從發(fā)生學(xué)意義上講，“境”自產(chǎn)生之日起就與音樂(lè)關(guān)系密切。在中國(guó)文化中，無(wú)論音樂(lè)實(shí)踐還是音樂(lè)理論都有“境”的身影。就實(shí)踐領(lǐng)域而言，音樂(lè)意境的存在不僅能幫助創(chuàng)作者疏解情緒，也為欣賞者建構(gòu)了一個(gè)獨(dú)立的心靈空間；就理論層面來(lái)講，境界理論是古代樂(lè)論具有美學(xué)特征的重要標(biāo)志，雖然各時(shí)代樂(lè)論中蘊(yùn)含的境界觀不盡相同，但它們都不約而同地為該理論的成熟提供助力。樂(lè)論之“境”在差異中蘊(yùn)含著統(tǒng)一，從而使古代“境界”理論具有極大的包容性。

一、“境”的音樂(lè)根性

古漢語(yǔ)中“境”與“竟”互相通用。《說(shuō)文·土部》新附“境”字稱：“疆也。從土竟聲。經(jīng)典通用‘竟’。”①除了疆界的含義之外，《說(shuō)文·音部》列有“竟”字，稱“樂(lè)曲盡為‘竟’”②，這表明“境”與音樂(lè)存在密切關(guān)聯(lián)。段玉裁對(duì)“樂(lè)曲盡為‘竟’”句注釋時(shí)稱：“曲之所止也。引伸之凡事之所止、土地之所止皆曰竟?！睹珎鳌吩唬航?，竟也。俗別制境字，非?！雹侔凑斩斡癫玫恼f(shuō)法，“境”的本字是“竟”，其最初含義是樂(lè)曲終止，后來(lái)引申出事終、疆界等含義，并且指出后起之“境”字并無(wú)存在必要。這種理解不僅進(jìn)一步確立了“竟”與“境”之間的一體關(guān)系，而且也概括了“境”（或“竟”）的含義由音樂(lè)領(lǐng)域延伸到其他領(lǐng)域的過(guò)程。

在漢代之前的典籍中，可見(jiàn)到大量從樂(lè)曲維度對(duì)“竟”的使用?！吨芏Y·春官·樂(lè)師》有“凡樂(lè)成則告?zhèn)洹本?，鄭玄注曰：“成，謂所奏一竟?！雹谝馑际菢?lè)曲的一個(gè)段落演奏完畢即為一“成”。此處的“成”和“竟”雖然都有“終結(jié)”的意義，但其中也天然含有“域界”的味道，這與物理空間中的“疆界”含義具有相通性。樂(lè)曲的一個(gè)段落既是一種實(shí)體性存在，也是一種具備想象空間和意義衍生潛能的虛化存在，這為與“竟”相通的“境”之藝術(shù)性內(nèi)涵的確立奠定了基礎(chǔ)。從這個(gè)原始意義出發(fā)，境界、意境等范疇逐漸產(chǎn)生，并繼承了“境”融空間與時(shí)間、實(shí)體與想象為一爐的屬性，成為中國(guó)美學(xué)中的標(biāo)志性范疇。至遲到戰(zhàn)國(guó)時(shí)期，“竟”的含義不僅更向“疆界”的層面落實(shí)，而且漸趨被“境”取代。比如《莊子·逍遙游》稱，“定乎內(nèi)外之分，辯乎榮辱之境”③；《孟子·梁惠王下》稱，“臣始至于境，問(wèn)國(guó)之大禁，然后敢入”④；《荀子·儒效》言，“慎潰氏逾境而徙”⑤；《韓非子·有度》言，“燕襄王以河為境，以薊為國(guó)”⑥；等等。這其中“境”的含義既有精神性的，也有地理性的。

“境”與音樂(lè)的聯(lián)系隨著樂(lè)曲長(zhǎng)度的增加以及樂(lè)曲樣式的豐富，也在不斷增強(qiáng)，逐漸由物理性的段落約束演變?yōu)榫裥缘臅r(shí)間想象。這種想象的起點(diǎn)是有具體長(zhǎng)度的固定段落，終點(diǎn)則是精神時(shí)空的無(wú)限廣大，在這個(gè)廣大空間中充滿了一種有限與無(wú)限的張力。感知層面的終點(diǎn)與想象層面的欲求完美融合，造就了音樂(lè)作品特有的意境。因此，音樂(lè)意境的存在一方面依賴音符的流動(dòng)和跳躍，另一方面則與深植于人性中的超越情懷相關(guān)。在中國(guó)古代，真正理想的音樂(lè)絕不是對(duì)物理自然的簡(jiǎn)單映射，它往往具有與天地一體的屬性，有限的音符、段落與無(wú)限的宇宙相互結(jié)合，想象的邊界就是樂(lè)曲的邊界，這兩種邊界成了音樂(lè)意境的應(yīng)有之義。《禮記·孔子閑居》載，孔子將“無(wú)聲之樂(lè)，無(wú)體之禮，無(wú)服之喪”視作“三無(wú)”⑦，在他看來(lái)對(duì)天命的承載是“無(wú)聲之樂(lè)”的基本屬性；老子以“大音希聲”⑧表達(dá)出有形音響與無(wú)形大道之間的關(guān)系；莊子通過(guò)天籟、地籟、人籟的對(duì)比凸顯天籟自然而然的本質(zhì)。⑨盡管儒道兩家的立足點(diǎn)不盡相同，但對(duì)音樂(lè)無(wú)限性的訴求則出奇地相似。在中國(guó)古人觀念中，樂(lè)音是有限的，因?yàn)樗a(chǎn)生于對(duì)物理世界的模仿，自然界的鳥鳴蟲叫、松濤流水都是它的取法對(duì)象?！秴问洗呵铩す艠?lè)》稱，上古帝王或者“聽(tīng)鳳皇之鳴，以別十二律”⑩，或者“效山林溪谷之音以歌”，這些都體現(xiàn)出音樂(lè)與有形世界的關(guān)系，而且周代歌詩(shī)往往以“風(fēng)”之名統(tǒng)領(lǐng)，亦反映了樂(lè)音與自然風(fēng)候和地域風(fēng)俗之間的關(guān)系。但樂(lè)音又是無(wú)限的，其對(duì)宇宙精神的承載超越了表層模仿的有限性?！稑?lè)記》認(rèn)為“樂(lè)由天作”、“大樂(lè)與天地同和”，正因如此，與其說(shuō)被傳為佳話的伯牙、子期屬于視域融合，毋寧將他們視作宇宙自然的心靈契合者。對(duì)此，李澤厚稱：“我們既可以說(shuō)中國(guó)藝術(shù)是‘再現(xiàn)’的，但它‘再現(xiàn)’的不是個(gè)別的有限場(chǎng)景、事物、現(xiàn)象，而是追求‘再現(xiàn)’宇宙自然的普遍規(guī)律、邏輯和秩序。”①正是基于這種認(rèn)知，中國(guó)古人賦予音樂(lè)以普遍性。在所有藝術(shù)門類中，古人往往將音樂(lè)看成是與自然、宇宙、人生結(jié)合最緊密的代表，語(yǔ)言、線條、色彩等媒介無(wú)法表達(dá)的空間或存在，往往要訴諸音樂(lè)的力量，音樂(lè)的節(jié)奏既是一種生命節(jié)奏，更是一種宇宙自然節(jié)奏的外顯。宗白華曾從節(jié)奏和條理的角度將這種關(guān)系揭示出來(lái)：

