一

沒有想到早稻田大學校園如此之小，不到一個小時我就逛完了。出了校門后，看著學生們從我面前走過，有一瞬間我想把時間倒回到二十世紀六十年代末，那個叫村上春樹的年輕男子也曾跟他們一樣就讀于此。不過那時候的學校很長一段時間內都處在罷課或封鎖的狀態(tài)下，村上春樹很少來學校，也不是一個刻苦學習的好學生，他甚至在大學期間還結了個婚，婚后又開始了工作，所以來上課的時間就更少了。即便如此，折騰了七年，學校還是讓他順利畢了業(yè)?，F(xiàn)在，我走在學生們中間，他們聚在一起說著說著，突然間發(fā)出響亮的笑聲，不得不讓我感慨年輕真好啊，寬廣的世界可以任由他們闖蕩，但隨之而來的可能是不知往何處的迷惘……我很難想象年輕時的村上春樹會在其中。他曾直言不諱地說過：“我是個秉性孤獨的人，我不喜歡團體、學校、文化圈?！痹谄淙蘸蟮穆L人生里，的確是印證了這句話，那個被唱片、威士忌、貓和一臺可以看棒球比賽的有線電視環(huán)繞的人，的確不喜歡待在人群中。

接下來該去哪里？一時間我沒有答案。東京有很多地方都曾出現(xiàn)在村上春樹的作品中：比如《挪威的森林》的主角渡邊與小林綠乘坐公共汽車來到新宿，鉆進紀伊國書店的那家地下酒吧Dug；再比如《人造衛(wèi)星情人》的主角小堇，下班之后去的那個叫井之頭的公園，她喜歡坐在長椅上，感受空氣中彌漫著開始走到盡頭的秋日氣息；再比如在《1Q84》里，主角青豆在首都高速公路三號線上遇上大塞車，她下了車，脫了高跟鞋，從公路的狹窄太平梯爬到下面的另一條道路，卻發(fā)現(xiàn)自己闖進了一個截然不同的世界，那地點就是東京世田谷區(qū)的三軒茶屋……可以說，走在東京，就是走在村上春樹的文學世界里。而我究竟要去哪一處卻頗費思量。正在此時，一群穿著棒球服的小學生騎著自行車從我身邊飛掠而過，發(fā)出清脆稚嫩的呼喊聲，一個地名猛地跳進腦海：神宮球場。

熟知村上春樹的讀者一定會明白“神宮球場”一詞意味著什么。那是在1978年4月1日下午一點半前后，一個無可挑剔的陽春假日，村上春樹躺在神宮球場外場的斜坡草地上（當時還沒有設置座椅），一邊啜飲著啤酒，一邊看著養(yǎng)樂多燕子隊在主場迎戰(zhàn)本賽季開幕戰(zhàn)的對手廣島鯉魚隊，“安田第一局輕輕松松叫廣島的進攻線吃了個零蛋。接著，在第一局的后半場，第一擊球手、剛從美國來的年輕的外場手迪布·希爾頓，打出了一個左線安打。球棒準確地擊中了速球，清脆的聲音響徹球場。希爾頓迅速跑過一壘，輕而易舉地到達二壘。而我下決心道‘對啦，寫篇小說試試’，便是在這個瞬間。我還清晰地記得那晴朗的天空，剛剛恢復了綠色的草坪的觸感，以及球棒發(fā)出的悅耳聲響。在那一刻，有什么東西靜靜地從天空飄然落下，我明白無誤地接受了它”。村上春樹說到做到，從神宮球場返回之后，便在打烊后的廚房桌上開始寫小說。半年后，《且聽風吟》完成了。這是世界文學史上必然會記住的“神啟時刻”：球棒發(fā)出的悅耳聲響跟決定寫作并無必然的關系，卻在村上春樹這里連接了起來。實在是毫無道理可講是不是？那么多看過球賽的人都一樣聽到球棒發(fā)出的聲響，卻唯獨“點醒”了村上春樹，就如同蘋果砸中那么多人的頭，卻唯獨“點悟”了牛頓一般。

倒了幾趟地鐵后出來，信步走到神宮外苑，這是去神宮球場的必經(jīng)之地，也是村上春樹時常來跑步的地方，“這條慢跑道我長年累月地跑慣了，連細微之處都銘刻在腦子里。哪兒有坑、哪兒有洼都記得一清二楚。對于需要時時意識到距離的練習，這兒最合適不過”。此刻那條慢跑道上跑步健身的人，三三兩兩地從我身邊飛速地跑過，興許村上春樹本人也在里面？很顯然，我不會這樣幸運。年輕時，他就住在附近，正如后來他在《村上春樹朝日堂·三十年一次》所寫：“那年我住在離神宮球場走路五分鐘遠的地方，天天都去看球。每當日落天黑燈火通明鼓聲陣陣傳來，我就再也按捺不住，扔下工作跑去神宮?！边@里四周綠樹成蔭，可以遠離雞飛狗跳的日常生活。而現(xiàn)在我看過的每一棵樹，走過的每一處，聽到天空中傳來的每一聲鳥啼，都是他熟悉的。天色向晚，樓群高低錯落連起的天際線浮起晚霞，空氣中有植物散發(fā)的清香。晚風吹起時，我來到了神宮球場外面。今天沒有比賽，球場內外一片靜謐。赭紅色的墻壁，懸掛的大幅海報，透明的玻璃窗泛著霞光，風柔柔吹拂過來，正如村上春樹在《且聽風吟》里所寫：“我們是在時間之中彷徨，從宇宙中誕生直到死亡的時間里。所以我們無所謂生也無所謂死，只是風?！?/p>

