[中圖分類號]J975.1 [文獻標識碼]A [文章編號]1002-2007（2025）03-033-05

隨著電影技術的進步與創(chuàng)作題材的挖掘，災難電影不僅發(fā)展為一種成熟經(jīng)典的電影類型，同時又逐漸超越類型片的范疇，成為電影市場的重要題材。災難電影具體指以自然或人為的災難為題材的故事片，表現(xiàn)人處于極為異常狀態(tài)下的恐慌心理，以及災難所造成的凄慘景象，并通過特技攝影造成感官刺激和驚悚效果。①不同國家的災難電影因其電影工業(yè)體系與意識形態(tài)的差異，呈現(xiàn)出不同的創(chuàng)作風格和價值觀念，而中韓兩國的災難電影均根植于東方文化，有著共通的情感與思想，但又因其社會制度和產(chǎn)業(yè)結構互異而體現(xiàn)出不同的敘事重點與現(xiàn)實價值。

一、東方文化：中韓災難電影的共同美學基因

中國與韓國同屬東亞文化圈和漢文化圈，地理位置相近，具有深厚的歷史淵源和相近的文化底蘊。復旦大學新聞系教授張濤甫在分析“韓流”現(xiàn)象時指出了中韓文化的親緣性，即中韓文化具有同源性，中國文化在韓國得到了良好的存續(xù)，并經(jīng)現(xiàn)代性轉化成為了韓國文化的基礎。②中韓兩國災難電影中所表現(xiàn)出來的對小人物的現(xiàn)實觀照、對仁與善的情感表達以及對因果輪回的詮釋思考，都深刻體現(xiàn)出東方文化所承載的思想內涵與價值理念。

（一）立足小人物，體現(xiàn)東方價值觀中的人性光輝

不同于歐美災難電影中拯救眾生的超級英雄，中韓兩國災難電影中的人物建構在東方文化的底色下，通常將主人公設定為來自社會底層的平凡且真實的小人物。以小人物的視角體現(xiàn)出人類在不可抗力面前的渺小以及在應對災難時的真實心理。相比西方超級英雄的形象，普通人物雖然表現(xiàn)出更多“人”的弱小與缺憾，但卻更加真實立體，更具現(xiàn)實貼合度。中韓兩國災難電影通過展現(xiàn)小人物在災難中的成長蛻變與人性升華，加強了觀眾的代入感，也加深了觀眾對災難的認知與思考。

小人物作為中韓災難電影中的聚焦對象，處在災難的對立面，承擔起反抗天災和與命運相搏的任務和使命。在中韓災難電影中，小人物不僅能推動故事情節(jié)的發(fā)展，而且更多的是通過展現(xiàn)人物的勇敢與付出來傳遞共同美學與文化認同下人性中的仁義與善良。此外，影片中的小人物在災難面前往往會卸下偽裝，表露出真實的人性。因此，災難電影中小人物的情感表達和心理揭示比傳統(tǒng)的英雄形象更具真實性與說服力。在韓國電影《釜山行》中，三位主要人物都設定為現(xiàn)實生活中的平凡人物，兼具自私淡漠和機智勇敢的人物特點，他們雖然在最后沒有完美化解危機，但都選擇了犧牲自己去保護其他乘客。影片借助生活中平凡人物的成長蛻變展現(xiàn)災難來臨之時人性的仁義與善良，塑造出不同于個人英雄主義的群像式英雄。①在中國災難電影《唐山大地震》中，主角李元妮是一個普通婦女，有一對龍鳳胎和一個愛她的丈夫，當兩個孩子同時被壓在水泥板下只能解救一人之時，李元妮選擇了兒子而放棄了女兒，選擇中透露出一種帶有中國20世紀70年代重男輕女的小農(nóng)色彩的無奈之舉，同時也展現(xiàn)了一位普通母親糾結不舍的真實內心，體現(xiàn)了母親形象中自私和不完美的另一面。災難電影中的這些主人公在災難面前非但不是無所不能，甚至表現(xiàn)出束手無措和膽小糾結，但正是這些各具特點又夾雜著缺點的角色設定使災難電影中的人物更加豐滿立體，也更具貼近性、真實性和信服力。

