往復(fù)皆星辰

趙夢佳

我的皮膚由于疤痕體質(zhì)，當(dāng)被劃傷與碰撞時，淤青與疤痕久久不退，所患的神經(jīng)性皮炎則進一步體現(xiàn)了身心一元論，但凡焦慮、思緒過多就會成為疹子反映于皮膚之上。當(dāng)我觀察這些肌膚表層的細(xì)微痕跡時，仿佛看見了宇宙的縮影與映射。人體微妙的細(xì)節(jié)——肌膚的紋理、傷疤的印記、器官的異化——都可以化為璀璨的星圖。它們是時間的刻印，也是在肉身上不斷彌漫著的個人史，承載著個體的記憶與經(jīng)驗。

早在公元前一百多年，西漢思想家董仲舒就提出“人副天數(shù)”的學(xué)說，即人的形體、身軀、臟腑都是仿效天的產(chǎn)物。每一次眨眼都是對宇宙晝夜更替的微觀演繹，我們的呼吸吐納則與宇宙的脈動共振。我們不是孤立于宇宙之外的存在，而是宇宙意識的載體，是浩瀚星河中的一部分。我試圖用基于攝影來獲取圖像的多種方法，借肉身創(chuàng)造出宏觀的天體與宇宙中的星圖。微觀的肉體與宇宙的演化遙相呼應(yīng)，生命在這一刻成為“自我創(chuàng)造的宇宙”。

作品中的許多圓形，既是封閉的輪廓，又是開放的場域；既代表確定性的規(guī)律，又隱含不確定性的混沌。這種矛盾性恰好映射了生命的本質(zhì)：在有限的個體存在中追求無限的意義，在循環(huán)的宿命里書寫?yīng)殞儆谧约旱能壽E。

未曾到來的相遇

寧雨晰

動物是人類觀看的課題。今天現(xiàn)代社會所建立起的秩序，幾乎所有生產(chǎn)手段都是在動物實驗中獲得啟發(fā)。但動物的棲息地卻逐漸被剝奪和蠶食，動物成為被人類觀看的客體。至此，人類與動物之間的彼此凝視已不復(fù)存在。如同約翰·伯格所提到的“Why Look at Animals”，在動物從人類生活環(huán)境中逐漸被邊緣化的同時，它們的屬性也從存在本身轉(zhuǎn)向了人類生活方式的產(chǎn)物。

在本系列作品中，我將拍攝主體對準(zhǔn)了動物的標(biāo)本這一具有生命缺席特質(zhì)的對象。光代替了有形的觸摸，并重新賦予標(biāo)本超然的存在。這同時也是一場關(guān)乎存在與消逝、現(xiàn)實與夢境、看與被看之間多重意象的對話。它們曾經(jīng)是鮮活的生命，如今被凝固在人造的空間中，成為人類對自然控制力的證明。當(dāng)觀者面對這些照片時，他們不僅在觀看標(biāo)本，同時也被標(biāo)本所觀看著，二者構(gòu)成了一種超越時空的對話。

占有與失去、文明與自然，標(biāo)本的存在不斷提醒我們，當(dāng)人們試圖用文明的尺度去丈量自然時，或許也在某種程度上失去了與自然對話的能力。

寧雨晰的《未曾到來的相遇》從攝影角度看，在保證視覺與觀念平衡的程度上，體現(xiàn)了一定的專業(yè)水準(zhǔn)，符合攝影用光、影調(diào)的運用，在靜幀敘事上也有一定程度的駕馭，有意思的是作品還兼具時尚方向的氣息。由于拍攝使用了非常經(jīng)典的紀(jì)實方式，挑戰(zhàn)了 CG 或 Al 時代的虛擬生成方式，這種具身化的致敬，在今天有著一定的專業(yè)意義。另外，這組系列作品從去年方案的開始到今天的實拍完成，跨度較大。從場地到道具、模特以及器材，我們可以感受到她的整體調(diào)度能力，不亞于對待一個電影劇組。