“無所謂生也無所謂死”，果然是三十歲的人會寫出來的話。年輕時談生死總是容易的，因為人生還長，充滿了各種可能性，雙眸里閃耀著希望之光。而在四十多年后，站在神宮球場外面，我忍不住想現(xiàn)在那個已經(jīng)邁入古稀之年的大作家，看著從球場走出來的內心滿懷寫作夢想的小年輕，會有什么樣的感觸呢？說來也怪，作為讀者，雖然早就知道他生于1949年，卻無法把他跟“衰老”這個詞聯(lián)系在一起。他的小說世界里自然有時間的刻度，可又像是不存在時間似的，無論他寫于哪個時代的作品，無論他的讀者更新?lián)Q代過多少，閱讀的感覺始終是恒定的，寫作的內容也是恒定的，就像是身處一個調控得剛剛好的房間，待在里面涼爽、舒適，時間絲滑得讓人感受不到重量。但一過七十歲，很明顯地能感受到村上春樹的心態(tài)上有了變化，他的作品開始“有所謂生，也有所謂死”，尤其是短篇小說集《第一人稱單數(shù)》（2020年）、長篇散文《棄貓：當我談起父親時》（2020年）和長篇小說《小城與不確定性的墻》（2023年），給了我最直接的證據(jù)。這三部作品與他過去的作品相比會怎樣呢？先說相同之處（單說小說），一如既往恒定的閱讀愉悅感（只要是在旅途中一定會想帶上一本看看），一如既往地反復寫著他那些熟悉的人物和故事，一如既往地把人物安排在“人生的中間地帶”……總之，哪怕不看作者名，我們都能一眼看出這還是村上春樹熟悉的配方。再說變化之處，寫這幾本書的村上春樹在七十歲上下，這其實是不容忽視的，無論他如何保持自己的狀態(tài)，時間的重量感還是在作品中體現(xiàn)了出來。可以說，邁入七十歲后，村上春樹寫的都是“時間之書”。

二

之所以敢下這樣的結論，并非胡說，最直接的證據(jù)是《第一人稱單數(shù)》。全書一共八篇短篇小說，前面七篇都發(fā)表在日本文學雜志《文學界》，時間集中于2018年和2019年，最后一篇同名小說《第一人稱單數(shù)》是新寫的，基本上都是村上春樹在七十歲左右完成。人走到了這個年齡段，該經(jīng)歷的事情基本上都經(jīng)歷過了，該探索的路也基本上走過了，就會忍不住回望過去：“時間怎么說都是同樣的時間，一分鐘就是一分鐘，一小時就是一小時。無論如何，都是我們必須珍視的。與時間好好和解，盡可能留下寶貴的記憶——這比什么都重要?！保ā娥B(yǎng)樂多燕子隊詩集》）可以說，“記憶”是這本小說集的一個關鍵詞?！盁o法在現(xiàn)實世界中圓滿地得到這份悸動的時候，我便讓過往對它的記憶從自己的身體內部悄悄復蘇。就這樣，記憶有時成了我最珍貴的情感資產(chǎn)之一，也成了我活下去的寄托，就像躲在外套大口袋里熟睡的、暖乎乎的小貓。”（《和披頭士一起》）

小說中的“我”自然不等同于現(xiàn)實中的村上春樹。不過寫作的曖昧之處也在這里，我們會忍不住把小說中的“我”等同于作者。這里要提一筆的是書名《第一人稱單數(shù)》，它不僅僅是此書的同名小說，也是全書的寫作特點：每一篇都是以“我”的第一人稱來講述的。“我本來以第一人稱‘我’開始寫小說，這種寫法持續(xù)了二十年左右?！贝迳洗簶湓?jīng)在《身為職業(yè)小說家》里專門談過這個問題：“每一本不同的小說，‘我’的人物就會改變，雖然如此，但在繼續(xù)以第一人稱寫作時，有時現(xiàn)實上的我和小說中的主角‘我’的界限，對寫的人或讀的人而言——某種程度也難免會變得混淆不清。”當然，我們作為讀者也知道這些故事不是發(fā)生在作者身上的，但那種敘事的心態(tài)卻是屬于村上春樹這個人的。

那是怎樣一種敘事心態(tài)呢？書中有一篇小說《奶油》，其中的一段可以很好地回答：“我們的人生中，有時是會發(fā)生這樣的事，無法解釋也不合邏輯，卻唯獨深深地攪亂了我們的心。這樣的時候，大概只有什么也不想、什么都不考慮，只有閉上眼睛，讓一切過去，就像從巨大的浪濤之下鉆出去一樣?！薄对谑砩稀防锬莻€做愛時喜歡叫前男友名字的女人，《和披頭士一起》里那個會喪失片段記憶的女友哥哥，《品川猴的告白》那個偷了七個心愛女人名字的猴子……哪一個是可以解釋而且合乎邏輯的呢？哪一個不是“攪亂了我們的心”的呢？站在現(xiàn)在回望過去，常常就是這樣的事情回旋在記憶中。

不過頗有意思的是，既然是記憶，有記得的，也有記不得的，“想不起來”“記不太清”在全書里頻繁出現(xiàn)：“我對她的了解幾乎可以說是一點也沒有，就連她的名字和長相也想不起來?！保ā对谑砩稀罚耙粋€我已經(jīng)想不起來的、極為普通的陌生男人的名字?！保ā对谑砩稀罚盀槭裁磿退v這個，我已經(jīng)記不太清了。”（《奶油》）“可還是連一個小節(jié)都想不起來?！保ā逗筒槔怼づ量搜葑嗖ㄋ_諾瓦》）“除此之外，我對她一無所知?！保ā逗团^士一起》）

如果熟悉村上春樹過去作品的讀者，會發(fā)現(xiàn)這是他常用的敘事策略。他筆下的人物經(jīng)常是面目模糊的，哪怕他會給出一些交代背景的筆墨，也不能增加人物的厚度。通讀完小說，基本上沒有人物會在我腦中留下深刻的印象（除開那只品川猴，但它不是人），他們又輕又薄。如果說在很多作家那里需要濃墨重要刻畫的人物是油畫，那在村上春樹這里的人物就是用鉛筆幾筆勾勒的素描，只有線條，沒有色彩，沒有背景，只有空白。但在村上春樹的文學世界，這不是缺點。畢竟寫活一個人物，不是村上春樹要達成的目標，他志不在此。

