外部行為系統(tǒng)”，是沃爾科夫借用斯坦尼體系的“外部動作”（“形體動作”）概念而提純出的戲曲表演美學(xué)概念，但與斯坦尼“外部動作”的含義完全不同。斯坦尼的“形體動作”基于其體系的第一個論點：“人在生活中平常的、正常的自我感覺”，即“在舞臺上能夠像在生活中那樣聽見和看到…相信舞臺上按照劇本情節(jié)所發(fā)生的那一切”。這種“相信”，用演員的行話來說即“我就是”，也即“我今天、此時、此地是生活并存在于劇本生活中和舞臺上”。顯然，斯坦尼的外部“形體動作”的含義就是逼真的日常動作，所以他認(rèn)為一些話劇演員為了取悅、征服觀眾，以自己身體的美麗曲線湊成的“姿勢”“手勢”雖然優(yōu)美，但“和那些女舞蹈家單單為了好看而揮動著手臂是同樣空虛和沒有意義的。我們不需要芭蕾舞中的這些手法，不需要這種沿著外在的、表面的線運行的做作的姿勢和劇場性的手勢”②。而沃爾科夫提出的梅蘭芳“外部行為系統(tǒng)”的概念，卻具有類似芭蕾舞的姿勢化、抽象化的含義。他說：“梅蘭芳完全不是男扮女裝，他沒有打算用與另一個性別的類似性來欺騙任何人。他的女性角色…完全掌握男女有別的外部行為系統(tǒng)。梅蘭芳對自己在創(chuàng)作中所選擇的抒情女主人公的認(rèn)知在某種程度上是抽象化的?！边@即是說，中國戲曲的表演，并不是演員在體驗假扮意義上的進(jìn)入角色，所以，梅蘭芳并不尋求逼真地扮演女性角色，而是基于對女性角色的類型化理解進(jìn)行表演。正是從類型化的角色出發(fā)，中國戲曲表演發(fā)展出一整套通過姿勢化程式訓(xùn)練構(gòu)建的“外部行為系統(tǒng)”。這正是梅蘭芳通過行當(dāng)腳色這一中介所扮演的劇中角色最終是“抽象化的”根本原因所在。

其實，戲曲藝術(shù)并不存在刻意建構(gòu)的所謂“外部行為系統(tǒng)”，其“取之不盡而又獨特非凡”的“舞蹈性武打成套動作”的表現(xiàn)方式，就是戲曲藝術(shù)的審美本質(zhì)所在。蘇聯(lián)戲劇家之所以認(rèn)為戲曲藝術(shù)的表現(xiàn)方式是“外部”的，是因為他們把戲劇的故事內(nèi)容作為戲劇表達(dá)的本質(zhì)。若將戲曲藝術(shù)的形式表現(xiàn)界定為“外部行為系統(tǒng)”，那么話劇藝術(shù)的故事構(gòu)建就是“內(nèi)部敘事系統(tǒng)”，但是戲曲藝術(shù)卻沒有一個所謂的“內(nèi)部敘事系統(tǒng)”。對戲曲藝術(shù)而言，故事內(nèi)容并不是最重要的，“如何表現(xiàn)”觀眾耳熟能詳?shù)摹肮适鹿８拧币约啊氨憩F(xiàn)得如何”，才是最根本的。

與“外部行為系統(tǒng)”概念相關(guān)聯(lián)的是“圖形的體系”。所謂“圖形的體系”也就是梅耶荷德所說的“圖形思維”。他說：“中國演員是用美術(shù)圖形來思維的：對于他來說，一切都可歸之為立方體、線條、空白、圓形；而當(dāng)他在舞臺上移步的時候，他頭腦里始終有這些圓形的存在。”所謂“立方體”即“亮相”的姿態(tài)如立方體雕塑一般，“線條”即“走邊”的線性移步，“空白”即“身段畫（顯現(xiàn)）景（心象虛景）”，“圓形”即“圓場”走八字穿插。由此看來，“圖形的體系”的核心既包括靜態(tài)的圖形（造型)，如臉譜、服飾，也包括瞬間凝聚的動態(tài)的姿勢圖形，如“亮相”“走邊圓場”“身段畫景”等，這些都是構(gòu)成“圖形的體系”的元素。戲曲藝術(shù)從某種意義上說其實就是圖形、圖案的藝術(shù)，而圖形、圖案的顯現(xiàn)，都是以文武場音樂節(jié)奏為中介的。戲曲演員正是在“蹦登倉”“急急風(fēng)”“咚咚鏘”等復(fù)雜的鼓板、旋律節(jié)奏中瞬間“亮相”“掛像”③，將流動的圖案（臉譜等）和動態(tài)的姿勢（臥魚等）凝聚成一幅幅圖形的鏡像。薩瓦萊賽說：“這一畫面的生命力在于其強烈的舞臺表現(xiàn)力，忽然從說與唱的層面跳轉(zhuǎn)為具體的、顯象的、明確的舞臺畫面?！倍羞@些圖形畫面之所以能夠在節(jié)奏中于舞臺上瞬間顯現(xiàn)，是因為戲曲藝術(shù)家經(jīng)過童子功訓(xùn)練養(yǎng)成了能夠自我控制的身體姿態(tài)。