人物本身的“不完美”和“瑕疵”通常是中韓災難電影中的濃墨重彩之處。當人類生命受到威脅，社會框架被打破，通過展現(xiàn)此時小人物的本能反應，呈現(xiàn)出最真實的人類本性，不僅加強了觀眾的代入感，也引發(fā)了受眾對于人性的思考，體現(xiàn)出影片對人性的拷問和批判。影片傳達的人物從自私到無私的蛻變和舍己為人、舍生取義的思想內涵也正是中韓災難電影價值的核心之處。

（二）注重“軟表達”，有效運用情感敘事

災難雖是災難電影的題材和背景，但影片呈現(xiàn)的人性之美和共通情感才是災難電影想帶給觀眾的最終思考。中韓兩國的災難電影在敘事方式上都更加注重“軟表達”的運用，即將主旨內涵與視聽形式相平衡，實現(xiàn)情感表達與災難呈現(xiàn)的交織，避免了一味抒情導致的喧賓奪主，提高了災難電影的藝術感染力和人文價值，有助于受眾產(chǎn)生情感共鳴。

在韓國災難電影《流感》中，作為消防員的江智久讓觀眾印象最深的就是他的善良，他先后救下了掉進施工井中的金仁海、恐慌中被困在超市中的居民和流浪狗，以及瘟疫爆發(fā)時被感染的小女孩美日，并放棄了乘坐直升機逃生的寶貴機會。這一次次的營救不僅呈現(xiàn)了災難的嚴峻可怕，也表現(xiàn)了作為消防員的職責，更有對家人、愛人以及無辜之人的憐憫之心和人性之善。在中國災難電影《烈火英雄》中，消防員們在災難到來之時同樣放棄個體利益拯救群眾于危難之間，在猛烈的大火中不畏犧牲。影片以1：1實景搭建了拍攝場地，既向觀眾全方位呈現(xiàn)了真實的火災現(xiàn)場，又在影片的種種細節(jié)中融入了父子、夫妻、戰(zhàn)友之情，運用潤物細無聲的“軟表達”將華夏民族特有的甘于奉獻的精神表達得淋漓盡致。

中韓兩國災難電影都習慣借助小人物的故事來傳遞人性的真善美，利用情感線的“軟”處理搭建起災難電影中的共情場域，引導受眾產(chǎn)生情感共鳴的同時也升華了影片的主旨。有效運用情感敘事，通過展現(xiàn)人性中的仁與善喚起人們在災難來臨時的良知，凸顯人類無私奉獻的寶貴精神，這也是中韓災難電影“同源”的關鍵價值所在。

（三）敘事視點雙線并行，鏈式敘事講求因果循環(huán)

在中韓災難電影中，敘事結構的構建不僅關系到影片的藝術感染力，也直接影響其價值呈現(xiàn)的深度。兩國災難電影普遍采用“人物一災難”雙線并行的敘事路徑，將人物的情感體驗與災難事件的外在沖擊相互交織，從而增強故事的復雜性與層次感。雙線敘事不僅著力刻畫角色在災難中的心理轉變與人性表現(xiàn)，也將災難本身作為敘事主體，推動劇情進展。這種結構常融合“天災人禍”“善惡有報”等東方哲學命題，展現(xiàn)出濃厚的文化內涵和道德關懷，強化了影片的邏輯性與寓意深度。通過鏈式結構對因果循環(huán)的呈現(xiàn)，中韓災難電影不僅具備了事件邏輯上的閉合性，也體現(xiàn)了災難與人的互動性與命運關聯(lián)，構成了敘事層面的文化共性。

具體而言，韓國災難電影多以人為災難為題材，強調災難發(fā)生背后的人類行為責任與社會制度弊病。例如在《漢江怪物》中，由于軍方違法排放核污染廢水，致使水體污染并引發(fā)生物變異，影片借此批判環(huán)境破壞行為和政府治理失能，傳達出強烈的社會反思意識。相比之下，中國災難電影則更常以歷史真實事件為基礎，將“善有善報”的倫理觀念融入雙線敘事之中。如影片《1942》通過“以逃荒天數(shù)計時”的方式，表現(xiàn)旱災中百姓的苦難與抗爭，同時借人物命運的交叉推進，復原了那段民族苦難的記憶。中韓災難電影的這種因果結構與倫理敘事，不僅賦予災難事件以文化深度，也增強了作品的現(xiàn)實感與歷史沉思價值。