再回到“記得”這部分上來說。同名小說《第一人稱單數(shù)》里寫道：“這可能和我早先就感受到的那種說不清道不明的違和感有關。我能意識到一種微妙的偏差，好像此刻我的靈魂和它的載體不相契合；或是它們原有的契合在某個時間點被打破了一樣。這樣的事時有發(fā)生。”我認為村上春樹的短篇小說非常迷人的部分就是這種“微妙的偏差”。

在日常生活中，大家都戴著面罩，都在正常地扮演著各自被社會賦予的角色，有各種道德、法律與紀律約束著你的正常生活。你發(fā)現(xiàn)每個人的生活都差不多，上課學習，上班工作，都是平淡乏味的。你不可能一下子對一個陌生人有知根知底的了解。因為大家太正常了。但在這日常生活中總覺得有隱隱的不安。這不安像是一條細細的裂縫，在生活光滑的表面上分外觸目。好比是端上一碗熱騰騰的米飯放在你面前，你卻總覺得吃得不踏實，要么是這米飯散發(fā)出來的不是米香，而是肉香；或者是端飯的人那一抹輕俏的微笑，讓你惴惴不安?？傄l(fā)生點什么吧。在看小說的時候，我們不是常懷有這種期待嗎？這種細軟如絲般的不安就是村上春樹經(jīng)常寫到的“微妙的偏差”。

舉一個例子，同名小說《第一人稱單數(shù)》里的“我”，平日都不會穿西裝，因為他覺得一旦穿了西裝，就會有異樣的感覺，有一天他穿上西裝后，“可不知道為什么，那一天站在鏡子前，我的情緒卻有些異樣，其中似乎暗含著一絲負疚。負疚？該怎么形容好呢……也許和那些慣于給自己的履歷添油加醋的人的罪惡感差不多。即使不和法律相悖，也是倫理道德上的欺詐。明知不該做這樣的事，也清楚這么做不會有什么好結果，卻還是忍不住做了——那種不好受的滋味正是如此而來的。容我擅自想象，瞞著大伙男扮女裝的男人們，心里的感受也大抵如此”。結果，穿著西裝的“我”到一家咖啡館看書，卻惹怒了一個素不相識的女人，莫名地給自己“正常的人生”惹來了無來由的麻煩。

村上春樹的小說里，常見這樣的情節(jié)設置，人在“正常”的人生軌道上滑行，忽然莫名地略微出軌（注意，不是完全出軌），產(chǎn)生了摩擦，由此激發(fā)了異樣的心理體驗，然后又一次回到了正軌?！赌逃汀防铩拔摇焙鋈粺o法正常呼吸時，遇到一個老人跟他談起不同尋常的圓，之后這個老人消失不見了；《品川猴的告白》中“我”在蕭索的旅館碰到跟自己聊天的猴子，說起了種種奇妙的事情，然而第二天卻發(fā)現(xiàn)無人知道這只猴子；《狂歡節(jié)》里“我”碰到一位喜歡一樣音樂的丑女，而這個女人之后就消失了，再見她是在電視中……種種“偏差”出現(xiàn)，而后都一一消失，唯有在心頭留存“微妙”的漣漪。

在這本書里能鮮明地感覺到村上春樹的確“老”了，因為每一篇小說的中間和結尾部分“感嘆”的比之前的多了很多。村上春樹的短篇小說向來輕盈、散淡、微妙，這在此書中也有部分體現(xiàn)，但很多大段落的“感嘆”，讓全書有了人生累積下來的重量感（我統(tǒng)計了一下，全書出現(xiàn)了二十二次“人生”）。當然，我特別喜歡這些感嘆，其中有我認為是全書最動人的段落：“迄今為止，我的人生有幾個重要的分水嶺——恐怕大部分人的人生都是如此。向左或向右，往哪邊都可以走。面對這樣的時刻，我有時選左，有時選右……然后才有了如今的我。就這樣，第一人稱單數(shù)的我實實在在地出現(xiàn)在這里。要是我在其中任何一處選擇了不同的方向，也許就沒有今天的我了?！?/p>

遙想當年，村上春樹在神宮球場倘若沒有獲得“神啟”，他可能繼續(xù)經(jīng)營他的酒吧，也可能成為一名公司職員，當然也可能成為一個業(yè)余音樂家……有無數(shù)個版本的村上春樹活在平行的宇宙中，可他卻開啟了寫作之門，一晃就是四十余載。人生既可以是“說不定的”，年輕時可能隨意的一個選擇，就會導向完全不同的世界；又可以說是“命定的”，無論是不是聽到那一聲球棒擊打的脆響，村上春樹都會選擇寫作，他之前所有的經(jīng)歷都是會把自己推到這條路上來，最終推到現(xiàn)在“舉世聞名的大作家”這個位置。

三

老實講，“舉世聞名的大作家”這個位置不好坐。多少大作家被供上神壇之后，就不再袒露自己了，甚至會刻意迎合世人的期待，半推半就地參與到形塑完美自我的工程之中，而村上春樹卻不愿如此。2019年5月10日，他在日本老牌文學雜志《文藝春秋》六月特別號上發(fā)表了長篇散文《棄貓：當我談起父親時》。這篇長文甫一問世，就引發(fā)了讀者們的熱議。要知道在日本寫二戰(zhàn)，尤其還是村上春樹這樣有著巨大影響力的作家，是有很大風險的?！洞虤ⅡT士團長》出版后，日本有主持人公開諷刺村上春樹：“村上春樹君描寫南京大屠殺，是為了讓自己的小說在中國大賣，或者是希望中國能支持他獲得諾貝爾文學獎吧？”偏激的右翼人士甚至發(fā)起了“不買村上春樹運動”。村上春樹讓我心生敬佩之處，便在于他勇敢地直面“創(chuàng)傷”，從不避諱，正如他所言：“歷史對一個國家來講，是一種集合記憶。作為已然過去的事件，遺忘、置換都是非常錯誤的。因此，必須和歷史修正主義戰(zhàn)斗到底，小說家的能力雖然有限，但可以以故事的形式去實現(xiàn)這樣的斗爭。”