凡一切生命的表現(xiàn)，皆有節(jié)奏和條理，《易》注謂太極至動(dòng)而有條理，太極即泛指宇宙而言，謂一切現(xiàn)象，皆至動(dòng)而有條理也，藝術(shù)之形式即此條理，藝術(shù)內(nèi)容即至動(dòng)之生命。至動(dòng)之生命表現(xiàn)自然之條理，如一偉大藝術(shù)品。②

人類一方面享受生命節(jié)奏帶來(lái)的種種風(fēng)景，另一方面也受限于生命的邊界而期望邊界的拓展，當(dāng)物理世界無(wú)法實(shí)現(xiàn)這一憧憬時(shí)，就需要在精神領(lǐng)域營(yíng)構(gòu)一種無(wú)邊界的想象空間，于是哲學(xué)、藝術(shù)等就有了存在的必要。

理論是實(shí)踐的反映，中國(guó)古代樂(lè)論中存在大量涉及“境”的論斷，只不過(guò)通常隱藏于關(guān)于有無(wú)、虛實(shí)的言論之中。如上文所述，音樂(lè)具備節(jié)奏、旋律、段落，它們構(gòu)成真實(shí)世界與想象世界的邊界，但音樂(lè)的最大魅力在于對(duì)無(wú)限的想象世界的構(gòu)建，其中有天理，有大道，有人生……因此，樂(lè)論對(duì)有無(wú)相生、虛實(shí)一體觀念的討論本質(zhì)上就是在討論意境。這方面最具代表性的觀點(diǎn)無(wú)疑源自老莊哲學(xué)?！独献印返谒氖徽聦?duì)“道”進(jìn)行解說(shuō)時(shí)，并未直接給出定義，而是用多種比喻來(lái)表達(dá)主旨，其中就包括最為經(jīng)典的“大音希聲，大象無(wú)形”③。拋開老子致力討論的“道”不論，這段話客觀上起到了界定理想音樂(lè)特質(zhì)的作用，因此在古代樂(lè)論史上也具有重要的原型價(jià)值。按照老子的邏輯，終極狀態(tài)的“希聲”就是“無(wú)聲”，其中蘊(yùn)含著本體的“道”，但這只能是一種美好愿景，現(xiàn)象世界不可能決然泯滅，所以只能在“希聲”中盡量體會(huì)“無(wú)”并抵近“道”。莊子很好地延續(xù)了老子的這些思想，《莊子·天地》言，“夫道……視乎冥冥！聽(tīng)乎無(wú)聲。冥冥之中，獨(dú)見(jiàn)曉焉；無(wú)聲之中，獨(dú)聞和焉”④?！盁o(wú)聲”本質(zhì)上就是“希聲”，它們都意在超越有形，抵近深沉浩渺的大道之境。在《莊子》中對(duì)理想樂(lè)音的稱呼或者是“天籟”，或者是“天樂(lè)”，它們都帶有鮮明的想象性，于是《莊子·天運(yùn)》稱：“‘聽(tīng)之不聞其聲，視之不見(jiàn)其形，充滿天地，苞裹六極?！暧?tīng)之而無(wú)接焉，而故惑也?！雹莶灰蕾囉行纹鞴佟⒉痪哂懈杏X(jué)屬性的音樂(lè)當(dāng)然不會(huì)存在，這種純粹精神領(lǐng)域的“無(wú)”就是只可意會(huì)不可言傳的“道”，“道”存在的場(chǎng)域就是“境”。

在后世音樂(lè)中，最能呈現(xiàn)“意境”美感的無(wú)疑是琴樂(lè)。古琴之聲不以厚重繁密為美，它與彰顯現(xiàn)實(shí)尊卑的金石之聲不同，總體追求清淡自然，甚至呈現(xiàn)出崇尚“無(wú)聲”的極端特征，于是才有嵇康在琴樂(lè)中“俯仰自得”“游心太玄”⑥的佳話。魏晉以后，琴樂(lè)成了文人鐘情的對(duì)象，表層原因是文人在與現(xiàn)實(shí)的對(duì)撞中期望尋找精神自由的載體，深層原因則是人性對(duì)想象的依賴。虛無(wú)之境憑借對(duì)精神自由的承載滿足了人們的現(xiàn)實(shí)訴求，但連接有與無(wú)、實(shí)與虛的橋梁則是想象，因此，“登山則情滿于山，觀海則意溢于?！雹卟啪哂写嬖诤侠硇浴Ｒ簿褪钦f(shuō)，在意境的虛實(shí)結(jié)合問(wèn)題中包蘊(yùn)著想象機(jī)制問(wèn)題，想象是意境的重要營(yíng)構(gòu)方式。試看宋代劉籍《琴議篇》中的一段話：

