回望我國(guó)舞劇創(chuàng)作發(fā)展歷程并將其按照題材類型進(jìn)行劃分，革命歷史題材舞劇是中國(guó)舞人們持續(xù)關(guān)注并不斷尋求創(chuàng)新突破的初心和使命。從某種意義上說，也正是此類題材的舞劇拉開了中國(guó)當(dāng)代舞劇史的帷幕，為中國(guó)舞劇擎架起了崇高偉岸的骨架。正所謂，一部中國(guó)近代史，就是一部中國(guó)人民的革命史。革命歷史題材舞劇作為我國(guó)舞劇主要的題材類型之一，于平先生認(rèn)為，““革命歷史題材’，指的是中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下的革命實(shí)踐；更確切地說，是中國(guó)共產(chǎn)黨成立后作為‘革命黨'而非‘執(zhí)政黨'所領(lǐng)導(dǎo)的革命實(shí)踐”，“表現(xiàn)的是對(duì)中國(guó)共產(chǎn)黨作為革命力量的謳歌”。從最初為“戰(zhàn)士演、演戰(zhàn)士\"的“戰(zhàn)士舞蹈”，到20世紀(jì)60年代的“一紅一白”；世紀(jì)之交《八女投江》接棒揮旗，再到近些年《永不消逝的電波》《騎兵》等作品不斷豐富著革命歷史題材舞劇寶庫(kù)。足以可見，革命歷史題材舞劇是中國(guó)當(dāng)代史和中國(guó)當(dāng)代舞劇史相結(jié)合的歷史紀(jì)念節(jié)點(diǎn)中不僅不容忽視，更是不可小覷的重要子類項(xiàng)。它與新中國(guó)發(fā)展偕行，作為支撐中華民族生存、發(fā)展的精神支柱，在不同的歷史時(shí)期呈現(xiàn)出全新的時(shí)代風(fēng)貌。

一、英雄人物形象的再雕琢

英雄者，國(guó)之干，族之魂。站在新的歷史起點(diǎn)，“實(shí)現(xiàn)我們的目標(biāo)，需要英雄，需要英雄精神”。在恩格斯“典型論\"視域下，革命歷史題材舞劇的英雄塑造需遵循“典型環(huán)境中典型人物\"的創(chuàng)作原則。因此，在對(duì)硝煙彌漫、戰(zhàn)火紛飛的革命歷史事件進(jìn)行正面描述之時(shí)，還需從革命英雄人物及其性格切人，深入雕琢其精神世界，賦予人的真實(shí)情感和意識(shí)表達(dá)。

（一）從“去性別化\"到女性特質(zhì)的顯揚(yáng)

或許是因?yàn)閼?zhàn)爭(zhēng)陽剛和血腥的底色歷來與女性的陰柔及溫情有所出人，新中國(guó)成立初期，女性本質(zhì)特征的展現(xiàn)和主體意識(shí)的表達(dá)在革命歷史題材舞劇中基本處于被遮蔽的“失語”狀態(tài)。例如，芭蕾舞劇“一紅一白”中的女首席們雖有著情感經(jīng)歷，但更多是讓渡給了革命情懷的表達(dá)，她們更多的是充當(dāng)那個(gè)時(shí)代民族解放、階級(jí)翻身的代言人，而非自我性格完善成長(zhǎng)覺醒的發(fā)言人。然而，隨著時(shí)代的進(jìn)步，女性形象正逐漸擺脫邊緣化的狀態(tài)，女首席們真正做到了“借他人之體還我之魂”。這是屬于她們自己的本我，即在表現(xiàn)崇高的同時(shí)有浪漫、有唯美，在努力為革命勝利獻(xiàn)身之時(shí)更有女性成長(zhǎng)的轉(zhuǎn)變的和女性意識(shí)的人性化表達(dá)。