村上春樹的小說有我愛看的，也有不愛看的，對他既謙和又幽默且不乏真知灼見的散文，我卻喜愛有加。寫散文時，我們對于感情的處理往往是模式化的，比如說感動、難過、悲傷，都是單純明了的，實際上我們知道人的感覺復雜細微得多。我想原因之一是散文中涉及“我”，讀者天然地把這個“我”當成作者本人，由文字激起的反應也直指作者本人，這會讓很多作者緊張、擔憂甚至害怕。在小說中反而放松很多，因為有“虛構”這面擋箭牌，自由度更大，對于人心的洞察更有力度。而在《棄貓：當我談起父親時》一書中，村上春樹放棄了輕松詼諧的風格，也不借助“虛構”的名義，直面父親的過往，對寫出來會引發(fā)出多少非議也毫不畏懼。之所以如此，我想有一個很重要的因素就是“時間”，這也是我想提到的第二個證據(jù)：老了，不想再逃避了，也不想再留有遺憾了，干脆放開了去寫！

村上春樹寫他父親，讓人既感意外，也不意外。

說意外，是因為在村上春樹四十余年的文學生涯中，從未見過他詳細寫到自己的親人，這對作家來說是罕見的，畢竟原生家庭是很多寫作者起步時就必然要去涉及的，從最熟悉的親人寫起，慢慢推到外人，逐漸開辟出一片獨屬于自己的天地來。而村上春樹卻是反著來的，他一開始就不寫家庭，幾十年來搭建起的文學大廈中，從未容納過親人們的故事，這次他卻在人生暮年回頭來寫父親，用村上春樹的話來說：“歷史不是過去的東西。它存在于意識內部，或者潛意識的內部，流成有溫度、有生命的血液，不由分說地被搬運到下一代人那里。從這個層面來看，我在這里寫的是一個人的故事，同時也是構成我們生活的整個世界的、恢宏故事的一部分。盡管是極小的一部分，但它毫無疑問是其中的一片。”

說不意外，是從寫侵華戰(zhàn)爭的角度來說的。村上春樹作為一名日本作家，卻并不像很多日本人那樣，故意忽略侵華戰(zhàn)爭的存在，或者說從美化的角度去歪曲和辯解。一直以來，村上春樹都是一名堅定的反戰(zhàn)作家。早在1979年，村上春樹就在其處女作《且聽風吟》的結尾處提及過戰(zhàn)爭，主人公“我”在和“杰”告別時，聊起了侵華戰(zhàn)爭期間死在中國上海郊外的叔叔，“杰”感慨地說道：“死了很多人呢，可大家都是兄弟呀！”1980年發(fā)表的短篇小說《去中國的小船》，村上春樹提到了近代中日兩國的歷史關系問題；1982年在《尋羊冒險記》中，村上春樹點出明治政府制定的綿羊養(yǎng)殖政策，是服務于爭奪殖民地戰(zhàn)爭本質的。

如果說這還只是村上春樹零星地提到和觸碰戰(zhàn)爭，到了1995年出版的《奇鳥行狀錄》中，村上春樹冷靜細致地將山本被蒙古兵活活扒皮的過程完整地展示出來，讀來讓人毛骨悚然；2003年出版的《海邊的卡夫卡》通過塑造了中田這個失去戰(zhàn)爭記憶的人物，影射了戰(zhàn)后日本國家歷史；到了2018年出版的大長篇《刺殺騎士團長》，更是毫不隱諱地直接譴責了二戰(zhàn)時期納粹德國入侵奧地利、殘害地下學生組織的行徑，更直接點出“盧溝橋事變”“南京大屠殺”這些備受日本右翼攻訐的真實歷史事件?？梢钥闯?，在四十多年的文學創(chuàng)作過程中，村上春樹從未放棄過對歷史、對戰(zhàn)爭的關注，并持續(xù)著自己的思考。到了2019年，村上春樹對外公開了其父親曾是侵華日軍的事實，并坦言：“這件事就像一根鯁在喉嚨口的細刺，久久地堵在我心中?！睆拇迳洗簶湟回灦荚诜此紤?zhàn)爭的脈絡上來說，寫到作為“侵華日軍”的父親，是遲早的事情。

或許事情要倒過來說，村上春樹因為知道父親是“侵華日軍”，如鯁在喉，所以才如此關注侵華戰(zhàn)爭，才會四十多年來一直都在陸陸續(xù)續(xù)書寫這場戰(zhàn)爭。如此推測，當然可能窄化了村上春樹，也可能淡化了村上春樹做一個有良知的小說家身上的道德感和正義感。但父親這個身份，無疑是促使村上春樹不斷書寫戰(zhàn)爭的原動力。村上春樹在《棄貓：當我談起父親時》一文中提到自己成年后，與父親在情感上起摩擦，所以互相之間也不怎么來往，甚至二十多年都沒有見過彼此一面，沒什么大事基本上不會說話，也不會聯(lián)系對方。情感冰冷至此，在我這個外人看來依舊有些不可思議，但村上春樹點到為止，并未寫到他們?yōu)楹谓┏值竭@個地步。直到父親去世之前，他們才面對面地交流，此時村上春樹已經(jīng)年近花甲，父親也快九十歲了。

他父親當年是一個被迫卷入戰(zhàn)爭的年輕人，心非所愿，卻迫不得已。熱愛文學，喜歡寫俳句，深受學生們愛戴，在和平年代，這一切說起來都是美好的。但戰(zhàn)爭在身上留下的烙印，卻始終不能抹掉?！皟e幸”和“芥蒂”是我讀此文印象最深刻的兩個詞。從父親的角度來說，他三次進軍隊服役，前兩次一個是第十六師團，一個是第五十三師團，在他離開之后均已覆滅。第三次以上等兵的身份被編入中部一百四十三部隊，結果兩個月后戰(zhàn)爭就結束了，“不管怎么說，他算是在這場浩蕩而悲慘的戰(zhàn)爭中活了下來”。一次又一次，他毫發(fā)無傷地逃出了戰(zhàn)爭的魔掌，可謂是極大的幸運，然而這也是“芥蒂”所在：“曾經(jīng)的戰(zhàn)友們都在遙遠的南方戰(zhàn)場白白斷送了性命（恐怕其中有不少人的尸骨至今仍然暴露荒野），只有自己一人獨活，一定在他心里引爆了巨大的痛楚，并造就了切身的負疚。每每想到這里，我都會重新領會到父親生前的心情，明白他何以每個早晨長久地緊閉雙眼，聚精會神地誦經(jīng)?！?/p>