二、和而不同：中韓災難電影的敘事焦點選擇

中韓兩國在社會制度、電影產(chǎn)業(yè)機制及文化傳統(tǒng)等方面存在顯著差異，從而形成了不同的創(chuàng)作風格。韓國災難電影廣泛吸收好萊塢經(jīng)驗，更趨于西方化與開放化；而中國災難電影則更注重中庸思想的表達，強調家國情懷與人文關懷。

（一）好萊塢災難電影模式的韓國本土化

災難電影作為好萊塢電影的經(jīng)典類型，有著成熟的制作體系和穩(wěn)定的經(jīng)濟效益。韓國電影市場在經(jīng)濟全球化、文化多元化與政策環(huán)境自由化的背景下，積極吸收好萊塢模式和經(jīng)驗，并在此基礎上結合本國文化和國民喜好，大膽融合情感、喜劇、歷史等類型元素進行本土化改造。這一方式既弱化了好萊塢的類型化特征，又注入了本土化元素。具體來講，韓國災難電影對好萊塢模式的本土落地主要表現(xiàn)在影片敘事空間和敘事視角的雙重創(chuàng)新中。

在電影中，敘事空間具有舉足輕重的地位?？臻g造型不僅關乎畫面的構圖與視覺呈現(xiàn)，還更深刻地參與到影片敘事邏輯與情感推進之中，成為區(qū)分現(xiàn)代電影語言與傳統(tǒng)戲劇表達的重要標志。①對于災難電影而言，視覺效果的真實性與刺激性往往直接決定了影片的感染力與完成度。韓國災難電影在創(chuàng)作上雖然大量借鑒了好萊塢在特效制作上的技術優(yōu)勢，營造出震撼的視聽體驗，但并未盲目復制好萊塢模式，而是以其為外殼，注入本土文化與價值取向的內在表達。其中尤為突出的特點之一，便是對敘事時空的有效壓縮與轉換——如對封閉空間的巧妙運用，不僅增強了戲劇張力，也突出了人際關系和倫理困境在極端環(huán)境下的展開與演化。

韓國災難電影擅長以空間的局限打造更大的格局，這與習慣設計宏大場面的好萊塢電影截然不同。如電影《隧道》的坍塌災難僅設定在某條投用不久的隧道之中，《釜山行》更是將整個敘事空間設定于一輛列車之內，將商人、學生、老人、孕婦等各具代表的小人物緊湊于一輛列車中碰撞“火花”。局限和狹小的空間加強了災難電影的緊張感和真實感，同時，單一和封閉的故事空間也增強了影片的感染力，營造出一種難以逃離的約束感和危機感，提供了人性弱點放大化的場域，為觀眾帶來沉浸式的觀影體驗。韓國災難電影中蘊含著人類對災難的深刻思考，具有很強的社會性與時代性，這就要求我們在解析時要充分結合社會發(fā)展的時代背景，正確且深入地理解影片諷刺批判的敘事立場，從而為當下或將來可能經(jīng)歷相同災難的人提供借鑒與思考。

敘事視角主要體現(xiàn)為影片從哪些人物的角度審度故事本身，與人物設定密不可分。美利堅文化崇尚個人英雄主義，英雄人物也是好萊塢式災難電影的特征之一，而韓國災難電影對于好萊塢模式的取舍和創(chuàng)新表現(xiàn)在：“取”——保留英雄本身的存在；“舍”——不設置擁有特殊技能挽救眾生的“超級”英雄；“創(chuàng)新”——把英雄視點放置在普通的小人物身上。如電影《流感》中為保護女兒不惜將自己置于危險之中的女醫(yī)生金仁海，《釜山行》中蛻去自私并犧牲自己保護他人的石宇等。韓國災難電影成功將好萊塢模式、本土文化與國民喜好相結合，將人性的挖掘和社會的批判相聯(lián)系，實現(xiàn)了敘事視角的本土化創(chuàng)新。