舞劇《八女投江》通過對(duì)人物“內(nèi)性格\"的刻畫，給予不同身份的女性在訣別前更多的心理空間和回憶空間，從內(nèi)心深處自然而然地流露出女英雄們?cè)谏c信仰、犧牲與選擇中追求自我人生理想的堅(jiān)毅品格。與此同時(shí)，在家國(guó)情這種“天愛\"的歌頌下，并不回避男女首席之間的“小情”，反而尋求新的時(shí)代表達(dá)?！皭矍殡p人舞”在《永不消逝的電波》中通過男女首席四對(duì)“衍生體”同時(shí)在舞臺(tái)呈現(xiàn)，并在這樣行云流水的時(shí)空轉(zhuǎn)換下濃墨重彩地形成了一種多維度的藝術(shù)表達(dá)。初見時(shí)的害羞、磨合初期的小摩擦爭(zhēng)吵再到受傷時(shí)的疼惜照料，12年的攜手歷程里，二人是夫妻，亦是戰(zhàn)友，更是中國(guó)革命的希望與未來。而在《騎兵》中，更是讓“第三者”尕臘介入男女主角關(guān)系形成特異“三人舞”?？梢姡锩鼩v史題材的舞劇讓青春的浪漫與革命的情懷在新的歷史時(shí)期浪漫相逢，并達(dá)到一種情的深沉和美的震撼的溝通與共鳴。

（二）從塑造神化的英雄到以凡人寫偉人

讓“完美戰(zhàn)神”落入凡間，規(guī)避“造神”與“瀆神\"的兩天錯(cuò)誤極端，在火藥味中增加煙火氣，在平凡中造就偉大，在宏大敘事下完成個(gè)體成長(zhǎng)，這可謂革命歷史題材舞劇在英雄形象塑造上的又一大突破。新中國(guó)成立初期到20世紀(jì)60年代的舞劇創(chuàng)作將人物形象“三突出”“神化\"和“高大全\"等原則奉為圭桌。例如在舞劇《白毛女》中，人物形象非黑即白、非正即反，雖鮮明卻單一，將人物本身的人性魅力掩蓋后極易出現(xiàn)人物形象的臉譜化和扁平化。

立足當(dāng)今，多元取向的社會(huì)語境要求我們?cè)谟|及歷史的同時(shí)，不再對(duì)英雄人物進(jìn)行一味的拔高，轉(zhuǎn)而向下向內(nèi)深挖人性，讓每個(gè)角色不再是單一的符號(hào)或概念，而成為活生生、“血淋淋”的“圓形人物”，讓觀眾在更真切地感受他們的存在和成長(zhǎng)的同時(shí)，更深刻地理解他們的偉大與崇高。在《永不消逝的電波》中通過在紛繁的歷史氛圍中去體察、理解并雕琢一名普通女性的內(nèi)心活動(dòng)和復(fù)雜人性，蘭芬發(fā)現(xiàn)黃包車夫是報(bào)社記者偽裝后生發(fā)出捂嘴摸頭、慌亂緊張中翻包找搶、身體顫抖站起，并在閉眼掙獰中艱難開槍等一系列人物內(nèi)心情態(tài)“視覺化\"的細(xì)節(jié)動(dòng)作刻畫，塑造兼具堅(jiān)韌與柔情、道德與信仰共存的女性英雄形象。而在《騎兵》中更是超越了凡人，其中男女首席定情信物的戰(zhàn)馬尕臘更是極具“人味”，將戰(zhàn)馬賦予性格化。同時(shí)，更是將中國(guó)古代傳統(tǒng)哲學(xué)中“天人合一”理念“嫁接\"到騎兵和戰(zhàn)馬的身上，塑造了“人馬合一\"的生命共同體。這些從“高大全\"式的英雄到平民化的英雄，從完美的英雄形象到人性化的英雄形象的轉(zhuǎn)變，其實(shí)內(nèi)蘊(yùn)著在“以人民為中心”的思想下表現(xiàn)出為事業(yè)而獻(xiàn)身的奮勇搏擊和生生不息的民族精神。