從村上春樹的角度來說，“僥幸”可以從兩個方面來說：一個是父親在戰(zhàn)爭中活了下來，并結了婚，這才有了自己；一個是父親所在的部隊曾經(jīng)參與了南京大屠殺，但父親那時并不在其中，這讓村上春樹松了一口氣。但不管怎樣，父親曾經(jīng)作為侵華日軍，在中國都參與了日軍的暴行。文中寫到父親在村上春樹小時候提及了一次在中國行刑的場景：“總之，父親憶起的用軍刀斬斷人脖子的殘忍場面，毫無疑問在幼小的我心里烙下了鮮明的傷痕。那幕畫面甚至可以說是一次模擬體驗。換句話說，多年來壓在父親心中的沉重往事——借用當代詞匯形容，就是‘心理創(chuàng)傷’——部分地由我這個做兒子的繼承了下來。所謂心與心的聯(lián)結就是這樣，所謂的歷史也就是如此。其本質就在‘承接’這一行為——或者說儀式之中。無論其內容讓人多么不愉快、多么不想面對，人還是不得不接受它為自己的一部分。假如不是這樣，歷史的意義又在哪里呢？”——這便是村上春樹的“芥蒂”。馬爾庫塞說：“忘卻以往的苦難就是容忍而不是戰(zhàn)勝造成這種苦難的力量。在時間中治愈的創(chuàng)傷，也是含毒的創(chuàng)傷。思想的一個最崇高的任務就是反對屈從時間，恢復記憶的權利?！薄昂镜膭?chuàng)傷”，用來形容村上春樹關于父親的記憶是很貼切的。如果說更為年輕時，村上春樹尚不能也不敢提及這段創(chuàng)傷，到了七十歲之后，就再也沒有任何顧忌了。這就是時間能夠帶給創(chuàng)作者的力量。

四

簡單來說，《第一人稱單數(shù)》是村上春樹意識到了“衰老”，忍不住感慨人生的開始；而到了《棄貓：當我談起父親時》，就是要清空積壓內心幾十年的淤塞，直面“含毒的創(chuàng)傷”；最后，還有一件要緊事要做，就是趁著還能寫，趕緊彌補年輕時的缺憾，其成果就是《小城與不確定性的墻》的出版。這是我想說的第三個證據(jù)。前文提到了村上春樹曾于2018年和2019年在日本文學雜志《文學界》連發(fā)了七篇小說，后收錄在《第一人稱單數(shù)》。其實早在1980年，在他開始創(chuàng)作之初，就曾在《文學界》發(fā)表過一篇約六萬字的中篇小說《小城，及其不確定的墻》。盡管發(fā)表了，他對內容卻不是很滿意，此后也從未單獨出版或收錄到集子中去。其原因也正如他自己所說：“這部作品包含著一些對我自己來說非常重要的要素。只是十分遺憾，那時候的我尚不具備足以把它完美寫出來的筆力。原因應該是，我作為小說家剛出道不久，對于自己寫得了什么，寫不了什么，還缺乏自知之明。”如果把時間往前調一年，也就是1979年，村上春樹憑借小說處女作《且聽風吟》獲得第23屆群像新人文學獎。到1980年，他發(fā)表長篇小說《1973年的彈子球》，后入圍第83屆芥川獎。作為一顆冉冉升起的文學新星，未來那個龐大的村上春樹文學世界才剛開始搭建。也就是說《小城，及其不確定的墻》這篇中篇小說，早就在村上春樹開始文學創(chuàng)作之初就已經(jīng)種下了種子，而要遲至2022年已經(jīng)邁入了七十歲大關才以長篇小說的形式開花結果。從青年到老年，跨度長達四十余年，期間盡管寫過一部又一部大長篇，卻始終不能放下這部小說，可見這部作品在他心目中的分量。

時間，是理解這部作品的一個關鍵詞。之前，被問起為何小說中的主人公多是三十五六歲，村上春樹說：“……（他們）還停留在人生的中間地帶。我想我的主角需要的，大概是扮演故事的‘引水人’。如果到了五六十歲，會有人生的種種關系糾葛，所以動作必然會變得遲緩……（他們）雖已不年輕，卻又尚未達到中年。雖有某種程度的自我，卻又尚未鞏固，也還有迷惘。要朝哪一個方向前進都很自由。”但到了這部作品，小說的主人公“我”卻已經(jīng)是一個年過四十，“在此界這個‘現(xiàn)實世界’里，我已逼近了被喚作中年的年齡，是一個毫無過人之處的男性”。不過他跟村上春樹其他作品里的男性一樣，都喜歡自己動手做飯，常跑步健身，強身健體，保持身畔整潔，空閑時便讀書，過著高度自律的單身生活。

而讓他保持單身的原因，在于另外一個重要時間節(jié)點：十七歲。那一年，他深深地愛上了一個十六歲的女孩。熟悉村上春樹的讀者應該都知道他特別偏愛寫這個年齡段的少男少女，在這本書里也不例外。兩人很是相愛，約定到公園見面，互相寫信傾訴，然而少年之間那份純真又甜蜜的情感卻沒有延續(xù)下去，因為女孩突然之間消失了，“一位少女從你的人生中消失了，無影無蹤。你那時十七歲，是一個健康的男子。而她則是你吻過的第一個人。一位深深吸引了你的美麗不凡的少女。她也說她非常喜歡你，說等到了時候，就要成為你的人。這樣一個姑娘，居然既無一聲預告也無一句告別，甚至連個像樣的解釋都沒有，就離你而去了。她從你站立的地表上消失了，一如字面意義的‘煙消云散’”。“我”用了各種辦法去尋找那個女孩，卻一無所獲，“而你最大的震撼，是感到自己似乎已被整個世界拋棄。自己仿佛就是一個一文不值的貨色。你覺得自己好像變成了毫無意義的廢紙屑，變成了行尸走肉般的透明人”。