—— 中國美術(shù)學(xué)院邵文歡教授

搜神

朱卓峰

這組作品的靈感源于中國古代的志怪典籍《搜神記》，它記錄了先民對神秘世界的無盡想象與探尋，而我的創(chuàng)作亦是一次當(dāng)代的精神溯源。不同于傳統(tǒng)敘事中對具象神祇的描繪，我將鏡頭對準(zhǔn)我們所處的現(xiàn)實環(huán)境，探尋那些潛藏于尋常之所的不可見之維，同時運用掃描技術(shù)對這些場所進行解構(gòu)與重塑，試圖從多重維度觸及場所的內(nèi)在肌理與不可言說的氛圍。在這些圖像的并置與重構(gòu)中，“神”不再是具體的形象，而是彌散于空間之中，成為一種文化的回響。

朱卓峰的作品《搜神》聚焦潮汕地區(qū)的民間信仰，以空間性、精神性為基點，重點拍攝了祭祖、上香、敬神等場所。在形式上，作品采用了相機拍攝與掃描技術(shù)生成的影像進行并置，形成多元化的畫面表達。在主題上，作品繼承景觀攝影傳統(tǒng)，舍棄對神像、敬拜人群的直接拍攝，轉(zhuǎn)而關(guān)注與民間信仰相關(guān)的空間與物件，很好地表達了精神生活“可見”與“不可見”的辯證關(guān)系。

——中國傳媒大學(xué)徐竟涵副教授

麥子長在覆雪之下

楊實隆

這組作品源于我對一家生產(chǎn)消防器材的鄉(xiāng)鎮(zhèn)企業(yè)的回望，如今廠房空置，留下一地舊物與零散記憶，我記錄那些散落在廢墟中的生產(chǎn)工具與遺跡，也仔細(xì)整理了建廠初期的檔案材料。在這些泛黃的紙張中，最動容的是父親與他哥哥建廠之初的往來書信，那些匆忙寫下的文字，在樸素的筆觸下，家族情感與個體的努力融入時代的宏大敘事之中。是親情，同時也是那個充滿理想與困頓年代的縮影，是個體命運與集體時代的相互交織。此外，散落在檔案中的票據(jù)、介紹信、名片和舊照片，無一不在提醒著我，那些如今消失的景象，在過去卻如此鮮活而真切地一一存在過。

這些檔案與物件，如同時間的邊角料，構(gòu)成了一幅關(guān)于記憶與遺忘的拼貼畫。我目擊了近十年來情感的起伏與沖突，感受到歷史如何在微觀層面上留下復(fù)雜的印記，其中也夾雜著難以回避的恩怨與遺忘。記憶中有溫暖與感動，也充斥著爭辯與誤解，甚至還記錄著一個村莊書寫的忘恩負(fù)義。這一切共同織就了對過往復(fù)雜且難以言明的情感。

我的幼兒園曾設(shè)在工廠的電瓷車間里，燒壞的電瓷瓶會被狠狠地摔碎，以此宣告其“死亡”。長大后的我，用大漆金繕的方式修補了其中兩件殘破的瓷瓶。這種修復(fù)，比鄉(xiāng)愁還要劇烈的癢痛，需要用砂紙一遍遍地打磨，我清楚自己并不是為了還原完整，而是渴望給這破碎的時間一次溫柔而鄭重的安放。它們終究沒有恢復(fù)如初，正如我對這片土地的情感，也始終支離破碎、無法圓滿。這種行為或許也指向我自身——破碎的，無法完整，卻渴望被看見和安置。

我走過許多廢棄的工廠，唯獨在父親曾經(jīng)經(jīng)營的廠房里，我與相機總是陷入一種默契的沉默。我見證了這個曾經(jīng)喧囂熱烈的空間如何一步步歸于寂靜，直至荒涼與沉默成為它的永恒姿態(tài)。我并不試圖解釋那些曾經(jīng)的失敗與榮耀，也無意修復(fù)無法復(fù)原的過去。我只希望這些曾見證過興衰的物件，能夠像我一樣，靜靜地站在世界的邊緣，以一種無需被解釋的姿態(tài)存在。

父親 55 歲后的每一次喘息，都比麥子覆雪更加沉重。但麥子在覆雪之下依舊生長啊，那我們所珍視的，也始終在不經(jīng)意間，以不同的形式悄然延續(xù)與更新。