（三）從凸顯個(gè)體英雄到刻畫群像英雄

不同于西方強(qiáng)調(diào)個(gè)人與自我價(jià)值，崇尚個(gè)人英雄主義，主張“我為自己而戰(zhàn)”，因而出現(xiàn)了像《阿波羅》《斯巴達(dá)克》這樣歌頌個(gè)體英雄的舞劇。中國(guó)的英雄承載了更多的道德理想和家國(guó)情懷。編導(dǎo)們不再抓住一個(gè)孤例般的英雄著重呈現(xiàn)，而是傾力打造群英薈萃的英雄群像，呈現(xiàn)多元色域的英雄光譜?！栋伺督泛汀队啦幌诺碾姴ā分袨槊總€(gè)人物都“安置”了具體的身份角色定位，并通過人物與人物之間精巧的詳略安排、有效的互動(dòng)聯(lián)通。舞劇《騎兵》從劇名中就能得知，騎兵這一群體才是歌頌的重中之重。沒有局限于三位主角，而是將視線延伸，將16對(duì)戰(zhàn)士和戰(zhàn)馬的成長(zhǎng)與命運(yùn)緊密交織。典型個(gè)體深刻，群像刻畫鮮活，在耦合之間形成命運(yùn)共同體，個(gè)體敘事與家國(guó)敘事在此基礎(chǔ)上得以兼容?？梢姡⑿鄄⒎悄骋活惾说膶?，他們的選擇與犧牲是推動(dòng)歷史車輪滾滾向前的重要齒輪，這些一個(gè)個(gè)身處平凡崗位卻肩負(fù)著共產(chǎn)主義的崇高信仰的普通人群也是時(shí)代、國(guó)家和民族的英雄。

二、話語表達(dá)范式的再建構(gòu)

革命歷史題材舞劇創(chuàng)作不局限于對(duì)硝煙戰(zhàn)場(chǎng)進(jìn)行“美術(shù)式”還原，更不會(huì)過度追求“傳奇色彩\"的“神化”，以致偏離、消解乃至喪失最為可貴的“真實(shí)性”原則，而是充分發(fā)揮舞蹈藝術(shù)視覺性、動(dòng)作性、符號(hào)性和模糊性的特點(diǎn)，致力于讓恪守歷史和藝術(shù)虛構(gòu)的天平持平，賦予歷史文本以現(xiàn)代語境下的生命力和新鮮感。

（一）從“既成動(dòng)作\"的“暴力美學(xué)\"到空間敘事的詩(shī)化審美

革命需要解放，舞劇也需要“解開銬跳舞”。誠(chéng)然，在革命歷史題材舞劇以往的創(chuàng)作中，編導(dǎo)們多采用一些標(biāo)志性的舞姿造型，如瓊花弓步、足尖點(diǎn)地、握拳提筋、回首怒望的動(dòng)作刻畫一個(gè)永不屈服的逃跑奴隸的形象；手握拳、曉起后腿、一手怒指黃世仁的動(dòng)作表現(xiàn)喜兒的反抗精神。不可否認(rèn)，這些“動(dòng)作模板”或許能讓觀眾不假思索地了解人物，但新穎別致的形象塑造手法才是舞劇脫穎而出的不二法門。