夫聲（意）雅正，用指分明，運(yùn)動(dòng)閑和，取舍無(wú)跡，氣格高峻，才思豐逸，美而不艷，哀而不傷，質(zhì)而能文，辨而不詐，溫潤(rùn)調(diào)暢，清迥幽奇，參韻曲折，立聲孤秀，此琴之德也。如遇物發(fā)聲，想像成曲，江山隱映，銜落月于弦中，松風(fēng)颼飗，貫清風(fēng)于指下，此則境之深矣。①

這段話中，一方面雖帶有以雅正、中和為標(biāo)準(zhǔn)的儒家琴論特征，但對(duì)道德的遵行不再硬性，或者說(shuō)并未將道德作為先入為主的“音質(zhì)”，而是側(cè)重聲響的營(yíng)造和指法的運(yùn)用，在形式美感中體會(huì)到溫柔之美，換句話說(shuō)這種溫柔之美與其說(shuō)是儒家獨(dú)有，毋寧將之看成是超越門戶之見(jiàn)的天地旨趣。憑此，“琴之德”實(shí)現(xiàn)了對(duì)漢代班固等為代表的倫理性琴德觀的超越。另一方面，想象在造境過(guò)程中的作用被凸顯出來(lái)?！坝鑫锇l(fā)聲”符合《樂(lè)記》強(qiáng)調(diào)的樂(lè)音之本在“人心之感于物也”②的感物發(fā)生觀，但是當(dāng)聲音產(chǎn)生之后，如何形成意境，甚至達(dá)到“境之深”的狀態(tài)呢？答案是想象。音樂(lè)的構(gòu)成是節(jié)奏和旋律，它們不能直接對(duì)應(yīng)景象，只有欣賞者根據(jù)音樂(lè)的快慢、高低變化將它們想象成不同的圖像，于是“想像成曲”的現(xiàn)象就出現(xiàn)了。依靠想象，江山、落月、松風(fēng)等構(gòu)成了一幅天然的畫卷。

二、樂(lè)音意境之衍生過(guò)程

如果說(shuō)想象是樂(lè)音意境產(chǎn)生的心理機(jī)制，那么在這種機(jī)制催動(dòng)下，其創(chuàng)構(gòu)過(guò)程就含有心境、音境、意境三個(gè)維度。先說(shuō)心境，它不僅是進(jìn)行藝術(shù)欣賞的前提，更是意境得以成型的主觀條件。在古代樂(lè)論中，尤其強(qiáng)調(diào)“靜”的重要性，它們是音樂(lè)心境的必要構(gòu)成要素。在《樂(lè)記》中就有關(guān)于“靜”的描述，《樂(lè)記·樂(lè)本》言“人生而靜，天之性也”③，《樂(lè)記·樂(lè)論》亦言“樂(lè)由中出故靜”④，不僅將“靜”看成是人的天性，而且也將之視作理想樂(lè)音的基本品質(zhì)，凡是秉承本性而產(chǎn)生出來(lái)的音聲都應(yīng)該是“靜”的，否則便是內(nèi)心受到污染所致?！稑?lè)記》帶有鮮明的儒家特征，這說(shuō)明對(duì)“靜”的推崇并非是老莊哲學(xué)的專利。音樂(lè)創(chuàng)作和音樂(lè)欣賞所訴諸的內(nèi)心之“靜”成為一種基本的藝術(shù)學(xué)共識(shí)，到了魏晉時(shí)期這種共識(shí)以“虛靜”的形態(tài)呈現(xiàn)出來(lái)，《文心雕龍·神思》中“陶鈞文思，貴在虛靜”⑤的表述雖在言說(shuō)文學(xué)，但卻具有藝術(shù)學(xué)層面的普適性?？傆^魏晉時(shí)期樂(lè)論，在玄學(xué)的統(tǒng)領(lǐng)下，總體表現(xiàn)出追求清靜和平的特征。盡管以阮籍等為代表的儒家倫理化樂(lè)論仍有市場(chǎng)，但以嵇康為代表的自然化音樂(lè)觀念則逐漸占據(jù)主流，這種背景下對(duì)內(nèi)心之“靜”的推崇便不僅僅局限在單純的日常修養(yǎng)層面，而是形成了對(duì)心靈化藝術(shù)的普遍影響。對(duì)于“心靜”在音樂(lè)中的重要性，白居易直言“心靜即聲淡，其間無(wú)古今”⑥，甚至還借助自然景物的催動(dòng)，營(yíng)構(gòu)閑適的心境，說(shuō)“月出鳥棲盡，寂然坐空林。是時(shí)心境閑，可以彈素琴”⑦。安靜的自然存在、閑靜的心態(tài)與素淡的琴音之間彼此成就，共同為自然和諧的音樂(lè)意境的建構(gòu)提供了基礎(chǔ)。

心境的物理載體是音境。所謂音境，是樂(lè)音依靠技法、節(jié)奏呈現(xiàn)出來(lái)的音響面貌。這里需要厘清兩點(diǎn)不同：一是音境不完全是音符、節(jié)奏、技法等組成的物理性存在，其中天然帶有創(chuàng)作者的主體精神因素；二是它與“音象”既有交叉又有所不同。