就讓往昔的痛楚與歡樂，不要一路跟來，不要再糾纏于眼前的時光。

父親常常在夜晚哭著醒來，他的前半生對我來說始終是個謎。當(dāng)我再次走進工廠，看到那些設(shè)備時，還是嚇了一跳。如今銹跡斑斑，像父親一樣，帶著一身無法言說的疲憊與傷痛。我淚眼滂沱，懷抱哀慟，我繞過去，但這一次拍攝，我過去和父親的許多沉默開始松動。

我們父子之間的沉默，過去像一堵厚實而冰冷的墻，墻的這邊是我，那邊是他。而這次拍攝，像是用相機在這堵墻上鑿開了一個小孔。我從取景器里窺探他的世界，那些我從未問出口的問題，似乎都代替我問了出來。過去刺入內(nèi)心的刺，不再痛了。

我也整理出20世紀(jì)80年代到2000年我們村鄉(xiāng)鎮(zhèn)企業(yè)的營收記錄，那是我出生前的資料。隔著時間的距離去看，紙上一串串具體的數(shù)字，工整地記錄著一個時代的起落。它們?nèi)绱苏鎸崳秩绱诉b遠(yuǎn)。對我而言，這不像是一段家族往事，更像是在閱讀一本與我隔了一代人的地方志，內(nèi)心更多的是一種平靜的了然。

后來有人問我，拍完這組作品，是否難過。我只是覺得，父親肯定比我痛。對我來說，這片工廠是一段需要去探尋和解讀的過往，像一個謎題，但對于他，這里就是他實實在在的前半生，而一生的答案，也仿佛寫滿了這間廠房的每一寸墻壁、每一片塵埃。我們依然沒有對話，但我和他，第一次站在了同一片廢墟之上，共享著同一種巨大的、無聲的哀慟。這種共享，本身就是一種回答。

楊實隆《麥子長在覆雪之下》結(jié)合了攝影、裝置、攝影書，拍攝了已經(jīng)沒落的家族企業(yè)的廠房、設(shè)備、文件等，成為工業(yè)時代的縮影。同時，作品還將父輩之間、作者與父輩間的關(guān)系融入其中，令觀眾產(chǎn)生情感共鳴。此外，作者將大漆金繕修復(fù)工藝運用于工廠產(chǎn)品及自己童年玩具的修復(fù)之上。那些破碎后被修復(fù)、但又難以抹除碎裂痕跡的物件，具有強烈的“破鏡重圓”隱喻，寄托著作者對情感關(guān)系重塑，以及與過往和解的強烈愿望。

——中國傳媒大學(xué)徐竟涵副教授

就像作品題目《麥子長在覆雪之下》，“麥子”曾經(jīng)是土地、工廠，猶如作者父輩育其生命的本源，隨著作者成長，不斷滋養(yǎng)出炙熱、深沉的創(chuàng)作血液，這組作品是作者如今的面容與表情，也是他在生命現(xiàn)階段的“反哺之旅”。

——中國傳媒大學(xué)丁艷華副教授

潘多拉魔盒

郭施琦

在古希臘神話中，潘多拉在好奇心的驅(qū)使下打開了宙斯賜予的魔盒，釋放出貪婪、嫉妒、痛苦等一切災(zāi)禍，只留下希望被封存其中。而我們今天正生活在一個被打開的“消費魔盒”之中，現(xiàn)代人無盡的物質(zhì)欲望在商業(yè)文明的催化下不斷膨脹，而消費主義帶來的滿足感總是曇花一現(xiàn)，快感退去之后，取而代之的是更大的空虛。于是，人們陷入了一場永無止境的消費循環(huán)。膨脹的物質(zhì)不斷擠壓著生存空間，逐漸掏空人們的金錢、肉體和精神，最終使人們在極度的亢奮與無盡的空虛、焦慮之中苦苦掙扎。