近些年來，革命歷史題材的舞劇創(chuàng)作在深情回望歷史之時(shí)，也回應(yīng)著現(xiàn)實(shí)的真切召喚，試圖跳出“即成動(dòng)作”之框，開發(fā)更為生活化、現(xiàn)代化的肢體語言，打破時(shí)空的限制，從而形成全新的“舞蹈空間敘事”。這樣一來，不僅突破了舞蹈敘事“啞劇化\"的局限，避免讓舞劇淪為故事梗概的“3D打印機(jī)”，更是讓革命歷史題材舞劇在舞蹈表意上深挖人、人情、人性與人生哲理，在審美追求上的詩(shī)意化水到渠成。舞劇《永不消逝的電波》“傘舞”片段中，連綿不絕的細(xì)雨，夜色中撐著黑傘的行人步履匆匆，為整個(gè)舞臺(tái)渲染上了一種昏暗壓抑的氣氛，映射出解放前夕上海的沉重與不安。李俠和妻子蘭芬并肩穿行，哪怕沒有硝煙、沒有戰(zhàn)火、沒有警報(bào)，但也恰如其分地還原了真實(shí)緊張的敵后工作氛圍。而硝煙外的“漁光曲”舞段中，裊裊炊煙中流淌的更是煙火氣。女子們靠近溫暖的爐邊，俯身點(diǎn)燃爐火，一邊輕輕吹散升騰的煙霧，一邊優(yōu)雅地?fù)]動(dòng)著蒲扇。時(shí)而擦扇，時(shí)而翻扇，時(shí)而轉(zhuǎn)扇，又時(shí)而坐在板凳上以扇遮陽小憩等一連串精細(xì)巧妙的生活化動(dòng)作，在宏大敘事的背景下將上海弄堂里的生活真實(shí)鮮活再現(xiàn)，讓人物兼具歷史質(zhì)感和生活紋理，給觀眾描繪了一幅暴風(fēng)雨來臨前歲月靜好的生活縮影?！厄T兵》中編導(dǎo)一改擔(dān)架平面空間平行移動(dòng)，巧妙地將其豎直起來，傷兵們逐個(gè)從擔(dān)架滾下去形成獨(dú)特的造型。通過對(duì)在切光打亮中直接進(jìn)行讓女首席進(jìn)人戰(zhàn)場(chǎng)，凸顯舞蹈空間的美學(xué)特性。在“草原殤”一幕中更是用一塊如同烏云壓頂?shù)暮谏I布象征日軍在綠色草原傳播鼠疫的惡行，詩(shī)意化地渲染出大災(zāi)難之下平民百姓的恐懼和無辜。全劇沒有一個(gè)敵人的刻畫，卻處處無不表明戰(zhàn)爭(zhēng)的慘烈與無情。由此可見，當(dāng)下的革命歷史題材舞劇早已不是執(zhí)著于用“暴力美學(xué)\"來昭示戰(zhàn)爭(zhēng)的激烈與殘酷，身處和平年代、在審美上意會(huì)能力也有了進(jìn)一步提升的觀眾似乎在追求著這份由舞蹈空間的美學(xué)特性所帶來的“反差感”。

（二）從對(duì)地域文化元素的“風(fēng)情展覽\"到“內(nèi)質(zhì)提升”

在新時(shí)期之前的革命歷史題材舞劇多以芭蕾、古典舞這類“限定性形態(tài)”的舞種為主，其中雖不乏增加民間舞蹈元素以避免編導(dǎo)在藝術(shù)創(chuàng)作層面的語言貧瘠和觀眾在審美接受環(huán)節(jié)的視覺單調(diào)的設(shè)計(jì)，但更多是僅作為單純裝飾性舞蹈的定位。而在新的歷史時(shí)期，這些地域性風(fēng)格的舞蹈被賦予了當(dāng)代使命，抹去了生硬融入的痕跡，轉(zhuǎn)而根據(jù)劇的需要，在身體語言交融和互滲中形成獨(dú)特的身體景觀，從內(nèi)在的本質(zhì)層面進(jìn)行逐一提升。例如芭蕾舞劇《八女投江》用芭蕾足尖代替秧歌高曉，糅合東北秧歌動(dòng)律塑造了王惠民這樣一個(gè)有別于母親、戀人角色年紀(jì)和身份定位的，靈動(dòng)活潑、直率熱情以及嬌嗔可愛的女兒形象，并與其成熟穩(wěn)重的父親形象形成鮮明對(duì)比，讓這對(duì)父女關(guān)系躍然于舞臺(tái)之上。