先說(shuō)第一點(diǎn)。當(dāng)《二泉映月》和《十面埋伏》兩首樂(lè)曲同時(shí)出現(xiàn)的時(shí)候，它們會(huì)有明顯的風(fēng)格差異，前者舒緩、低沉，后者激烈、多變，這種音境的差異主要決定于樂(lè)音的物理構(gòu)成，不以欣賞者主觀傾向?yàn)檗D(zhuǎn)移。在《左傳》“襄公二十九年”所載的季札觀樂(lè)中，季札在魯國(guó)欣賞周樂(lè)時(shí)，除了多以“美哉”對(duì)樂(lè)曲進(jìn)行整體概括之外，還往往進(jìn)行具體解釋，其中不僅涉及內(nèi)容層面的感受，還涉及對(duì)樂(lè)曲風(fēng)格的描述，比如稱《邶鳳》《鄘風(fēng)》《衛(wèi)風(fēng)》“淵乎”，稱《豳風(fēng)》“蕩乎”，稱《魏風(fēng)》“沨沨乎”，稱《大雅》“熙熙乎”①等，這些感受固然屬于接受層面，但其直接源頭當(dāng)為音聲的物理構(gòu)成。“淵乎”之“淵”有象聲特征，劉義慶《世說(shuō)新語(yǔ)·言語(yǔ)》載：“衡揚(yáng)枹為《漁陽(yáng)摻撾》，淵淵有金石聲，四坐為之改容?！雹谟秩绾芜d《宿南洲浦》詩(shī)稱：“沉沉夜看流，淵淵朝聽(tīng)鼓。”③深沉、凝重是聲音的特質(zhì)，它們也會(huì)作用于欣賞者的審美感知層面?！笆幒酢敝笆帯庇袎验煆V大之義，其深層機(jī)理與自然界的激蕩有關(guān)。韓愈《送孟東野序》言“水之無(wú)聲，風(fēng)蕩之鳴”④，天地、風(fēng)雷的激蕩碰撞塑造出博大的場(chǎng)面，當(dāng)樂(lè)音具備這種特質(zhì)的時(shí)候，就表現(xiàn)出遼闊性，故可以“蕩”定義之?！皼h沨乎”之“沨沨”，雖然杜預(yù)釋為“中庸之聲”⑤，但這多半屬于倫理性的生硬嫁接，從字源角度來(lái)講，它帶有明顯的擬聲特征，故宋人石介《慶歷圣德詩(shī)》有“大聲沨沨，震搖六合”⑥，司馬光《潛虛·行圖·聲》有“空谷來(lái)風(fēng)，有聲沨沨”⑦之類的表述，以此為基點(diǎn)逐漸引申出婉轉(zhuǎn)悠揚(yáng)的特征，《魏風(fēng)》的“沨沨”便屬此列。“熙熙乎”之“熙熙”，按清人王引之《經(jīng)義述聞·春秋左傳中》的解釋稱：“熙熙，即廣也。……謂其廣，熙熙然也?！雹嘁馑际钦f(shuō)《大雅》的樂(lè)聲廣大安祥。春秋以后，這個(gè)詞逐漸作為擬聲詞使用，如《呂氏春秋·古樂(lè)》中記載顓頊依靠獨(dú)特的自然音響創(chuàng)造出《承云》樂(lè)歌，這種自然音響“其音若熙熙凄凄鏘鏘”⑨。由此反觀“熙熙”在季札觀樂(lè)中的含義，可以說(shuō)其更多屬于描述樂(lè)音自然特征的維度。以上構(gòu)成了季札觀樂(lè)時(shí)周樂(lè)之“音境”，表面上它屬于音樂(lè)的物理結(jié)構(gòu)，深層上它構(gòu)成了一種獨(dú)特的音響面貌和風(fēng)格，借此營(yíng)構(gòu)出想象拓展的無(wú)限可能。誠(chéng)然，這一過(guò)程必然會(huì)有主觀情感的參與，但這種參與僅限于創(chuàng)作者層面。創(chuàng)作者的情感、境界會(huì)決定他們對(duì)聲響風(fēng)格的選取和塑造，將外在自然通過(guò)擬聲、節(jié)奏變化等方式作用于音符，由此產(chǎn)生不同的樂(lè)曲形態(tài)，“音境”憑此產(chǎn)生。

與“音境”相關(guān)的另一個(gè)話題是“音象”。對(duì)于“音象”，總體上將它看成是音樂(lè)或文學(xué)中借助聲音形成的想象性形象或音樂(lè)化氛圍，在理論表述中無(wú)論是《樂(lè)記》中的“累累乎端如貫珠”⑩，還是《文心雕龍》中的“玲玲如振玉”，都屬于對(duì)它的形象描述。表面看來(lái)，“音象”與“音境”一樣，都以音響氛圍為呈現(xiàn)形態(tài)，但它們的內(nèi)在創(chuàng)構(gòu)機(jī)制則有較大差距。具體來(lái)講：第一，“音境”更強(qiáng)調(diào)音聲的物理屬性，而“音象”在物理屬性之外更重視接受主體情感對(duì)音聲氛圍的再造?！俄n非子·十過(guò)》篇中載有晉平公與師曠的對(duì)話，當(dāng)師涓為平公演奏由濮水之上所獲音樂(lè)時(shí)，受到了師曠的阻攔，原因是在師曠眼中這些音樂(lè)屬于“亡國(guó)之聲”。但這并未說(shuō)服平公，平公一再?gòu)?qiáng)調(diào)“寡人所好者音也”，“寡人老矣，所好者音也”，最終讓這場(chǎng)演出得以實(shí)行。師曠的理由帶有神秘性，且主要從倫理、政治維度言說(shuō)，所以可以將他感知到的音樂(lè)景象比作“音象”。反觀不懂音律的平公，雖然他所喜好的音聲已經(jīng)帶有個(gè)人色彩，但還是更多地保留了客觀屬性，他感知中滯留的音響圖景更傾向于“音境”。他的言說(shuō)如同留聲機(jī)一般最大限度地呈現(xiàn)出“音境”面貌。第二，“音境”與“音象”主觀因素的注入階段不同。客觀而言，沒(méi)有絕對(duì)脫離情感和想象的藝術(shù)形式，“音象”的主觀屬性已如上述，那么“音境”的這方面特征是否存在呢？如果說(shuō)“音象”的主觀性主要體現(xiàn)在藝術(shù)活動(dòng)中的接受階段，那么“音境”的主觀因素滲入則主要在發(fā)生階段?！稑?lè)記》言樂(lè)音產(chǎn)生的根本在“人心之感于物也”，人心受外物觸動(dòng)便會(huì)以各種藝術(shù)形式外化自己的情感，音樂(lè)屬于其中一種。因此樂(lè)音中的節(jié)奏、旋律、速度、調(diào)式、音色等就必然帶有創(chuàng)作者的主觀色彩，從這個(gè)意義上說(shuō)，由上述質(zhì)素組成的“音境”就具有了主觀性和想象性。正因如此，“音境”與“音象”有所不同：前者雖是創(chuàng)作者的主觀產(chǎn)物，但卻以客觀化樣態(tài)存在，樂(lè)音一旦產(chǎn)生就是一個(gè)自足體，具有獨(dú)立的形式美感和生命力；“音象”則屬于接受者對(duì)“音境”的感知，它存在于接受者的頭腦中，屬于再造想象的范疇。