在創(chuàng)作中，我將在消費主義背景下所體驗到的個體“內(nèi)心獨角戲”——那種在亢奮、空虛與焦慮中掙扎的精神狀態(tài)——進行視覺化的顯現(xiàn)。為了從不同視角立體地呈現(xiàn)這場“內(nèi)心獨角戲”，我將整體敘事結(jié)構(gòu)分為三個部分：第一部分探討商品帶來短暫快感的同時伴隨著對生命的透支；第二部分揭示商品所賦予的虛構(gòu)的權(quán)力感；第三部分則展現(xiàn)商品自身的膨脹、無限復(fù)制及其帶來的壓迫感。在視覺表現(xiàn)上，為了傳達出那種反復(fù)無常的焦慮狀態(tài)，我在每一個部分又設(shè)置了截然不同的兩個對照組：一組是相對簡單、直白、平靜的畫面，代表著表層的體驗或短暫的間歇；另一組則更趨向情緒化和“意識流”，運用更強烈的色彩、變形或模糊等手法，試圖捕捉和外化那些波動劇烈、難以言明的情感變化。

“陰影”是由瑞士心理學(xué)家、精神分析學(xué)家卡爾·古斯塔夫·榮格（CarlGustav Jung，1875 —1961）所提出的人格理論中的一個核心概念，指代個體或集體意識中未被承認(rèn)、被壓抑、通常是負(fù)面的部分，包括我們不愿面對的欲望、弱點、恐懼、非理性沖動等，但其中也可能蘊藏著生命力和創(chuàng)造性的潛能，整合陰影是人格完整（個體化）的關(guān)鍵一步。在我看來，現(xiàn)代消費社會的光鮮亮麗之下，正隱藏著巨大的陰影——被無限刺激卻又永遠(yuǎn)無法真正被滿足的欲望、追求物質(zhì)神話背后普遍存在的精神空虛與焦慮，以及這種無節(jié)制的生活方式對個體身心乃至環(huán)境造成的破壞性等等。這些，正是我們這個時代不愿完全承認(rèn)和面對的陰影部分。而在我的創(chuàng)作中，這些都以最直觀、粗魯和“吸引眼球”的方式被呈現(xiàn)出來，我毫不掩飾其中的痛苦、暴力和恐怖。觀眾如果是在毫無防備的情況下觀看了這些畫面，或許會有遭受了“視覺霸凌”一般的感受。但事實上，長久以來我們都遭受著來自消費主義精致又美觀的“視覺霸凌”?，F(xiàn)代消費文化常常會通過雜志、電視、社交網(wǎng)絡(luò)等媒體，持續(xù)不斷地展示理想化的、經(jīng)過精心美化的形象、物質(zhì)和生活方式。這種無處不在的、單一化的“完美影像”，無形中使觀眾產(chǎn)生一種“渴望”，或許應(yīng)該稱之為“壓力”更為確切——讓我們感到焦慮、自卑、不滿足，并最終驅(qū)使我們通過消費來追趕這種難以企及的標(biāo)準(zhǔn)。

郭施琦以專業(yè)而純熟的時尚攝影語言打造了一個魔幻視界，明艷的色調(diào)、滑潤細(xì)膩的影調(diào)與肌理使這個世界看似完美，但是畫面中的人卻被束縛、扭曲著身體。攝影師獨具匠心地進行人物動作與道具的設(shè)計，將觀看者帶入一種欲望膨脹后的失落與不安。以商業(yè)時尚的影像風(fēng)格來反思消費與人的關(guān)系，這是郭施琦作品的可貴之處。

——北京電影學(xué)院朱炯教授

一個無限熾熱且致密的點

巴鈺瀅

本作品利用攝影、人工智能生成技術(shù)與實時追蹤投影構(gòu)建了一個體驗劇場，將觀者轉(zhuǎn)為影像生成的共創(chuàng)者，在動態(tài)交互中，與觀者共同探討當(dāng)下人類與技術(shù)、藝術(shù)之間的關(guān)系：技術(shù)如何通過信息共生成為現(xiàn)實的延伸，在人與現(xiàn)實的關(guān)系之間，重構(gòu)了主體。