兩個人戀愛的時間只持續(xù)了一個夏天，“我”為此等待的時間卻持續(xù)了幾十年。這份情感的濃度正如書中另外一個重要人物子易先生感慨的：“人一旦品嘗過不帶絲毫雜念的純愛，說起來其實就是，心靈的一部分就受到了灼熱的照射，在某種意義上就是被燒得一干二凈了。尤其是當那種愛由于某種理由，而在半道上被一刀斬斷時。這樣的愛對當事人來說是至高無上的幸福，但同時在某種意義上又是棘手的魔咒。”要解開這個“魔咒”，就必須找到“她”，唯一的途徑就是找到那個兩人花了一個夏天編造出來的、想象中的虛擬城市。一開始，“她”就告知“我”，真實的“她”在那個小城里，現(xiàn)在坐在這里的只是一個替身而已，或者說是“影子”?！八钡挠白?，三歲就被人從本體剝離，趕出小城，在養(yǎng)父養(yǎng)母跟前被養(yǎng)育長大，“已經(jīng)故世的母親，依然健在的父親，都把我當作（曾經(jīng)當作）親生女兒，但那當然只是幻想而已。我不過是被風從遙遠的小城吹到這里來的、某個人的影子而已。他們不知道（曾經(jīng)不知道）這件事，于是相信我就是他們的親生孩子。是有人讓他們如此相信的。就是說，他們的記憶被徹底改造了。所以他們無法想象，我的內心為此（為自己不過是某個人的影子一事）一直是多么痛苦”。

按照村上春樹在此書的設定，一個人來到那座小城，是要和自己的影子剝離開的。人不能帶著影子進城，影子只能留在城外。我們知道真實的世界里，影子只是影子而已，它附著于我們，而在書中的影子可以成為一個有意識的生命體，它甚至作為人的一個分身，生活在世界上。與“我”戀愛的“她”就是一個影子?，F(xiàn)在影子沒有了，“我”只能去往那個小城去尋找真實的“她”，“如果去了那座小城，我大概就能得到真正的你。在那里，你大概就會把一切都給我的。我在那座小城得到了你，大概便再無所求了吧。你的心靈和你的身體在那里合二為一，在菜籽油燈暗淡的燈光照耀下，我會緊緊地擁抱你吧。那就是我所追求的東西”。在這個小城里，“我”的確找到了真實的“她”，“她”不知道我在小城之外與“她”的影子戀愛過，但這沒有關系，“在這座小城的圖書館里與你每天相逢、在菜籽油燈的光芒照耀下與你共同進行讀夢作業(yè)時的幸福，隔著粗糙的木桌與你交談、啜飲你為我做的藥草茶時的快樂，每天夜里完成工作后步行送你回家的那一小段時間，究竟多少是真實、多少是虛構，我無從得知。然后盡管如此，這座小城卻給了我這樣的快樂，給了我心靈的戰(zhàn)栗”。

可是這樣，“我”就面臨一個難題：“我應該屬于哪一個世界呢？我舉棋不定，左右為難。”“我”在小城之外與“她”的影子相處，留下了實實在在的記憶，那些約會的場景，一同聽過的大海濤聲，一捆厚厚的信和一塊紗布質地的手絹，偷偷接過的吻，這一切不容置疑，就是明明白白地在現(xiàn)實中發(fā)生過的事實。誰也不能將這些記憶從“我”心里奪走。而現(xiàn)在的“我”又在小城里與“她”的本體相處。這種分裂感，是小說設定特別有意思的地方。說到這里，我想很多讀者可能以為這會是一部愛情小說，某種程度上也算，但作者的重點不在于愛情，在于“小城”。這座小城也許是“她”的想象中誕生出來，“我”熱情地參與其中，哪怕“她”消失不見，“我”也會長年累月地維持著這座小城，從不間斷地把想象力作為養(yǎng)分喂給它。在漫長的歲月里，小城好像已經(jīng)獲得了自己的意識，有了自己的目的，“這座小城已經(jīng)不再是一個建筑，倒像是一個擁有生命的活物。還是個柔軟、巧妙的活物呢。它會根據(jù)情況、根據(jù)需要，不斷改變自己的形狀”。

村上春樹借由“小城”劃分出兩個世界，一個現(xiàn)實世界，一個非現(xiàn)實世界，但什么才是現(xiàn)實？什么不是現(xiàn)實？在這個世界上，區(qū)隔現(xiàn)實與非現(xiàn)實的那道墻究竟存在不存在？在小說里我們并沒有答案。我覺得村上春樹小說的迷人之處，其中有一點就是他尤為喜愛把人物放在現(xiàn)實與非現(xiàn)實之間，“現(xiàn)實與非現(xiàn)實在腦海里激烈地針鋒相對，錯綜交織。我現(xiàn)在無疑正站在這個世界與那個世界的夾縫之中。這里是意識與無意識之間薄薄的切面，我現(xiàn)在被迫要做出選擇，決定自己歸屬于哪一個世界”。在村上春樹過去的小說里，類似的設定有井，有房間，小說人物經(jīng)常莫名地穿過看似堅硬的墻壁，如同鉆過一層柔軟的果凍，身體有一種無法言喻的奇妙感觸，“那是一層介乎物質與非物質之間的東西，在那里面沒有時間也沒有距離，只有一種似乎混雜著大小不齊的顆粒的特殊抵抗感。我閉著眼睛沖破了那層軟綿綿的障礙”。