既然中國戲曲表演發(fā)展出一整套基于類型化的行當(dāng)腳色、通過姿勢化程式訓(xùn)練構(gòu)建的“外部行為系統(tǒng)”，那么，這套“外部行為系統(tǒng)”也就是非具象的“圖形的體系”。對此，列維多夫敏銳地意識到：“中國戲劇被稱為‘虛擬的’，但它先是哲學(xué)的，如果用黑格爾的哲學(xué)語言來說，他不是現(xiàn)象，而是本質(zhì)。梅蘭芳敏捷到極致并令人驚嘆的雙手告訴了我們這一點。”的確，梅蘭芳的手姿不是現(xiàn)象，而是布萊希特所說的具有形而上意義的“明晰的‘展示’姿勢”。

事實上，作為非具象的“圖形的體系”的標(biāo)識，梅蘭芳的手姿給蘇聯(lián)藝術(shù)家留下了最深刻的印象。沃爾科夫說：“為了真正地評價復(fù)雜的中國表演文化，應(yīng)該善于破譯圖形的體系，懂得各種不同手勢包含著怎樣的意義。”這種具身手姿雖然有53種之多，卻很難說它們“包含著怎樣的意義”。齊如山根據(jù)姿態(tài)對梅蘭芳的每一種手姿進(jìn)行了命名，如“含苞”“初纂”“避風(fēng)”“含香”“握蒂”“隕霜”“映日”“護(hù)蕊”“吐蕊”等，但這只是對各種手姿圖形的意象性描繪。既然是意象性描繪，就帶有想象的成分，是不能在求真的意義上加以“破譯”的“圖形的體系”，因此，試圖對這些手姿所傳遞的信息做求真的解釋就是緣木求魚。伊文說，“每個姿勢都有具體的、永遠(yuǎn)確切的含義”，這個說法顯然是不確當(dāng)?shù)?。但他又說：“雙手在動作體系中占據(jù)重要地位。手指動作的一整套變化可供藝術(shù)家描述任何客體或心理狀態(tài)。這些手勢已遠(yuǎn)非最初的造型姿勢，它們一系列的組合呈現(xiàn)出的是優(yōu)美的表演。這是漢字的姿勢?！盄這些說法則是敏銳到位的。什么是“漢字的姿勢”？漢字作為象形字，是“象其物宜”而抽象的，所以，“這些手勢已遠(yuǎn)非最初的造型姿勢”，而是抽象化、意象化的，它們并非確指某一個特定的對象，而是“可供藝術(shù)家描述任何客體或心理狀態(tài)”的。

特別值得注意的是，列維多夫甚至通過梅蘭芳肢體語言的“圖形的體系”聯(lián)想到梅耶荷德的“有機(jī)造型術(shù)”：“使劇本豐滿起來的第二個專業(yè)要素是運動中的肢體語言。正是在這里實現(xiàn)了梅耶荷德‘有機(jī)造型術(shù)’的猜想，并且達(dá)到了充分而宏大的程度。如果認(rèn)為眼花繚亂的奇幻雜技是穿插的吸引人的節(jié)目，那么除了純粹的雜技外，所有角色的身體動作都在劇中發(fā)揮了展示情節(jié)的作用?！币簿褪钦f，梅蘭芳的肢體語言都是具身性的“有機(jī)造型”敘事語言，既包括身體性敘事，也涵蓋歌唱性敘事和賓白性敘事。

當(dāng)然，構(gòu)成“圖形的體系”的不僅包括手姿，演員的面部、妝容、身體、步態(tài)等，也是中國戲曲表演“圖形的體系”的重要組成元素。福爾曼斯基就特別欣賞作為中國戲曲“圖形的體系”重要元素之一的臉譜，他說：“中國演員的妝容也是虛擬的，就像演出的風(fēng)格一樣。演員臉上畫滿圖解性格的各種顏色的圓圈條紋，可以確定人物的身份和特征。好人和壞人都有特別的標(biāo)志，欺騙和誠實也有特別的標(biāo)志?！焙茱@然，戲曲的臉譜并不像古希臘的面具是“通過隱藏來顯露”，而是直接展現(xiàn)出“情感中的精髓”（“臉上畫滿圖解性格的各種顏色的圓圈條紋”）。譬如關(guān)羽的紅臉、包拯的黑臉、曹操的白臉，紅、黑、白分別代表忠烈正義、鐵面無私、奸詐陰險（能指E)，它與關(guān)羽、包拯、曹操（所指R）構(gòu)成了“情感中的精髓”的意指（C，奸詐與誠實、好人與壞人、身份與特征）關(guān)系（ERC）。

當(dāng)然，不僅僅是富于表現(xiàn)力的臉譜構(gòu)成完美的圖形（表情）的體系，梅蘭芳的一切肢體姿態(tài)都生成極富表現(xiàn)力的“圖形的體系”。就此，波魯斯托夫說：