以心境為基礎(chǔ)，以音境為載體，意境最終形成。宏觀而言，音樂(lè)意境作為意境的一種，其具有意境的共性特征。王國(guó)維、宗白華等學(xué)者很早就已經(jīng)將意境特征概括為情景交融、虛實(shí)相生、韻味無(wú)窮，它們成為現(xiàn)在各種教材普遍沿用的固定化表述。除此之外，研究者也對(duì)意境的哲學(xué)基礎(chǔ)、歷史沿革、心理機(jī)制等問(wèn)題進(jìn)行了大量考察，并基本形成共識(shí)，此處不再贅述。除了具有上述共性特征和文化樣貌之外，音樂(lè)意境也呈現(xiàn)出自身的獨(dú)特性。

首先，音樂(lè)意境的延展空間更大。相比于文學(xué)、繪畫，音樂(lè)的表現(xiàn)方式更為虛化。前兩者無(wú)論訴諸文字還是色彩、線條，都呈現(xiàn)出具體可感的特征，而音樂(lè)往往是一次性、流動(dòng)性的，聽(tīng)覺(jué)器官接收到的僅是瞬時(shí)聲音，滯留的難度更大。這既是音樂(lè)的劣勢(shì)，但更是它的優(yōu)勢(shì)。清人徐大椿在《樂(lè)府傳聲·頓挫》中借助演唱說(shuō)明這一道理：“唱曲之妙，全在頓挫，必一唱而形神畢出，隔垣聽(tīng)之，其人之裝束形容，顏色氣象，及舉止瞻顧，宛然如見(jiàn)，方是曲之盡境。”①頓挫實(shí)際上是一種人為處理音樂(lè)時(shí)值的做法，通過(guò)長(zhǎng)短、輕重的變化達(dá)到模仿現(xiàn)實(shí)的目的。演唱過(guò)程中借助頓挫的使用獲得“顏色氣象”，并憑此產(chǎn)生“宛然如見(jiàn)”的效果。

其次，音樂(lè)意境與自然的關(guān)系更為密切。自然而然是一種理想化的存在，藝術(shù)作品充當(dāng)了它的現(xiàn)實(shí)征象，意境又成了藝術(shù)作品承載自然的媒介。如上文所述，在所有藝術(shù)門類中音樂(lè)對(duì)媒介語(yǔ)言的依賴較小，這使其具有了與自然更為接近的距離。音樂(lè)意境的理想呈現(xiàn)是“天籟”，當(dāng)人們忘記音符、節(jié)奏，體會(huì)到風(fēng)雨、波濤、蟲鳴之聲時(shí)，音樂(lè)的效果才真正達(dá)成。對(duì)此，李贄在《焚書·征途與共后語(yǔ)》中曾有一段討論伯牙向成連學(xué)藝的文字：

夫伯牙于成連，可謂得師矣，按圖指授，可謂有譜有法，有古有今矣。伯牙何以終不得也？且使成連而果以圖譜碩師為必不可已，則宜窮日夜以教之操，何可移之海濱無(wú)人之境，寂寞不見(jiàn)之地，直與世之矇者等，則又烏用成連先生為也？此道又何與于海，而必之于海然后可得也？尤足怪矣！……唯至于絕海之濱，空洞之野，渺無(wú)人跡，而后向之圖譜無(wú)存，指授無(wú)所，碩師無(wú)見(jiàn)，凡昔之一切可得而傳者，今皆不可復(fù)得矣，故乃自得之也。②

李贄用此例試圖表達(dá)兩個(gè)觀點(diǎn)：一是“悟道體境”的根本在于個(gè)體自身的心領(lǐng)神會(huì)，無(wú)論碩師如何高明，圖籍如何完備，都無(wú)法絕對(duì)傳授心得，唯有修習(xí)者本人沉浸自然之中，得心應(yīng)手，才會(huì)真正領(lǐng)悟規(guī)律，完成學(xué)習(xí)過(guò)程；二是作為“體境”的手段，自然與情感的互相磨合必不可少。體會(huì)藝術(shù)之境需要將自己與自然相互契合，憑借對(duì)波濤、風(fēng)聲、百獸、群鳥等的真切感受，物我兩忘，才能真正領(lǐng)會(huì)宇宙或藝術(shù)的真諦。在李贄看來(lái)，成連將伯牙“移之海濱無(wú)人之境”與伯牙感嘆的“先生移我情矣”③互為條件，它們共同促進(jìn)了音樂(lè)意境自然之趣的形成。

最后，樂(lè)音意境更少受知識(shí)層次的限制。中國(guó)古代樂(lè)論強(qiáng)調(diào)“德”與“心”兩個(gè)非知識(shí)要素對(duì)于樂(lè)音的作用。道德因素始終在藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)鑒賞中扮演重要角色，一個(gè)人可以目不識(shí)丁，但只要具有良好的品德，那么創(chuàng)作的產(chǎn)品以及獲得的主觀體驗(yàn)就是值得肯定的對(duì)象。儒家樂(lè)論對(duì)“樂(lè)云樂(lè)云，鐘鼓云乎哉”①的反思，以及“樂(lè)之隆，非極音也”②的總結(jié)，強(qiáng)調(diào)倫理道德在藝術(shù)中的根本性。與此類似，道家樂(lè)論亦推崇“大樂(lè)”“天籟”，它們是具有“自然”之德的存在，因此凡是具有這一特征的音樂(lè)就成了道家鐘情的對(duì)象。盡管儒道兩家對(duì)“德”之內(nèi)涵的認(rèn)識(shí)有所不同，但都無(wú)一例外地將有形知識(shí)放在次要位置，這也就決定了他們對(duì)藝術(shù)意境的體認(rèn)。除此之外，“心”是另一種經(jīng)常出現(xiàn)在藝術(shù)理論中的非知識(shí)性因素，魏晉以后的樂(lè)論尤其強(qiáng)調(diào)這一要素的本體地位，并且認(rèn)為“心”是塑造意境以及體悟意境的主宰。這一方面由于音樂(lè)本身就是源于“人心之感于物”而發(fā)出的自然音響，另一方面也由于音樂(lè)對(duì)技術(shù)因素的疏離特征。對(duì)此，朱長(zhǎng)文在《琴史》中有如下兩段話：