具體到這部小說，情況更為復雜：一方面是現(xiàn)實世界與非現(xiàn)實世界，一方面是本體與影子?！拔摇边M入小城，與影子切割，那就應該是“我”在非現(xiàn)實世界，影子在現(xiàn)實世界。可是到書的后面，“我”也時常鬧不明白，自己究竟是本體，還是影子，“我有一種時空依稀歪斜起來的扭曲感，感覺到似乎某物和某物混雜、混混沌沌，一部分邊界線崩潰瓦解，或者變得曖昧模糊，現(xiàn)實處處都開始混淆”?！拔摇睍r常感覺自己正處在靠近“那邊的世界”與“這邊的世界”的邊境線，如同小說第二部“我”經(jīng)常待的那個半地下室，既不在地上，可又不在地下，“照進這里來的陽光淡淡的，混混沌沌。我恐怕就是被放置在這樣的一個薄暮的世界里，一個分辨不清究竟屬于哪一邊的微妙場所。而我卻千方百計試圖看明真相——自己實際身在哪一邊，以及自己究竟是自己這個人的哪一面”。時間也在“我”的心里亂成了一團，“兩個迥然不同的世界，其前端部分微妙地重疊在了一起，就仿佛漲潮時的河口，海水與河水時漲時落、忽前忽后、混為一體的感覺”。

全書最驚險的部分是“我”帶著自己的影子逃離小城，但到了最后關頭，“我”卻放棄了，讓影子獨自離開，因為“我”看不到回到原來的世界意義何在。在現(xiàn)實世界，“我”要面臨的是越來越孤獨的處境，也不可能得到幸福。雖然小城并不完美，但在這里，“我”不再是一個毫無價值的中年男人，而是一個無可替代的“讀夢人”?；氐浆F(xiàn)實世界，我只不過是構成龐大社會的諸多裝置中的一個，非常渺小、隨時可以被替換。況且，在小城里，“我”可以與“她”相伴，出去后“我”只能孑然一身，揣著一顆空洞無物的心。雖然一直待在小城里，作為“個體”的意識會慢慢地變得稀薄，說不定會被這座小城吞噬。但是就算這樣，“我”也不在乎，“待在這里，我至少是不孤獨。因為我大致知道自己在這座小城里要做什么、該做什么”。

孤獨，是解讀小說的另外一個關鍵詞。放眼村上春樹的小說人物，我們發(fā)現(xiàn)有很大一類都是孤獨的人，或者在其周圍會“營造出有點異質的空氣來”的人，他們都有“這個現(xiàn)實不是為我而設的現(xiàn)實這種切膚的感受，潛匿于其中的深刻違和感，恐怕是無法與任何人溝通分享的”特征。他們看起來泯然于眾人，卻都曾經(jīng)去過類似于“小城”的地方，也就是那個非現(xiàn)實的世界。可倘若真要跟別人提及“那邊的世界”，別人恐怕都很難理解，甚至會被懷疑瘋了，所以寧愿選擇不說，只默默地守著這個秘密之地。然而，人長期獨自一人生活，孤獨感是不可避免的，“一種類似哀傷，然而又與哀傷成分不同的感情，仿佛繁茂的植物，將觸手從我胸膛深處伸了過來。我懷念這種感觸。在我的心里，還殘留有一小部分我自己都未能充分理解的領域吧。那是連時間都無法涉足的領域”。在此書中，“我”因為十七歲那場突然中斷的愛戀，孤獨地生活到四十歲（期間雖然有情侶，可都無法觸及內心深處），到底在苦苦等待著什么呢？那個十六歲的少女嗎？“她”的影子早已消失無蹤，雖然與“她”的本體相處，不妨說那其實是兩個人。書中“我”有一段內心獨白觸動人心：“我有沒有準確把握住自己究竟是在等待著什么？難道我不僅僅是在苦苦等待著‘自己等待的是什么’這一問題水落石出、真相大白而已嗎？一只木匣里藏著一只小木匣，小木匣里又藏著一只更小的木匣。無窮無盡、層層相套的套匣。匣子越變越小——連同理應藏在其中心的東西。這豈不就是我此前四十余年人生的真實狀態(tài)嗎？”

我不知道1980年發(fā)表的《小城，及其不確定的墻》那六萬字不到的篇幅寫了什么，倘若未來能看到（我猜村上春樹不會給我們這個機會），也許就能比較出它與長篇小說《小城與不確定性的墻》的異同，可以猜想到的是，“小城”與“不確定的墻”這個核心設定是保留下來了，那些增加的部分讓我好奇。村上春樹在此書后記里寫：“真實并不存在于一種一成不變的靜止之中，而是存在于不斷的演變和推移之中?！碑吘箷r隔四十余年，當年那個年輕人早已閱盡人世，有了時間的沉淀，對于人的生存境遇有了深入的理解，這一切都讓當初那個可能簡單的核心設定“不斷地演變和推移”，以一種細膩而復雜的方式呈現(xiàn)出如今這樣迷人的文本。如果說當初三十歲出頭的村上春樹“缺乏自知之明”，現(xiàn)在他已經(jīng)非常明白自己可以寫出心中所想。這就是時間對一個筆耕不輟的作家最好的回饋。

五

在《小城與不確定性的墻》里，“我”不能忍受在家里默默等待那個已經(jīng)消失的女孩，干脆搬到了東京去，但這并不能緩解痛苦。東京有那么多人，卻沒有一個人是那個深愛的女孩，“我”還是忍不住寫信給她，雖然沒有任何回信，“在這些信里，我寫下了在東京的日常生活，寫下了大學的情景。我寫下了大半課程無聊得遠超想象，自己對周圍的人提不起興趣。我寫下了夜間打工的新宿小唱片行，寫下了那個充滿生氣而喧囂的街區(qū)。我還寫下了沒有你的生活是何等枯燥無味，寫下了假如此刻你就在我身旁的話，你我二人在這里可以做些什么這種令人怦然心動的計劃。然而沒有回音。我感到自己就好比是站在深洞邊緣，沖著黑暗的洞底高談闊論一般。但是我知道你就在那里。看不見身影，聽不見聲音，但是你就在那里。我心里明白”。