不僅臉因為其富于表現(xiàn)力而成為完美表情的典范，而且，梅蘭芳的一切—身體、手、腳和步態(tài)也極富有表現(xiàn)力?？炭嗑毠κ怪袊輪T完美地控制身體。他們用特別的練習(xí)鍛煉手臂和腿腳。手的動作貫穿梅蘭芳演出的每個時刻，它們是富有表現(xiàn)力的手段之一。梅蘭芳并不像我們的演員一樣在舞臺上走動。他的步態(tài)，取決于舞臺的內(nèi)容而定一滑步、蹦跳、滑翔。@

所謂“完美地控制身體”即建立在行當(dāng)童子功求美意義上的具身性“完全轉(zhuǎn)換”。因此，梅蘭芳不可能像斯坦尼體系所要求的話劇演員那樣，“肌肉松弛”地“在舞臺上走動”。比如他的《霸王別姬》舞劍步態(tài)，永遠(yuǎn)是在太極圖般的迂回曲折時空中“團(tuán)團(tuán)轉(zhuǎn)”，而絕不會像西方的舞臺上自然主義的直線行進(jìn)“只能展示出無聊的視覺效果”，無論是瓚步、趨步、蹉步、滑步、蹦跳、滑翔，都是在有限的“上場門”“下場門”“大邊”“小邊”時空中，通過“圓場”“走八字”“四門斗”“鷂子翻身”“左蒯右蒯”“左云右云”“左右劈馬”“上下交花”“交叉反花”“轉(zhuǎn)身回花”“轉(zhuǎn)身刀花”“跨虎蹲身”“海底撈月”等身段姿勢，在文武場的旋律節(jié)奏中生成涌現(xiàn)出無限流動、轉(zhuǎn)圈疊映的圖景世界。這種完美的身體控制能力使“距離和角色的移動都被極大地壓縮和限制”，卻又令人聯(lián)想到角色“穿越了更廣闊的空間”，甚至“激發(fā)并迫使”蘇聯(lián)“最好的芭蕾舞演員思考”應(yīng)當(dāng)如何加以借鑒學(xué)習(xí)。也就是說，梅蘭芳建構(gòu)的“圖形的體系”，實際上就是全能藝術(shù)家的姿勢化具身表情的圖形景觀。

三、“以演員為中心的戲劇”與“技藝的精確性”

沃爾科夫說：“中國戲劇，就是以演員為中心的戲劇。我們在中國戲劇中找不到復(fù)雜的導(dǎo)演痕跡?！贝苏f法關(guān)聯(lián)著拉德羅夫得出的觀察結(jié)論，即“演員豐富的技藝”。這包含三個層面。一是“梅蘭芳的手對我們來說是一種聞所未聞的表現(xiàn)手段”。二是梅蘭芳的手指比歐洲人的面部表情更具表現(xiàn)力。拉德羅夫認(rèn)為，“歐洲人面孔的表情比中國演員更具表現(xiàn)力”，但“所有人都會承認(rèn)，梅蘭芳手勢的表達(dá)堪比古羅馬古希臘演員，具有強大的表現(xiàn)力，不容忽視”。三是中國戲曲演員全能型的技術(shù)讓蘇聯(lián)演員相形見拙。拉德羅夫說：“中國演員、歌手、舞者、雜技演員和斗士混合而成的技藝提醒我們：我們過去徒勞地降低了對現(xiàn)代演員技術(shù)手段的要求。”這里尤其引人關(guān)注的是，拉德羅夫通過對中國戲曲藝術(shù)家混合技藝的贊嘆，深刻反思蘇聯(lián)藝術(shù)家普遍存在的問題，這正是真誠的文明互鑒的姿態(tài)。且不說“混合而成的技藝”，梅蘭芳精妙優(yōu)美的手姿，就足以讓拉德羅夫覺得具有蘇聯(lián)藝術(shù)家望塵莫及的“強大的表現(xiàn)力”。雖然他仍認(rèn)為歐洲藝術(shù)家的面部表情比中國戲曲藝術(shù)家進(jìn)步，但也認(rèn)為，梅蘭芳具身化的姿勢表情具有歐洲藝術(shù)家生活化的面部表情所難以企及的表現(xiàn)力。

而作為“以演員為中心的戲劇”，最關(guān)鍵的就是始終恪守“技藝的精確性”原則。沃爾科夫在與蘇聯(lián)話劇演員的比較中，高度贊揚戲曲藝術(shù)“俘獲人心”的秘密

“技藝的精確性”。他說：“梅蘭芳和他的劇團(tuán)以技藝的精確性俘獲人心。我們經(jīng)常對我們話劇劇院里自己演員表演的相似性感到惱火。我們的演員在傳達(dá)動作和音調(diào)上不會觀察細(xì)節(jié)，梅蘭芳是完美地展現(xiàn)角色形象的典范。這絕不是墨守成規(guī)或保守，而是對那種必須在舞臺表演中決定著自由感覺的某種必然性感覺的最高體現(xiàn)。梅蘭芳在自己的表演色彩中總是鮮艷的，然而他卻一直嚴(yán)格遵守舞臺行為準(zhǔn)則?！?