（二）中國災難電影中克制的中庸文化內核

災難電影普遍蘊含著人與人、人與災難、人與自然的強烈沖突，“哀”和“傷”必定是影片藝術表現(xiàn)的重點。①中國和韓國雖同屬東亞國家，有著相似的文化淵源和審美傾向，但對比兩國的災難電影，仍存在明顯的區(qū)別。中國災難電影在儒家中庸思想的長久熏陶下，更追求以和為貴、天人合一的“中和”思想。一方面，中庸、“中和”是“真善美”的統(tǒng)一，也是儒家的哲學范疇，中庸之道的關鍵是恰到好處、適時適宜；另一方面，儒家思想注重講求個人與他人，與國家的中和，并強調仁政治國，以德治國。②這一思想在中國災難電影中主要體現(xiàn)在三個方面：一是規(guī)避對苦難與死亡的直接描寫；二是強調政府救援與群眾互助；三是采用“大團圓”式的戲劇結構以實現(xiàn)情感上的撫慰與價值整合。

在對災難本身的場景呈現(xiàn)上，中國災難電影往往會結合國人社會文化心理的期待采取一些弱化苦難和規(guī)避苦痛的方式，有意識地減少對苦痛、血腥或死亡等視覺效果的呈現(xiàn)。盡管大尺度鏡頭常被視為災難電影的重要表現(xiàn)手段，但我國災難電影創(chuàng)作中往往有意識地控制此類鏡頭的出現(xiàn)頻率和比重，使其保持在一個相對克制的范圍內。例如，影片《唐山大地震》淡化了對地震后血肉模糊等慘不忍睹場景的視聽效果的呈現(xiàn)；《1942》也沒有過于慘烈或較大規(guī)模的死亡場景，而是借用寸草不生的干裂土地和人物開裂蛻皮的嘴唇來隱晦表達災難的嚴重和人民的饑荒，且影片對旱災當中“人相食”的描述也有所簡化。不同于直觀呈現(xiàn)災難慘烈景象的韓國和西方災難電影，這種合理規(guī)避苦痛能避免因過度借用視聽刺激造成的嘩眾取寵的現(xiàn)象，從而更利于向故事本身和情感價值方向沉淀滲透。

此外，聚焦救援互助和設置圓滿結局也是中國災難電影的又一明顯特征。王國維在《〈紅樓夢》評論》中寫道：“始于悲者終于歡，始于離者終于合，始于困者終于亨。非是，而欲伏閱者之心，難矣?！雹鄄煌陧n國災難電影中的悲劇式結局和社會批判意識，中國災難電影多以國泰民安的圓滿結局收場，且注重體現(xiàn)災后政府的迅速營救和國家對人民群眾的關懷重視，主要展現(xiàn)國家和人民在災難中的合力溫情，宣揚奉獻精神，彰顯家國情懷。有學者認為“我國災難片無論天災還是人禍，最終落腳點都是‘救援’二字”④。例如在影片《超強臺風》中，徐市長身先士卒，軍民一心對抗臺風，最終全體市民安全轉移。在《中國醫(yī)生》中，醫(yī)護人員挺身而出，全國人民上下一心共渡難關，傳達了中國社會價值觀中的奉獻精神和集體主義。中國災難電影雖然展現(xiàn)了人物在災難面前的危機與恐懼，但大篇幅聚焦的仍是營救工作本身。需要注意的是，即便“大團圓”式的戲劇結構經(jīng)常存在于商業(yè)電影中，但是中國災難電影中的圓滿結局更能使觀眾共情于影片中的英雄人物，從而更加期待災難發(fā)生后善有善報、相安無事的美好結局。同時，“大團圓”式的結局也使得災難電影中的悲劇性有所消解，更加符合中國觀眾的受眾心理需求，從而更易被大眾接納和吸收。