師文之技，其天下之至精乎！故君子之學(xué)于琴者，宜工心以審法，審法以察音。及其妙也，則音法可忘，而道器冥感，其殆庶幾矣。③

以伯牙之藝，而獨(dú)一子期能知其志。子期死，是以發(fā)憤而絕弦也。后之人知其曲者鮮矣，又況察其音？察音亦鮮矣，又況探其志者乎？④

第一段文字講的是春秋時(shí)期鄭國(guó)著名琴師文，遵循內(nèi)心、忘記音法是他鼓琴的秘訣。在《列子·湯問(wèn)》中曾記載他向師襄學(xué)琴的故事，當(dāng)其遵從內(nèi)心悟得琴道之時(shí)，扣弦之刻或者“涼風(fēng)忽至，草木成實(shí)”⑤，或者“溫風(fēng)徐回，草木發(fā)榮”⑥，或者“霜雪交下，川池暴冱”⑦等。這些雖是對(duì)琴技臻于化境的描述，但拋棄塵俗、回歸自然的赤子之心則是其中應(yīng)有之義。第二段材料講的是著名的伯牙、子期相知的故事，身為樵夫的鐘子期聽(tīng)到俞伯牙的美妙琴音時(shí)遂有各種感悟，“巍巍兮若泰山”“洋洋兮若江河”⑧是其心中所感之境象。這段材料中涉及“知其曲”的問(wèn)題，其條件并非是知識(shí)儲(chǔ)備的多少，而是是否能夠“知其志”，即是否能夠與作者情感、志向、心境產(chǎn)生共鳴。

總體而言，古代樂(lè)論存有大量涉及心境、音境和意境的表述，它們從不同維度構(gòu)建起中國(guó)古代美學(xué)的“境”理論。心境、音境、意境作為“境”的表現(xiàn)形式，它們內(nèi)部亦存在密切的創(chuàng)生關(guān)系：心境是產(chǎn)生音境的前提；音境一旦產(chǎn)生就具有獨(dú)立自足性，它是符號(hào)化的客觀存在物，以之為載體，意境得以形成；意境是接受主體在客觀音境基礎(chǔ)上的主觀映射物，體現(xiàn)出主客統(tǒng)一的特征。至此，音樂(lè)意境被建構(gòu)完成，音聲之美得以萌生。

三、樂(lè)論對(duì)“境”之美的歷時(shí)呈現(xiàn)

歷時(shí)而言，古代樂(lè)論呈現(xiàn)出的主流樂(lè)“境”包括“德”境、“悲”境、“和”境、“淡”境、“俗”境等幾種，雖然很多時(shí)代它們往往交織糾纏在一起，但大抵會(huì)有所側(cè)重。樂(lè)論中這些不同樂(lè)“境”的出現(xiàn)，對(duì)美學(xué)之“境”的理論建構(gòu)起到了重要作用。

先秦樂(lè)論中對(duì)“德”境的塑造和描述最具特色。就歷史規(guī)律而言，社會(huì)中一旦出現(xiàn)等級(jí)劃分，藝術(shù)的天然純粹性便會(huì)發(fā)生改變，出于體現(xiàn)差等的考慮，會(huì)逐漸分化出所謂的高雅與大眾、上層音樂(lè)與下層音樂(lè)。統(tǒng)治者將等級(jí)性加以合法化的媒介是“德”。道德的灌注絕非生硬的說(shuō)教，于是樂(lè)舞就成了重要工具。六代樂(lè)舞雖然各有不同，但道德指向卻是相通的。《周禮·春官·大司樂(lè)》稱六代樂(lè)舞是周人對(duì)貴族子弟進(jìn)行教化的基本內(nèi)容，除此之外，它們也被用在一些重要的祭祀場(chǎng)合：

乃奏黃鐘，歌大呂，舞《云門》，以祀天神；乃奏大蔟，歌應(yīng)鐘，舞《咸池》，以祭地示；乃奏姑洗，歌南呂，舞《大韶》，以祀四望；乃奏蕤賓，歌函鐘，舞《大夏》，以祭山川；乃奏夷則，歌小呂，舞《大濩》，以享先妣；乃奏無(wú)射，歌夾鐘，舞《大武》，以享先祖。①

不同樂(lè)舞開始展演，配合祭祀天神、地祇、四望、山川、祖先的各種禮儀程序，道德化的場(chǎng)景得以建構(gòu)。這個(gè)過(guò)程中，禮儀是顯性存在，而樂(lè)舞卻以其巨大的想象空間成為一種可以超越表象之外的無(wú)限存在，更為深遠(yuǎn)的道德之境憑此構(gòu)筑。除了《周禮》之外，《樂(lè)記》亦有大量表現(xiàn)“德”境的文字。比如《樂(lè)情》篇稱：

是故大人舉禮樂(lè)，則天地將為昭焉。天地欣合，陰陽(yáng)相得，煦嫗覆育萬(wàn)物，然后草木茂，區(qū)萌達(dá)，羽翼奮，角觡生，蟄蟲昭蘇，羽者嫗伏，毛者孕鬻，胎生者不，而卵生者不殈，則樂(lè)之道歸焉耳。②

在禮樂(lè)營(yíng)造的略帶神秘性的道德境界中，天地之氣得以融合，陰陽(yáng)相輔而行，草木茂盛，種子萌發(fā)，禽鳥繁育，百獸生養(yǎng)。這種狀態(tài)的出現(xiàn)既體現(xiàn)了樂(lè)的功能，也營(yíng)構(gòu)了一幅其樂(lè)融融的祥和場(chǎng)面，因此它又何嘗不是一種先秦時(shí)代理想的大德之境的呈現(xiàn)呢？