沃爾科夫?qū)γ穭F(tuán)的“技藝的精確性”這么敏感、推崇，正是因為他在與蘇聯(lián)話劇演員表演的比較中，深深感到二者的巨大差異。事實上，與中國戲曲注重姿勢化具身表情的原則相比，蘇聯(lián)戲劇界推重的斯坦尼體系容易導(dǎo)致“表演的相似性”。姑且不論基于“情緒記憶”的“心理體驗”表演理念就是一個“被強行脫離自身的語境”的概念“置換”的產(chǎn)物，即使是“肌肉松弛”“外部動作”（“形體動作”）的內(nèi)涵也過于寬泛，基于“最高任務(wù)”的“貫串動作”的這個“動作”也很難達(dá)到“技藝的精確性”層面。斯坦尼談到肌肉緊張導(dǎo)致的四肢、嗓音、面容的僵化、嘶啞、丑化、畸形，甚至呼吸、肌肉、情感異常等損害演員表演的諸多問題，但他建議的使“肌肉松弛”的訓(xùn)練方式竟然是：“除了跟貓學(xué)習(xí)柔軟和隨意活動之外，還能跟誰學(xué)習(xí)呢？”他對“貫串動作”的解釋也是含混不清的。他說：“沒有貫串動作，劇本的一切單位和任務(wù)，一切規(guī)定情境、交流、適應(yīng)、真實感與信念等等都將一個個凋萎，毫無復(fù)蘇的希望。貫串動作線就像一根串連零散的珠粒的線似的，把一切元素串連起來，導(dǎo)向總的最高任務(wù)。”然而，他雖舉了許多例子，但始終沒有講清楚什么是“貫串動作”，尤其是這個動作如何訓(xùn)練、如何落實在演員身體上。其實，根本原因就在于“人的身體生活及其動作和活動的形體的線，是以較為粗糙的體現(xiàn)器官為基礎(chǔ)的”，即“產(chǎn)生活動和動作的粗糙的身體肌肉”未能像中國戲曲演員那樣經(jīng)過行當(dāng)童子功的嚴(yán)格訓(xùn)練。因此這種“貫串動作”只能是讓每個演員根據(jù)各人的不同理解，朝著“最高任務(wù)”做出大致的“形體（貫串）動作”，這正是在人同此心、心同此理的基礎(chǔ)上產(chǎn)生“相似性”的現(xiàn)實主義日常表演動作的根源。

只有從童子功訓(xùn)練時就堅持“技藝的精確性”，對身體進(jìn)行嚴(yán)苛的訓(xùn)練，才會真正形成能夠完成“最高任務(wù)”的“形體（貫串）動作”，從而獲得在限制中的“自由感覺”。梅蘭芳這種“自由感覺”最突出的表現(xiàn)，就是令蘇聯(lián)戲劇界驚嘆的已入化境的舞劍。伊文感嘆道，梅蘭芳“手里拿著兩把劍，他以超常的技藝掌控著。腿部的動作是有限的，輕微地下蹲并跑圈。梅蘭芳把這個舞蹈變成了經(jīng)典”。有論者甚至形容：“他的手里像握著銀色的閃電，舞步緩慢而平穩(wěn)，平緩中又起波瀾，節(jié)奏飛快。銀色的閃電移動得不能再快。突然，兩道銀色的楔形環(huán)繞在女孩的頭頂?！盄梅蘭芳的舞劍之所以能對蘇聯(lián)藝術(shù)界產(chǎn)生如此強烈的藝術(shù)感染力，正源于其“技藝的精確性”。

在《舞臺生活四十年》中《虞姬的舞劍》一節(jié)里，梅蘭芳談到在排演《霸王別姬》之前，曾請一位武術(shù)老師教太極拳和太極劍，還從鳳二爺學(xué)過《群英會》的舞劍和《賣馬》的耍锏。所以，虞姬的舞劍雖是京劇舞蹈，卻充滿武術(shù)太極拳、太極劍的功夫。該節(jié)收錄的約3900字記錄稿，是1955年梅蘭芳拍攝舞臺藝術(shù)影片期間，于家中執(zhí)雙劍演示虞姬劍舞技法時，由許姬傳、朱家藩筆錄的珍貴實錄。其中，梅蘭芳使用了一系列舞劍的專有術(shù)語，如“栽劍”“涮劍撕開”“鷂子翻身”“耍大刀花”“單涮”等⑨，對“單涮”這個術(shù)語，梅蘭芳解釋道：“單涮，耍雙劍的涮劍，是兩條平行線一起涮。單涮是各在左右。”這或許正對應(yīng)著“兩道銀色的楔形環(huán)繞在女孩的頭頂”的視覺效果描述。