作品的核心邏輯可概括為“感知—運算—反饋”閉環(huán)，形成觀者與其數(shù)字化身的“重曝”效果。人工智能技術(shù)深度學(xué)習(xí)現(xiàn)實，也在改變現(xiàn)實。這一現(xiàn)實不僅是現(xiàn)實世界，也是人對現(xiàn)實的體驗、感受。我將此感知系統(tǒng)凝結(jié)成投影發(fā)出的光點，將現(xiàn)實中的自然物（例如身體）轉(zhuǎn)化為投影發(fā)出的源頭，將世界通過無限折疊內(nèi)化于最微小的比喻。觀眾凝視投影下的自身，實則是在凝視一個被技術(shù)棱鏡折射后的自我鏡像，致密中爆發(fā)出認(rèn)知的裂變。

將觀者與人工智能生成技術(shù)、投影綁定為同一系統(tǒng)，觀者的身體既是生成的初始，也是信息的載體。如凱瑟琳·海勒所言，后人類主體由異質(zhì)成分構(gòu)成，是不斷重塑自身邊界的混合體。也就是說，人作為主體不再孤立，而是在與技術(shù)及環(huán)境的交互中動態(tài)變換。

創(chuàng)作整體試圖突破傳統(tǒng)的人機二元對立的框架，提供了一個更寬闊的認(rèn)知視野，將非人因素納入廣義的主體共同體，使觀者意識到主體的邊界在人工智能生成影像的投影下不斷共建、拓展。

在人工智能生成技術(shù)高歌猛進的當(dāng)下，人類如何觀看，又能看到什么？巴鈺瀅創(chuàng)作《一個無限熾熱且致密的點》，搭建黑匣子，布置多重技術(shù)設(shè)施，觀眾只要進入機器鏡頭取景范圍就會觸發(fā)捕捉—生成—投射環(huán)環(huán)緊扣的機器行為。觀眾沉浸到暗空間中看到自己發(fā)光的影像樣態(tài)，只要變換動作，機器就會時時計算出不同的“我”的影像投射回我的身體。我的影像，即身體數(shù)據(jù)化的可視結(jié)果。我們在不知不覺中已經(jīng)處于后人類時代，我們看到—認(rèn)知的世界，是機器深度參與的結(jié)果。影像無論局限、偏差或準(zhǔn)確、深刻，既體現(xiàn)了人本身，也體現(xiàn)機器的能力。藏著明眸、閃耀光芒的藍色花束、收捧盈盈月光粒子的雙手、因化學(xué)侵蝕而奇妙無比的山野……后人類的世界有無限可能。

——北京電影學(xué)院朱炯教授

你能看到我所看到的嗎？

李思穎

當(dāng)遇到極端天氣時，人會更強烈地感知自身與自然的聯(lián)結(jié)，甚至能嗅到遠(yuǎn)方原野的氣息。這種體驗削弱了人類社會的存在感，帶來一種更為寬廣的自由?，F(xiàn)代社會的強秩序感所帶來的忙碌和束縛，使得更多的人開始懷念起千禧年代的美好和自由，“時光機”這一意象的想象也并非空穴來風(fēng)。此作品將攝影的失焦現(xiàn)象與核類文化結(jié)合在一起，利用攝影畫面和 AI 技術(shù)去反映當(dāng)今的“集體失焦”與“集體懷舊”現(xiàn)象。

在我看來，相機一直承擔(dān)著時光機的作用。但是哪怕乘著時光機回到過去，時間的熵增定律導(dǎo)致過去的時間是不可逆的，實際上過去和現(xiàn)在也是一個相對靜止的狀態(tài)，似乎只有制造一些類似于爆炸或者冒煙的意外，才能夠使童年記憶停滯的時間再次流轉(zhuǎn)起來。仿佛只有摘下眼鏡后的模糊失焦感才能使現(xiàn)實的疲憊暫時消失，才有時間懷念過去。通過測視力的儀器，我們看到的不再是失焦過后出現(xiàn)的那座紅房子和那片綠地，而是記憶中的光景。

李思穎同學(xué)的這個作品巧妙地將攝影的失焦現(xiàn)象與核類文化結(jié)合在了一起，并且使用了 AI 技術(shù)輔助，使畫面動靜結(jié)合。從她的作品中，可以深切感受到畫面中的“意外”正是打破平淡生活秩序的不尋常。