（三）國家主旋律和社會批判性：中韓災難電影的現(xiàn)實觀照

中韓兩國在災難電影創(chuàng)作上最為明顯的差異便是影片的整體基調和現(xiàn)實價值的表現(xiàn)。中國災難電影對于災難效果的呈現(xiàn)更為收斂含蓄，更擅長弘揚國家主旋律和團結偉大的民族精神；韓國災難電影則在本土文化的基礎上更多地吸收了好萊塢的電影制作經(jīng)驗，通過視聽奇觀觀照現(xiàn)實，揭露并批判人性的復雜和社會的不公。

“樂而不淫，哀而不傷”①不僅體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)文化中審美節(jié)制與情感調控的價值取向，也影響著中國災難電影的表現(xiàn)風格與主題建構。中國災難電影通常以展現(xiàn)民眾和國家在災難面前的應對舉措與救援行動為核心，強調團結互助、以人為本的價值理念，在主題層面緊密契合國家意志與主流意識形態(tài)，凸顯主旋律敘事的引導作用。在《唐山大地震》《烈火英雄》《中國醫(yī)生》等代表性作品中，影片盡管展現(xiàn)了自然災害與突發(fā)事件帶來的慘烈后果，但更為突顯的是中國人民在危機時刻表現(xiàn)出的守望相助、無私奉獻的精神，以及黨政機關始終堅持“人民至上、生命至上”的價值立場。消防員、軍人、醫(yī)生等普通職業(yè)群體成為家國敘事的重要載體，他們的情感牽絆與使命擔當構建起影片的情感共鳴路徑，引導觀眾在共情中認同國家形象與民族精神。中國災難電影通過強化家國情懷與主旋律表達，構建出了具有中國特色的災難敘事體系，實現(xiàn)社會動員與價值引領的雙重功能。

韓國災難電影在“西方化”的基礎上，緊密結合本族文化和本國現(xiàn)狀，在較為自由的政策背景下大膽創(chuàng)新，形成了一條獨特的災難類型電影的本土化創(chuàng)作道路，并蘊含著強烈的社會批判意識和文化反思意味。不同于中國災難電影，韓國災難電影普遍立足于社會現(xiàn)實，設定的災難多是人為造成的“惡果”。韓國災難電影通常不回避對災難場面的直觀呈現(xiàn)，同時較少依賴國家力量來化解危機。在多數(shù)作品中，政府常被描繪為反應遲緩、組織失序，甚至獨斷專行、失責懦弱。影片通過災難事件與社會治理之間的張力，引發(fā)觀眾對現(xiàn)實困境的關注與反思。例如《漢江怪物》《流感》《隧道》等影片，普遍以人為因素導致的災難為敘事起點，通過設置高度緊張的情境與對立角色，揭示社會不公、制度弊病與人性困境。韓國災難電影以現(xiàn)實主義為敘事基調，具有顯著的社會批判色彩與預警功能，體現(xiàn)出對復雜人性與社會秩序深層次的審視與思辨。

三、結語

在全球化背景下，中韓災難電影作為東方文化與現(xiàn)代社會的統(tǒng)一載體，不僅承載著對災難的深刻反思，也折射出各自的社會價值觀與人文關懷。本文通過對兩國災難電影的比較研究發(fā)現(xiàn)，在共享東方文化“同源”背景的基礎上，中韓災難電影分別走出了各具特色的“異軌”發(fā)展路徑：韓國災難電影借鑒好萊塢工業(yè)體系，通過敘事空間與視角的本土化創(chuàng)新，突出其社會批判意識與文化反思精神；中國災難電影則堅守儒家文化與歷史傳統(tǒng)，強調家國情懷與集體主義，體現(xiàn)國家在災難中的人文關懷與凝聚力?！巴础钡奈幕蚴怪许n災難電影呈現(xiàn)出共通的審美訴求與價值內涵，而“異軌”的實踐路徑則展現(xiàn)了其在藝術表達與社會功能上的差異化與多樣性。未來，秉持“各美其美，美美與共”的理念，中國災難電影應繼續(xù)深耕本土文化，拓展國際傳播空間；韓國災難電影則可進一步探索全球化與本土化的有機融合，共同推動東方電影藝術的多元創(chuàng)新與跨文化交流。

[責任編輯全紅]