瓦西里耶夫表示，梅蘭芳及其劇團(tuán)的技巧有不少可供他們借鑒。他特別提及“梅蘭芳表演的戰(zhàn)爭和抒情題材舞蹈的高度完美不能不影響我們的觀眾和芭蕾舞演員”?。這是一個非常敏銳的判斷：在蘇聯(lián)這個世界芭蕾舞大國，中國戲曲藝術(shù)獲得了具有高超欣賞水平的觀眾群體的認(rèn)可。II.陳曾見證了中國“票友”群體如何磨礪戲曲藝術(shù)的“技藝的精確性”：“1927年從漢口到西伯利亞途中，我見證了一樁奇怪的事，它表明了中國觀眾對演員要求的嚴(yán)苛。當(dāng)時劇院里正進(jìn)行表演，有個演員表演瘋子的角色。在動作過程中演員應(yīng)該使用雜技技巧：用腳甩起鞋再用頭頂著它。特技沒有成功，鞋子掉落在了地上。劇場里立即出現(xiàn)風(fēng)波。觀眾大聲羞辱在沒有經(jīng)過充分練習(xí)的情況下就敢向公眾展示的演員?！盄這段話描述的，正是中國戲曲藝術(shù)在交互主體性觀演關(guān)系中相磨、相蕩、相生、相悅的審美生成過程。

四、“足夠的暗示”與“假定性”

沃爾科夫說：“中國戲劇教會我們相信觀眾的想象力。中國戲劇有足夠的暗示，這里不需要長久的描寫和注釋?！蓖呶骼镆騽t進(jìn)一步闡釋了這種“暗示”所具有的“無對象性”特征，他說：“無對象性是中國戲劇的更大特征?？坍嫷膲Α⒋皯?、門都通過演員的表演表現(xiàn)出來，在這方面，中國演員的演技無可挑剔。表演的虛擬性存在于手勢、步態(tài)和身段中這些嚴(yán)苛規(guī)定的表演手法構(gòu)成一個復(fù)雜的體系，觀眾由于從小就接受這種戲劇表演形式的熏陶，因而對這套系統(tǒng)完全知曉?！薄鞍凳尽辈粌H是“無對象性”的，也具有“非客觀性”的特征。一位蘇聯(lián)論者在《宗師梅蘭芳》一文中認(rèn)為：“非客觀性對中國戲劇來說更是主要特點。想象中的墻壁、窗戶、門，都是從演員的表演中體現(xiàn)出來的。在這方面中國演員的技巧是完美無瑕的。將重心轉(zhuǎn)移到演員的表演中，可以讓舞臺上的技術(shù)人員在場，服務(wù)于演員，且他們的活動觀眾看不到。嚴(yán)密安排虛擬現(xiàn)實表演是一個完全為觀眾所熟知的復(fù)雜體系，觀眾從小就習(xí)慣于這樣的表演形式。這些安排使舞臺動作的方式更為精確，可以在細(xì)節(jié)上強調(diào)這些動作的結(jié)構(gòu)?！币陨线@兩段文字對中國戲曲暗示特征的把握具有相似性，都認(rèn)為想象中的墻壁、窗戶、門扉是通過演員的表演顯現(xiàn)出來的。而這種借助于虛擬的手勢、步態(tài)和身段，甚至讓觀眾“看不見”的檢場人（“技術(shù)人員”）在場，構(gòu)成了一個完全為觀眾所熟知的具有復(fù)雜結(jié)構(gòu)的知覺體系。不難看出，中國戲曲的確教會了蘇聯(lián)戲劇界“相信觀眾的想象力”。

中國戲曲最具有“暗示”特征的表演就是梅蘭芳的《汾河灣》。1935年4月2日晚，梅劇團(tuán)在列寧格勒文化之家舉行了首場演出。有論者寫道：“巨大的櫻桃花枝幕布緩緩升起。觀眾看到奢華的宮殿亭臺，它們用彩虹般的鮮花環(huán)繞著。然而這個亭臺在觀眾的想象中將變成破舊的茅草房，里面坐著將軍薛仁貴和他忠實的妻子迎春，一會兒是婚姻的平靜，一會兒是戰(zhàn)斗的場景?！盄另一位論者也稱：“母親在小茅草屋的門檻上等著成年的兒子歸來。但在舞臺上并沒有茅草屋。對于農(nóng)舍的表達(dá)，是女人深蹲下去，象征性地跨過門?！憋@然，舞臺上的奢華宮殿亭臺，與演員虛擬的表演讓觀賞者所知覺到的茅草屋意象是間離的，而茅草屋的意象是通過梅蘭芳深蹲下去、跨過象征性的門扉而顯現(xiàn)的。不僅僅是意象性顯現(xiàn)的門扉和茅草屋，即便是具象出現(xiàn)的一桌二椅、幾個屏風(fēng)，也不是日常生活的物象，而是作為“中性的場地”在舞臺上抽象符號化的存在，這些符號通過演員姿勢化具身表情的高超技藝而得以場域化命名。這就是杰爾查文所說的：“梅蘭芳博士的劇目不需要實景和道具?！枧_布置是一張桌子，兩三把椅子，幾個屏風(fēng)。它們對觀眾的想象力來說意味著漁夫的簡陋茅草屋和皇帝的奢華宮殿。舞臺是中性的場地，在其上演員應(yīng)該展示的是自己高超的技藝?！盄蘇聯(lián)戲劇家對中國戲曲表演體系“暗示”概念的揭示，要比法國劇作家薩特早了整整二十年。