更值得一提的是，革命歷史題材舞劇創(chuàng)作的點(diǎn)點(diǎn)星火從上歌和軍旅編導(dǎo)的堅(jiān)守也燃燒到了全國(guó)各區(qū)域性院團(tuán)。革命歷史故事“就地取材\"和民族舞蹈語匯“現(xiàn)采即用”讓這些在地域文化擷取上有著“先天優(yōu)勢(shì)\"的院團(tuán)充分展開了區(qū)域性的紅色文化想象，讓觀眾置身于特定場(chǎng)域完成革命精神的弘揚(yáng)和地域文化名片的展現(xiàn)?！厄T兵》的民族元素早已不僅是拉臂、硬腕、碎抖肩這類蒙古族舞蹈符號(hào)的運(yùn)用，也不局限于“擠奶舞”“雁舞\"和“薩滿\"等經(jīng)典蒙古族舞蹈的展覽。一方面，巧用“障眼法”，發(fā)明小型道具和裝置，從整個(gè)舞劇一開始就從養(yǎng)育騎兵的家園切人進(jìn)行敘事；另一方面，更是將蒙古族這一馬背上的民族傳統(tǒng)的蒙古馬精神和現(xiàn)代騎兵精神交相輝映，古今傳承?？梢?，在如此恢宏的創(chuàng)作視角下，編導(dǎo)們需更加注重對(duì)舞劇各處的關(guān)照和考量，從而表現(xiàn)對(duì)歷史的尊重、時(shí)代的憧憬、生命的理解和文化的想象。

除此之外，正所謂“詩(shī)文隨世運(yùn)，無日不趨新”。在近些年來編導(dǎo)借電影、戲曲、武術(shù)等他山之石，引意識(shí)流、蒙太奇等入現(xiàn)代化跨界之水，激蕩出無限靈感與創(chuàng)意，讓革命歷史題材舞劇在古與今、技與藝中找到平衡點(diǎn)，既不失歷史的厚重，又具有時(shí)代的激情，完成歷史性與時(shí)代性的統(tǒng)一。有著“諜戰(zhàn)舞劇”之稱的《永不消逝的電波》就得益于傳統(tǒng)戲曲“虛擬手法”和電影藝術(shù)“蒙太奇”手法的加持，在有限的舞臺(tái)空間營(yíng)造多重時(shí)空的同時(shí)流暢切換場(chǎng)景，為整部舞劇渲染上了懸疑感和電影質(zhì)感。

三、結(jié)語

革命歷史題材作為一種講述革命歷史事件和歷史人物為主要內(nèi)容的舞劇，所承載的并不僅是英雄人物的崇高之美，更是承擔(dān)著傳揚(yáng)民族精神和社會(huì)意識(shí)形態(tài)的雙重任務(wù)，書寫和記錄著人民的偉大實(shí)踐的信仰之美?？v觀革命歷史題材舞劇創(chuàng)作，雖然在時(shí)間上已有75年的跨度，呈現(xiàn)出階段性的側(cè)重與差異。但放眼全局，仍在共同價(jià)值的追求中渾然一體，并構(gòu)成了一以貫之的深宏整體。站在今天，革命文化是歷史的，也是現(xiàn)實(shí)的，更是永恒的。歷史與當(dāng)下相對(duì)，對(duì)于特定主題、特定題材的當(dāng)下演繹絕不僅是把歷史的故事描摹出來，還需要賦予其“現(xiàn)在進(jìn)行時(shí)\"的“破解”，構(gòu)建帶有永恒性的、不可破解的經(jīng)典價(jià)值或命題，讓革命的星火燎原到當(dāng)代人的心田。

（作者單位：南京藝術(shù)學(xué)院舞蹈學(xué)院）

參考文獻(xiàn)：

[1]于平：《改革開放以來十大革命歷史題材舞劇述評(píng)》，《北京舞蹈學(xué)院學(xué)報(bào)》，2020年第1期。

[2]張護(hù)立：《談芭蕾民族化》，《舞蹈》，1983年第4期。