往日塵光

杜穎欣

土地，作為萬物生長的起點，不僅孕育了自然生命的循環(huán)，更深深嵌入人類的集體記憶與情感投影，成為文明延續(xù)與精神寄托的重要根基。從古到今，土地始終是人類身份認(rèn)同、文化傳承與歸屬感的象征，不僅承載著歷史的沉積與人類的棲居經(jīng)驗，更是一種精神意義上的“家”。

然而，隨著地理遷移的頻繁，人與土地之間的深層情感紐帶日益松動，土地不再是承載生命記憶與生命傳承的精神場所，而是被逐漸簡化為一種被消費、被利用的功能性資源。

在這樣的創(chuàng)作背景下，我以“生長的地方”作為本次創(chuàng)作的起點與精神核心。創(chuàng)作關(guān)注的不是宏大的地理范疇和城市建筑，而是那些被遺忘的土地碎片。我把視線聚焦于泥土之上，那些被時間掩埋的空間與物體，那些人類生活過的痕跡。以前在這里，它們曾經(jīng)是“有人生活過的地方”， 可能是一個家庭、一段童年、一種回憶，也可能是一次被迫離開的告別。我沒有想要打擾它們的沉默，只是帶著一種后來的追憶，在塵土之上，試圖找回那曾經(jīng)存在過的光，一種往日已經(jīng)消逝的溫暖，一種“曾經(jīng)在這里生活過的一段回憶”。

借助對這些“被遺忘之地”的關(guān)注，我希望重新喚起人們對土地的感知，重建人與土地之間的情感通道。那些埋藏在塵土中的物體與記憶，不僅是對過去生活的回望，更是對當(dāng)下的追問——在這個不斷更新的城市體系中，我們常常被迫在流動中成長，在漂泊中構(gòu)建身份，我們是否也在逐漸失去與土地、與過往、與自己的連接？那些曾經(jīng)未被道別的回憶，是否終將隨塵土沉寂，被時間沖刷至無聲無影？

這次創(chuàng)作對焦的并不僅是物理上的廢墟，更是一種精神層面的消逝與缺席。攝影作為記錄的媒介，在此不再只是“捕捉現(xiàn)實”，而是構(gòu)建一個被遺忘者的劇場，一個觀眾與過往在視覺上重新交會的臨界點。

在具體敘事方式上，我采取了“片段化記憶+符號化物件”的結(jié)構(gòu)邏輯，以非線性方式展開敘事，避免了傳統(tǒng)時間順序下的單向推進，而是通過多個具象場景與物件并置、交錯，構(gòu)建出一種“時間的斷層”與“記憶的重組”。同時，我有意弱化對“人”的直接表現(xiàn)，而是通過被遺留物、土地碎片、破損器皿等物件的凝視，反向敘述個體曾經(jīng)存在的痕跡。這種“以物講人”的策略使得物件本身成為敘事主體，也折射出人與土地在時間洪流中逐漸被湮沒的狀態(tài)。

在《往日塵光》這組作品中，杜穎欣以細(xì)膩真誠的視角構(gòu)建了一個關(guān)于土地、記憶與身份的影像敘事。這組作品背后體現(xiàn)了她對社會結(jié)構(gòu)變遷、身份建構(gòu)與記憶的真切關(guān)注，展現(xiàn)出她對影像語言與社會現(xiàn)實之間關(guān)系的深入思考，也體現(xiàn)出她作為一位影像創(chuàng)作者在社會觀察、媒介運用與個人表達之間日益成熟的藝術(shù)創(chuàng)作力。

——中央美術(shù)學(xué)院周嵐教授

黑色的河流

施金宇

黑色，作為彝族神話史詩的重要底色，不僅賦予了這個民族其名稱——諾蘇（彝語，意為“黑色的民族”），也在漫長的歷史進程中幻化為一條蜿蜒曲折的河流，靜靜記錄著涼山諾蘇人在歷史浪潮中的青春探險。