“暗示”與“假定性”相關(guān)聯(lián)。列維多夫說：“沒有布景，幾乎沒有道具，戴著舞臺面具的戲劇，怎么能不稱為假定性戲劇?！庇终f：“故事的舞臺呈現(xiàn)不需要現(xiàn)實的布景、道具、心理動機(jī)，人們相信它。故事里有清楚的獨白，搭配動作一一劇情的展示就從這樣的獨白開始。”這是特別值得注意的一段闡釋。中國戲曲故事的呈現(xiàn)只需要通過“暗示”而不需要布景、道具，這種假定性是直觀可見的，但列維多夫卻敏銳地注意到，戲曲藝術(shù)具有與斯坦尼“心理動機(jī)”不同的表演理念，這就真正將假定性的戲曲藝術(shù)與斯坦尼的心理體驗現(xiàn)實主義藝術(shù)區(qū)別開來。不僅如此，列維多夫還從戲曲藝術(shù)的敘述方式上確證了這種假定性的戲劇特質(zhì)——“副末開場”的“獨白”（“劇情的展示就從這樣的獨白開始”）。這是獨具只眼的發(fā)現(xiàn)。

不僅列維多夫發(fā)現(xiàn)了戲曲藝術(shù)具有非斯坦尼表演理念的“假定性”，揚可夫斯基也意識到這一點。斯坦尼的“假定性”觀念來自對普希金“假定情境”的理解。普希金說：“在假定情境中的熱情的真實和情感的逼真一一這便是我們的智慧所要求于戲劇作家的東西?！彼固鼓嵫a充道：“對作家算作假定的情境的，對于我們演員說來卻已經(jīng)是現(xiàn)成的——規(guī)定的情境了。”由此來看，斯坦尼的“假定性”就是情感逼真的現(xiàn)實主義的“規(guī)定情境”，而揚可夫斯基意識到戲曲藝術(shù)“不是我們劇院特有的現(xiàn)實主義藝術(shù)”?？扑顾蟹蛞嗾J(rèn)為：“在舞臺后面有兩扇門掛著絲綢的簾子在表演期間帶上場的椅子、幕布、一對旗子、蠟燭或槳或劍，都會改變舞臺和表演氛圍。這是地地道道的戲劇假定性?！敝袊鴳蚯輪T演出時從上場門（“掛著絲綢的簾子”）臨時帶上空蕩蕩的舞臺的椅子、旗幟、蠟燭、槳或劍等切末，這些都是隨機(jī)地劃定表演的場所、情景（“改變舞臺和表演氛圍”）的媒介“物”，并不營造逼真的“規(guī)定情境”。所以，戲曲的服裝、臉譜、馬鞭在揚可夫斯基看來也都是假定性的。

最高形式的戲曲假定性體現(xiàn)在梅耶荷德所說的男旦問題上。梅耶荷德說，“對男演員來說，扮演女性是戲劇假定性的最高形式”@，所以杰爾查文看了梅蘭芳性別易容的表演后，非常明確地說：“梅蘭芳博士的戲劇是假定性戲劇。這個劇的觀眾接受舞臺動作不是直接地模仿現(xiàn)實，而在虛擬中，在劇場象征主義的模式中，每個動作和音調(diào)與其說是在描繪現(xiàn)實，不如說是（符號式地）代表著現(xiàn)實。觀眾欣賞中國演員的表演就像在閱讀他們用漢字寫成的手稿，其中的每個符號都代表完整的意義?！边@個判斷是到位的。戲曲中的臉譜、服裝、色彩、姿勢、身段、曲牌等表現(xiàn)性的元素，并不是對現(xiàn)實的逼真描繪再現(xiàn)，而是抽象化、符號化、意象性的顯現(xiàn)。波塔波夫陡然驚訝地發(fā)現(xiàn)，這一對蘇聯(lián)戲劇界來說并不陌生的假定性原理，原來是從東方戲劇中借鑒來的：“我們看了京劇會想到梅耶荷德的一部部作品…我們想起了假定性戲劇的很多優(yōu)秀的方法，這些方法是蘇聯(lián)大師從東方民間戲劇的豐富經(jīng)驗中學(xué)來的?！边@個看法對于我們重新確證戲曲美學(xué)的特質(zhì)具有啟發(fā)意義。