如果說(shuō)先秦樂(lè)論更注重道德之境的塑造，那么經(jīng)歷秦代的社會(huì)變革和思想轉(zhuǎn)型之后，漢代樂(lè)論所鐘情的“境”則發(fā)生了氣質(zhì)性改變。一個(gè)吊詭的現(xiàn)象是主流樂(lè)論呈現(xiàn)出的“悲”境與社會(huì)的勃發(fā)之境出現(xiàn)了錯(cuò)位，甚至在最為繁盛的西漢時(shí)期亦是如此。武帝執(zhí)政期間，《淮南鴻烈·詮言訓(xùn)》言：“不得已而歌者，不事為悲；不得己而舞者，不矜為麗。歌舞而不事為悲麗者，皆無(wú)有根心者?！雹塾郑痘茨哮櫫摇ふf(shuō)林訓(xùn)》中言：“行一棋不足以見(jiàn)智，彈一弦不足以見(jiàn)悲?！婆e事者，若乘舟而悲歌，一人唱而千人和。”④這兩段文字成為研究者還原西漢樂(lè)論審美境界的重要證據(jù)，蔡仲德分析稱：“其中‘悲’字均為‘美’的代詞，這是典型的以悲為美。”⑤誠(chéng)如所述，音樂(lè)審美中對(duì)“悲”的推崇幾乎是一種共同趨勢(shì)，這不僅與春秋戰(zhàn)國(guó)乃至秦漢之際頻繁的社會(huì)動(dòng)蕩有關(guān)，也與被武帝開疆拓土胸懷遮蔽下的民眾真實(shí)處境有關(guān)，更與文人團(tuán)體對(duì)“御用”“弄臣”身份的自覺(jué)認(rèn)知脫不了干系。與此相應(yīng)，漢代文人創(chuàng)作的音樂(lè)賦中，在“勸百而風(fēng)一”⑥的無(wú)奈中也呈現(xiàn)“以悲為美”的歷史跡象。枚乘《七發(fā)》中第一種享樂(lè)就是欣賞悲樂(lè)，琴材所用之樹“其根半死半生”，琴飾分別由“孤子之鉤”“九寡之珥”充當(dāng)，奏出的琴音令“飛鳥聞之，翕翼而不能去；野獸聞之，垂耳而不能行；蚑螻蟻聞之，拄喙而不能前”⑦，這不僅將抽象的琴音進(jìn)行了形象化展示，而且在這種展示中營(yíng)造出了一種漢代音樂(lè)特有的“悲”境。延續(xù)《七發(fā)》傳統(tǒng)，漢代的其他音樂(lè)賦，如王褒《洞簫賦》、馬融《長(zhǎng)笛賦》、傅毅《舞賦》，以及托名宋玉（實(shí)為漢人作品）的《笛賦》《舞賦》等都呈現(xiàn)以悲為美的特征，營(yíng)造出大體相似的極悲之樂(lè)境。到了東漢，一方面社會(huì)動(dòng)蕩加劇了文人內(nèi)心的悲涼感受，另一方面西漢的審美慣習(xí)不可能斷然離席，它們?yōu)橐魳?lè)“悲”境提供了深厚土壤。所以嵇康在反思漢代樂(lè)論時(shí)才直言“稱其材干，則以危苦為上，賦其聲音，則以悲哀為主，美其感化，則以垂涕為貴”①。這種評(píng)價(jià)一語(yǔ)中的，道出了漢代音樂(lè)意境的根本特征。

在中國(guó)人的歷史認(rèn)知中，通常將漢唐并置，認(rèn)為它們是大一統(tǒng)國(guó)家和太平盛世的代表，但在樂(lè)論所推崇的境界方面兩者則有所不同。我們認(rèn)為，唐代樂(lè)論總體呈現(xiàn)對(duì)“和”境的塑造。只不過(guò)這種“和”境不同于先秦時(shí)代“神人以和”②意義上的和諧，它更加注重對(duì)異域與中原、廟堂與民間審美風(fēng)格的兼收并蓄。唐代樂(lè)論這種傾向的形成與唐太宗李世民關(guān)系密切?！杜f唐書·音樂(lè)志》載：“貞觀元年，宴群臣，始奏秦王破陣之曲。太宗謂侍臣曰：‘朕昔在藩，屢有征討，世間遂有此樂(lè)，豈意今日登于雅樂(lè)?！雹邸肚赝跗脐嚇?lè)》屬于軍樂(lè)，內(nèi)容有殺伐性質(zhì)，形式過(guò)于剛健，這些都與傳統(tǒng)雅樂(lè)不盡相同，但太宗以“不忘本”為由將之保留了下來(lái)，并成為宮廷雅樂(lè)曲目。與此相似，《舊唐書·音樂(lè)志》還記載一段他與御史大夫杜淹之間的對(duì)話，杜淹認(rèn)為《玉樹后庭花》《伴侶曲》之類屬于前代亡國(guó)之音，不可留存，但太宗不同意這種觀點(diǎn)，贊同“樂(lè)在人和，不由音調(diào)”④的主張，遂使二曲得以保留。在這種藝術(shù)觀念指導(dǎo)下，大唐雅樂(lè)從一開始就表現(xiàn)兼收并蓄的特征，貞觀二年（628），負(fù)責(zé)制定雅樂(lè)的祖孝孫上奏稱：“陳、梁舊樂(lè)，雜用吳、楚之音；周、齊舊樂(lè)，多涉胡戎之伎。于是斟酌南北，考以古音，作為大唐雅樂(lè)?！雹荽伺e符合太宗心意，由此奠定了唐王朝音樂(lè)審美的基本風(fēng)貌。