橫亙在橫斷山脈脊骨之上的大涼山 ，巍峨險峻、層巒疊嶂，宛如蒼茫大地上刻下的一卷巨型折痕。億萬年間，這片土地經(jīng)歷了地殼的劇烈抬升，塑造出高山深谷、南北相連的獨特褶皺山系。

在這天地交匯的壯麗背景下，彝族先民順應(yīng)自然的節(jié)奏，從云南昭通出發(fā)，跨越金沙江的激流，北遷至這片神秘而古老的山地。

在那漫長而艱辛的旅途中，先民們以口耳相傳的方式，吟唱著《勒俄特依》——這部在群山低吟中久久回蕩的創(chuàng)世神話史詩。它承載著彝族的天地觀、祖先的傳奇，并且成為滋養(yǎng)涼山民族精神的源泉，塑造了人們對勇氣、堅韌與生命的深刻信念。

在《黑色的河流》中，我重現(xiàn)了祖先北遷的偉大旅程，通過身體與精神的雙重行走，在大涼山的廣袤大地上，探索歷史與當(dāng)代的交匯。我邀請沿途的路人，化身為《勒俄特依》中的神話英雄，在現(xiàn)實的場景中重新演繹那些古老的傳奇。這場表演，游走于真實與虛構(gòu)之間，以現(xiàn)代的視覺語言，模糊了物理與想象的界限，構(gòu)建出一個跨越時空的神話敘事。

青年創(chuàng)作者施金宇從彝族創(chuàng)世神話故事中汲取營養(yǎng)，既發(fā)揮攝影直面現(xiàn)實的記錄能力，又以象征的手法將彝族文化內(nèi)核中的火、黑色的神性表達出來。

《黑色的河流》作品視野廣闊，它展現(xiàn)山巒大地，始終流傳著彝族的傳奇，又在現(xiàn)代化進程中披盔戴甲；它從多個切面和景別展現(xiàn)彝族活動儀式，呈現(xiàn)古老文明保持活力的現(xiàn)代樣態(tài)；它更聚焦彝族人民，無論男女老少，他們莊重的面容里有著一種具有共性的神情，好像同時望向過去與未來?！逗谏暮恿鳌肥亲髡邇A力書寫的一部情感飽滿、氣勢恢宏的當(dāng)代彝族文化影像史歌。

——北京電影學(xué)院朱炯教授

依然存在

趙晨曦

我一直渴望尋找到“我是誰”，在大量的現(xiàn)場快照式拍攝后，AI 的加入拓寬了我探尋的媒介。長相相似的人像、病床上的機器，以及注視著鏡頭就能看到的自己。我試圖找到一個獨一無二的象征來回答這個問題。

問題依然存在，我也依然存在。

趙晨曦的作品表達了她對她所處時代年輕人的狀態(tài)的一種向好期待和對現(xiàn)實某種不確定性的躊躇，她的作品將真實拍攝和 AI 制作融合，并將理念和現(xiàn)實復(fù)雜的關(guān)系通過對一支樂隊的拍攝和她本人生活的碎片化記錄，毫無修飾地以一種間斷的、接近于碎片化的方式呈現(xiàn)在觀眾面前。這反映了作者一代人的真實生活狀態(tài)和作者本人對自我身份認(rèn)同的一個過程。

——清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院鄧巖教授

時去

侯俊夕

“當(dāng)我意識到，生命中陪伴我最久的親人們，我無法構(gòu)想出他們小時候的模樣，他們也不會見到我老去的樣子時，產(chǎn)生了一種莫名的錯落感。每個人都在時空里獨自面對各自的生命歷程，就算肩并著肩，一起走在同一條軌跡上，也逃脫不掉隨著時間推移帶來的分離。最終都要自己面對人生?！?/p>

這系列照片拍攝的是姥姥、媽媽和我，她們都是我很親近的人。我們都在獨自的時空里經(jīng)歷著自己的生命歷程，我記憶里的初印象她們就是青年模樣、老年模樣，因為我們是這樣的關(guān)系，所以這是生來如此的事情。

但我對自己也會產(chǎn)生這樣的感受，在翻到過去的照片和日記本時，回憶自己曾經(jīng)怎樣存在過。我認(rèn)為照片和日記等記錄方式，作為載體，可以連貫一個人的人生敘事。