結(jié)語

沃爾科夫在梅蘭芳訪蘇期間說過，“中國戲劇在演員表演方面教會我們很多東西”@。拉德羅夫當(dāng)時亦曾追問：“我們從這些表演中得到了什么經(jīng)驗？可以有哪些借鑒？”@的確，當(dāng)年的蘇聯(lián)戲劇人非常真誠、謙遜地希望從異國戲劇中“俾資借鏡”，這也是我們今日在中西文明互鑒中所應(yīng)具有的寬廣胸襟。那么，蘇聯(lián)戲劇家在九十年前發(fā)微、提純的雖零散卻極富卓見的關(guān)于中國戲曲表演美學(xué)概念體系的看法，究竟有哪些對于我們當(dāng)下重新反思、建構(gòu)中國戲曲表演美學(xué)的概念體系具有重大的學(xué)術(shù)參照價值呢？概括起來有以下幾點：第一，斯坦尼的“體驗論”不是戲曲藝術(shù)的審美本質(zhì)；第二，“混合”是戲曲藝術(shù)的主要結(jié)構(gòu)方式；第三，戲曲藝術(shù)的形式即其內(nèi)容（不依附于故事的思想性包含在形式之中)；第四，非對象性的“圖形思維”是戲曲藝術(shù)的主要思維方式；第五，戲曲表演的核心是演員“技藝的精確性”；第六，意象“暗示”性的生成構(gòu)成“假定性”的戲曲審美本質(zhì)。

出版社2023年版)。另外，“中國戲曲”在馬臻加譯文中譯為“中國話劇”，或亦為誤譯。限于篇幅，此處不展開討論。①蘇珊·朗格：《情感與形式》，劉大基、傅志強、周發(fā)祥譯，中國社會科學(xué)出版社1986年版，第371頁，第371頁。（204號 ? 本尼迪克特：《文化的整合》，傅鏗譯，莊錫昌、顧曉鴻、顧云深等編：《多維視野中的文化理論》，浙江人民出版社1987年版，第126頁。③3038①③⑥80尼·沃爾科夫：《梅蘭芳的演劇》（原刊于《蘇聯(lián)藝術(shù)報》1935年3月29日），《梅蘭芳菲—梅蘭芳在蘇聯(lián)》，第147頁，第147頁，第146頁，第146頁，第147頁，第147頁，第146頁。① 黑格爾：《精神現(xiàn)象學(xué)》下卷，賀麟、王玖興譯，商務(wù)印書館1979年版，第258頁。① 莫里斯·梅洛-龐蒂：《知覺現(xiàn)象學(xué)》，姜志輝譯，商務(wù)印書館2001年版，第189頁。? 張彭春：《中國舞臺藝術(shù)縱橫談》，黃燕生譯，崔國良主編：《南開話劇史料叢編劇論卷》，南開大學(xué)出版社2009年版，第282頁。? 別·布留姆：《在梅蘭芳劇團(tuán)里》（原刊于《工業(yè)化報》1935年3月23日)，《梅蘭芳菲——梅蘭芳在蘇聯(lián)》，第111頁。②0?尼古拉·科斯塔列夫：《梅蘭芳的戲劇》（原刊于《列寧格勒真理報》1935年4月2日)，《梅蘭芳菲—梅蘭芳在蘇聯(lián)》，第178頁，第178頁。（204號 ② 轉(zhuǎn)引自蘇珊·朗格：《情感與形式》，第372頁。? 漢斯-蒂斯·雷曼：《后戲劇劇場》，李亦男譯，北京大學(xué)出版社2010年版，第101、103頁。? 歐陽予倩：《予之戲劇改良觀》，《新青年》第5卷第4號，1918年10月15日。②歐陽予倩：《二黃戲改革的可能性》，《申報每周增刊》第1卷第36期，1936年9月13日。? 胡適：《梅蘭芳和中國戲劇》，梅紹武：《我的父親梅蘭芳》上，中華書局2006年版，第216頁。② 貝·布萊希特：《戲劇小工具篇》，張黎譯，《布萊希特論戲劇》，中國戲劇出版社1990年版，第39頁。③ 52@謝·拉德羅夫：《今日，梅蘭芳的最后一場巡演——中國戲劇之鑒》，《梅蘭芳菲——梅蘭芳在蘇聯(lián)》，第195頁，第195頁，第194頁。? 參見鄒元江：《文明“互鑒”與概念“置換”——以戲曲表演美學(xué)為中心的考察》，《中國社會科學(xué)》2024年第1期。（204號 ? 引文出自梅耶荷德1936年2月15日在莫斯科國立戲劇學(xué)院畢業(yè)生座談會上的發(fā)言，轉(zhuǎn)引自童道明：《梅耶荷德的預(yù)見和灼見》，《戲曲研究》第8輯，文化藝術(shù)出版社1983年版。? “掛像”是梨園戲的術(shù)語，即掛行當(dāng)?shù)南?，如閨門旦或花臉行當(dāng)，一出場即要掛該行當(dāng)?shù)南?亮相)。③④49尼古拉·薩瓦萊賽等：《講述中國戲劇》，趙韻怡譯，團(tuán)結(jié)出版社2023年版，第140頁，第137頁，第128頁。③ 米·列維多夫：《序言——梅蘭芳在藝術(shù)大師俱樂部》（原刊于《莫斯科晚報》1935年3月21日)，《梅蘭芳菲——梅蘭芳在蘇聯(lián)》，第98頁。（2號 ? 轉(zhuǎn)引自黃佐臨：《布萊希特〈中國戲劇藝術(shù)中的陌生化效果〉讀后補充》，《戲劇論叢》1982年第1輯，中國戲劇出版社1982年版。（2號 ? 梁燕主編：《齊如山文集》第二卷，河北教育出版社2010年版，第165—178頁。?59 維·伊文：《動作大師——梅蘭芳中國戲劇里的舞蹈和啞劇》（原刊于《消息報》1935年3月24日)，《梅蘭芳菲——梅蘭芳在蘇聯(lián)》，第131—132頁，第131頁。（2號 ④ 黃壽祺、張善文：《周易譯注》，上海古籍出版社1989年版，第543頁?！跋蟆闭呦笳?，“宜”者適宜、恰當(dāng)?！跋笃湮镆恕币鉃閿M取的象征形象必切合于特定事物的意義。4250②米·列維多夫：《梅蘭芳的戲劇》（原刊于《莫斯科晚報》1935年3月23日)，《梅蘭芳菲——梅蘭芳在蘇聯(lián)》，第128頁，第129頁，第126、127—128頁。? 巴·福爾曼斯基：《千年文化的戲劇》（原刊于《共產(chǎn)主義光明報》1935年3月20日)，《梅蘭芳菲——梅蘭芳在蘇聯(lián)》，第90頁。? 漢斯·貝爾廷：《臉的歷史》，史競舟譯，北京大學(xué)出版社2017年版，第67頁。? 參見羅蘭·巴爾特：《符號學(xué)原理》，王東亮等譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店1999年版，第40頁。? 安·波魯斯托夫：《鳳凰——為梅蘭芳的中國戲劇巡演而作》（原刊于《文學(xué)報》1935年4月1日)，《梅蘭芳菲——梅蘭芳在蘇聯(lián)》，第175頁。? 參見梅蘭芳先生教授、郭建英繪圖筆記：《<霸王別姬〉之舞劍》，《戲劇旬刊》1936年第13—18期。