默念這段話的我，站在神宮球場外。在東京，我只是一個游客，沒有日常生活可言，也沒有一個需要等待的人。天完全黑了下來，周遭越發(fā)冷清。路燈亮起，我繞著球場走了一圈。倘若時間充裕的話，我真想找個合適的時間進到球場看一場養(yǎng)樂多棒球隊的比賽。村上春樹曾在《村上廣播》一書中的《粗卷壽司和棒球場》如此回憶：“我十八歲那年作為大學新生來到東京。自那以來一直都是‘養(yǎng)樂多’棒球隊的鐵桿支持者。當時名叫‘產(chǎn)經(jīng)原子’，弱得不堪一擊?？偸堑箶?shù)第一，頂多第四、第五。若問何苦聲援這么弱的隊，說痛快些，是因為喜歡神宮球場。喜歡球場，喜歡球場周圍的環(huán)境，在結果上就喜歡上了（現(xiàn)在的）‘養(yǎng)樂多’。當然，反‘巨人’這一因素也是有的，但主要原因是‘養(yǎng)樂多’的比賽結果大多窩囊透頂，看得我時常在外場席草坪上落淚?！彪S后他筆鋒一轉，又寫道：“前些日子看了一本醫(yī)學書，上面寫道：‘自己偏向的體育隊勝了以后，體內會更多地分泌出使人充滿活力的某種分泌物?！癁橹粤艘惑@。那么就是說，統(tǒng)計這三十二年來的勝球比率，同聲援‘養(yǎng)樂多’相比，聲援‘巨人’將會使我度過遠為充實的人生。事情是有些凄慘。不過眼下跟我說這個也沒用了。我恨不得大聲喊叫：喂，還我人生，還我寶貴的分泌物！”

作為讀者，我從村上春樹作品中得到了多少“寶貴的分泌物”呢？從我少年時期讀他的《挪威的森林》開始，一路跟隨他的創(chuàng)作之路到了《第一人稱單數(shù)》《棄貓：當我談起父親時》《小城與不確定性的墻》……即便熱愛跑步，即便身體健康，畢竟還是到了晚年，村上春樹還能為我們貢獻多少新的作品？我不知道。但寫作這件事，對他來說，就如同即使幾十年如一日地支持養(yǎng)樂多棒球隊，不論球隊取得怎樣的成績，都不妨礙他樂意待在神宮球場為它加油。村上春樹還在采訪中提到一件事：“我對當時的編輯說‘我還不大會寫文章’，結果對方說：‘村上春樹先生，不要緊。大家都是一邊領稿費一邊慢慢進步的?！菢诱f的確也沒錯啦?！边M步是有目共睹的，哪怕是過了七十歲，他依舊在嘗試，如他的一次自白所言：“到頭來，是我喜歡寫文章?？偸窃谙胛恼?，隨時在寫文章，不斷做各種嘗試。光是自己手中有文章這個工具就已經(jīng)很開心，很想嘗試這個工具的各種可能性。因為好不容易才得到這種東西。”這樣的興致勃勃，激勵了同為寫作者的我。

夜色漸濃，我離開了神宮球場，往東京的街頭走去。東京雖然是國際大都市，卻并沒有給我喧囂之感。馬路上車流不斷，行人在我兩側穿梭，有一種不真實感浮漾在我周遭。也許一不小心，我就走入了一個非現(xiàn)實世界，那是村上春樹筆下主人公常常誤入的那個世界。在村上春樹那里，所謂非現(xiàn)實和現(xiàn)實世界的邊界并不明晰，甚至很多情況可能交織在一起，“當我寫小說時，現(xiàn)實和非現(xiàn)實很自然的交織在一起，這不是我的計劃，我只是跟隨著它寫出來。但是當我越是試圖用寫實手法寫真實事情時，非現(xiàn)實世界總是會時不時出現(xiàn)。對于我來說，小說就像一個聚會。任何想?yún)⒓拥娜硕伎梢约尤?；同樣，想離開的人也可以隨時離開”。但我沒有選擇離開，甚至愿意長久地待在這場聚會中。與我同樣賴在聚會里的人，可以想見有千千萬萬，他們各自挑選自己中意的作品，慢慢地品嘗其中妙不可言的滋味。

不知不覺中，我走到了目黑川。倘若櫻花季來，河流兩側櫻花盛開，形成一條粉色花廊，花瓣飄落河面，浮浮漾漾，夜燈照耀，分外好看。但我來時已是秋季，櫻花樹唯有尚未凋落的綠葉，清淺的河水緩緩地流淌，很多如我一樣的游客前來閑逛。在村上春樹的書中，寫到河流的文字有不少，但讓我印象最深刻的是《小城與不確定性的墻》里那條穿城而過的河流，小說的主人公“我”走在河水中，步行溯河而上。如此前行不止，似乎本身并無特別的目的，然而走著走著，他發(fā)現(xiàn)越是順著這條河溯流而上，自己就越是會漸漸地返老還童，手臂上的皮膚變得滑潤了，長年閱讀而勞損的視力仿佛迷霧散盡般變得清晰，渾身到處長著的贅肉一點點地被削落了去，“然而，因為這樣逆時間而行所導致的變化，似乎只限于我的肉體。而我所擁有的意識與記憶，確切無誤，都是現(xiàn)在的我的東西。我保持著四十中期的心靈與記憶的積累，唯獨身體卻回到了十幾歲的青年，或者說是少年”。很顯然，村上春樹寫的這條河流，只有一個名字：時間。小說中的“我”四十多歲，就是我現(xiàn)在的年齡。我也渴望踏入那條時間之河，帶著現(xiàn)在的經(jīng)驗回溯到少年。那村上春樹本人呢？從他的第一部作品《且聽風吟》到最近這一部《小城與不確定性的墻》，悠悠四十余載，匯成了一條文學的時間之河。讀者可以順流而下，也可以逆流而上。村上春樹卻絕不會再回頭了，他還要繼續(xù)寫下他的時間之書。

鄧安慶，作家，現(xiàn)居江蘇蘇州。主要著作有《紙上王國》《山中的糖果》等。