隨著我的長大，貫穿成長時期的一些專制而絕對的聲音逐漸減弱，面臨的許多事情不會再由外界安排好，自己要去面對許多的變化和未知，要自主開拓。面對，是會遇到問題和困難，但面對一定也有另外一部分，可以去發(fā)現(xiàn)、去探索、去重塑，可以讓創(chuàng)造和改變在現(xiàn)實中發(fā)生。

這樣的時間感與生命歷程的獨立性讓我產(chǎn)生還未理清的思緒，是我創(chuàng)作這系列作品的原因。我用創(chuàng)作探索自身的依賴、聯(lián)系的意義，思考著獨立個體本身的獨立性等等。

這組作品有一定深度，也較為真誠，能給人一定的獨特印象并引發(fā)共鳴。

結(jié)合論文著重聚焦于攝影獨特的記錄、重構(gòu)能力——通過物質(zhì)載體實現(xiàn)記憶的具象化、可視化，喚起情感和知覺，以及重建敘事如何幫助個人在社會依存中找到內(nèi)心安定的立足點；畢業(yè)創(chuàng)作從自身的親緣情感出發(fā)，做到理論與實踐相結(jié)合，有真情實感。

——清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院馮建國教授

鳥

李策

這次作品的設(shè)計靈感受到了古希臘露天劇場的形象及其觀演關(guān)系的啟發(fā)，同時我發(fā)現(xiàn)劇作本身通過粗俗笑話、雙關(guān)語與戲擬悲劇的臺詞，消解了嚴(yán)肅政治話語的神圣性，所以我在舞臺中央斜切圓柱周圍布滿大量的鋼架結(jié)構(gòu)，意在保證布景建筑感的同時，對帶有壓迫感的巨大舞臺主體邊緣進行虛化，也從視覺上強調(diào)藍色橢圓區(qū)域的懸浮感。在象征“天空”的藍色區(qū)域內(nèi)，一小部分鋼架緊靠其邊緣，這部分鋼架的高度與“天空”外的白色鋼架相對應(yīng)，看起來像是從外部的鋼架生長進“天空”的，這既是對理想國的詩意呈現(xiàn)，又通過工業(yè)質(zhì)感鋼架的侵入暗示其虛幻本質(zhì)。

在舞臺的空間轉(zhuǎn)換上，我運用了“一景涵多景”處理方法，在垂直維度中創(chuàng)造三重象征空間：白色基底象征世俗世界，藍色橢圓形象征空中烏托邦，頂端未閉合的切口指向虛無的神界。舞臺布景從始至終沒有切換的動作，場景的轉(zhuǎn)化完全通過舞臺置景與演員的調(diào)度的結(jié)合，不變的結(jié)構(gòu)體因為承載了演員的演出動作需要而在不同情節(jié)蘊含著不同場景的信息要素，這些要素重組、離散、再重組，使得“景”在一種自我調(diào)節(jié)中實現(xiàn)了戲劇場景的轉(zhuǎn)換。

《鳥》是古希臘劇作家、詩人阿里斯托芬的抒情喜劇，是對雅典奴隸民主政治的嚴(yán)肅思考。在李策的舞臺設(shè)計方案中，以天空和建構(gòu)為起點，通過環(huán)形空間和線形結(jié)構(gòu)對劇中理想、希望、烏托邦等概念進行了詩意化表達。為了展現(xiàn)鳥群的生存狀況和存在方式，李策突破傳統(tǒng)演區(qū)規(guī)劃，將主演區(qū)放置在藍色背景下的高空結(jié)構(gòu)，讓演員可以在其中自由穿梭。此結(jié)構(gòu)在旋轉(zhuǎn)中不斷完成圍城內(nèi)外的聯(lián)結(jié)與斷裂，以構(gòu)成和打破的方式暗示理想國的完滿與荒誕。該方案呈現(xiàn)出簡潔、包容的視覺力量，并在表演空間設(shè)計上進行了全新探索和靈動展示。

——中央戲劇學(xué)院田君副教授