弗洛伊德：《摩西與一神教：精神分析綱要和其他著作》，轉(zhuǎn)引自田民：《梅蘭芳與20世紀(jì)國際舞臺：中國戲劇的定位與轉(zhuǎn)換》，何恬譯，江蘇人民出版社2022年版，第318頁。

《斯坦尼斯拉夫斯基全集》第四卷《演員創(chuàng)造角色》，鄭雪來譯，中國電影出版社1963年版，第412頁。

6068未名：《許多世紀(jì)積淀而成的技藝——中國戲劇巡演》（原刊于《紅色報晚報》1935年4月3日），《梅蘭芳菲——梅蘭芳在蘇聯(lián)》，第186一187頁，第186頁。

梅紹武、屠珍編撰：《梅蘭芳全集》第1冊，河北教育出版社2000年版，第664—671頁，第669頁。

無名氏：《向梅蘭芳致敬——與東方學(xué)科學(xué)研究院鮑·亞·瓦西里耶夫教授的談話》（原刊于《列寧格勒真理報》1935年4月1日），《梅蘭芳菲——梅蘭芳在蘇聯(lián)》，第170頁。

ⅡI.陳：《梅蘭芳——為莫斯科巡演而作》（原刊于《蘇聯(lián)藝術(shù)報》1935年3月11日)，《梅蘭芳菲——梅蘭芳在蘇聯(lián)》，第39—40頁，第39頁。

⑥ 鮑·瓦西里耶夫：《中國古典戲劇——為梅蘭芳中國劇團(tuán)巡演而作》（原刊于《接班人報》1935年4月1日），《梅蘭芳菲一—梅蘭芳在蘇聯(lián)》，第166頁。

未名：《宗師梅蘭芳》（原刊發(fā)時間、報刊名不詳)，《梅蘭芳菲——梅蘭芳在蘇聯(lián)》，第225頁。

⑥ 無名氏：《偉大的技藝》（原刊于《真理報》1935年3月23日)，《梅蘭芳菲——梅蘭芳在蘇聯(lián)》，第116頁。

708康·杰爾查文：《演員精湛的技藝》（原刊于《接班人報》1935年4月4日），《梅蘭芳菲——梅蘭芳在蘇聯(lián)》，第188頁，第188頁。

⑦ 參見趙英暉：《作為戲劇美學(xué)概念的“暗示”——薩特在中國戲曲演出中看到了什么?》，《文藝研究》2022年第4期。

米·揚可夫斯基：《不可復(fù)制的戲劇》（原刊于《紅色晨報》1935年4月10日），《梅蘭芳菲——梅蘭芳在蘇聯(lián)》，第197頁，第197頁。

符·波塔波夫：《第一印象》（原刊于《勞動報》1935年3月23日），《梅蘭芳菲——梅蘭芳在蘇聯(lián)》，第214—216頁。

《名流歡送梅蘭芳》，《申報》1935年2月18日。

作者單位武漢大學(xué)哲學(xué)學(xué)院責(zé)任編輯孫伊