到了玄宗時(shí)期，胡旋舞、康國(guó)舞、安國(guó)舞、柘枝舞、胡騰舞等樂(lè)舞，西涼、龜茲、天竺、康國(guó)、安國(guó)、高昌、新羅等國(guó)的音樂(lè)都在長(zhǎng)安盛行開來(lái)，以致后來(lái)元稹在《和李校書新題樂(lè)府十二首并序·法曲》一詩(shī)中以“女為胡婦學(xué)胡妝，伎進(jìn)胡音務(wù)胡樂(lè)”“胡音胡騎與胡妝，五十年來(lái)競(jìng)紛泊”⑥反思這種社會(huì)狀況。如果將音樂(lè)題材的詩(shī)作看成唐代樂(lè)論的特殊形式，那么在一些作品中可以折射出當(dāng)時(shí)的“和”境樣貌，如元稹在《和李校書新題樂(lè)府十二首并序·胡旋女》中，用“驪珠迸珥逐龍星，虹暈輕巾掣流電。潛鯨暗噏笡海波，回風(fēng)亂舞當(dāng)空霰”⑦展示異域女子表演胡旋樂(lè)舞的場(chǎng)景，其中充滿了想象性成分，飛星流電、碧波鯨魚、空中飛霰等展示了與漢地樂(lè)舞迥然不同的想象空間。又如白居易有《聽(tīng)琵琶妓彈〈略略〉》一詩(shī)，也具有理論屬性，全詩(shī)云：“腕軟撥頭輕，新教《略略》成。四弦千遍語(yǔ)，一曲萬(wàn)重情。法向師邊得，能從意上生。莫欺江外手，別是一家聲?！雹嗯脼橥鈦?lái)樂(lè)器無(wú)疑，聲音響起之時(shí)蘊(yùn)含著“千遍語(yǔ)”“萬(wàn)重情”，在“別是一家聲”中建構(gòu)了獨(dú)特美感，它雖與傳統(tǒng)中原音樂(lè)不盡相同，但卻起到了豐富補(bǔ)充的作用，使唐代音樂(lè)所表達(dá)的意境更為博大寬廣。客觀而言，這種音樂(lè)意境在唐代之前肯定存在，但卻不可能成為社會(huì)主流，唐代音樂(lè)以兼收并蓄的姿態(tài)將異域風(fēng)格納入其中，這為理論層面“和”境的塑造提供了物質(zhì)基礎(chǔ)。

與唐代藝術(shù)的蓬勃?dú)庀笙啾?，宋代藝術(shù)開始走向老成，因此對(duì)“平淡”“自然”之境的追求成了宋明時(shí)期的突出特征。宋型文化實(shí)際上是文人審美趣味獲得承認(rèn)并輻射整個(gè)社會(huì)的文化形態(tài)。突出標(biāo)志就是古琴審美的被重視以及對(duì)其中蘊(yùn)含的“淡”境的肯定。宋明時(shí)期古琴審美的遠(yuǎn)源是魏晉，近親是唐代。韓愈《秋懷詩(shī)十一首》其七稱：“有琴具徽弦，再鼓聽(tīng)愈淡。古聲久埋滅，無(wú)由見(jiàn)真濫?！雹崤c他對(duì)古文的推崇相一致，安靜淡雅的古樸琴音符合其審美標(biāo)準(zhǔn)，在形式的素雅中寄予深厚內(nèi)涵，也是其恢復(fù)“道統(tǒng)”努力的明證。明人胡震亨在《唐音癸簽》中指出：“大概中唐以后，稍厭精華，漸趨澹靜?！雹龠@種審美潮流的形成當(dāng)然是眾多藝術(shù)門類合力作用的結(jié)果，其中古琴審美當(dāng)是重要支撐。到了宋代，平淡之美得到更廣泛認(rèn)同，重要載體仍是琴論。范仲淹在《與唐處士書》中對(duì)“清厲而靜，和潤(rùn)而遠(yuǎn)”的古琴審美境界十分推崇，并進(jìn)一步闡釋稱：“清厲而弗靜，其失也躁；和潤(rùn)而弗遠(yuǎn)，其失也佞。弗躁弗佞，然后君子，其中和之道歟?！雹陔m然推崇“中和之道”，但這種中和已經(jīng)不完全等同于傳統(tǒng)儒家意義上的道德層面的規(guī)矩之限，而是強(qiáng)調(diào)清靜深遠(yuǎn)，這種追求與平淡之美具有互通性。對(duì)平淡境界的追求被歐陽(yáng)修進(jìn)行了更明晰的表述，在《送楊寘序》中涉及他對(duì)音樂(lè)的認(rèn)識(shí)，在他眼中，雖然“琴之為技小矣”，但卻“純古淡泊，與夫堯舜三代之言語(yǔ)、孔子之文章、《易》之憂患、《詩(shī)》之怨刺無(wú)以異”③，將琴樂(lè)推尊到與圣人文章、六經(jīng)精神并駕齊驅(qū)的高度。范仲淹、歐陽(yáng)修對(duì)宋代琴樂(lè)境界的論述具有奠基意義，以他們的社會(huì)地位和文壇地位促成了以淡為美旨趣的定型，從而塑造了整個(gè)宋代美學(xué)精神。對(duì)此，北宋琴師成玉磵在《琴論》中以“貴淡而有味，如食橄欖”④對(duì)以古琴為代表的音樂(lè)境界進(jìn)行了概括，可以視作對(duì)北宋前期音樂(lè)審美傾向的總結(jié)。

明代對(duì)理想音樂(lè)意境的追求與宋代“淡”境具有一脈相承的關(guān)系。突出標(biāo)志是徐上瀛《溪山琴?zèng)r》中列有“?！睕r：“清泉白石，皓月疏風(fēng)，翛翛自得，使聽(tīng)之者游思縹緲，娛樂(lè)之心不知何去——斯之謂‘?！！蚯僦簦咀藻Ｒ?。制之為操，其文情沖乎澹也。”⑤不僅將琴音的本質(zhì)定義為“淡”，延續(xù)了魏晉以來(lái)的一貫認(rèn)知，而且以情景交融的方式對(duì)“淡”進(jìn)行了形象化展示，“清泉白石”“皓月疏風(fēng)”充滿形象感，實(shí)現(xiàn)了聽(tīng)覺(jué)審美向視覺(jué)審美的轉(zhuǎn)化，因此這段文字本身就是在營(yíng)構(gòu)意境，讓人們真切感知到“淡”境的應(yīng)有意義。徐上瀛以琴音為載體對(duì)“淡”境的重視，實(shí)際上是整個(gè)明代自然審美旨趣的寫照?！暗迸c“自然”密不可分，兩者具有一體性，它們都是對(duì)雕琢繁復(fù)審美風(fēng)尚的反撥。明代對(duì)“自然”風(fēng)格的推崇具有普遍性。甚至在以宋濂、李東陽(yáng)、前后七子、唐宋派為代表的復(fù)古派文人陣營(yíng)中，表面復(fù)古、擬古的外衣下實(shí)際上蘊(yùn)含了對(duì)秦漢以前自然流暢審美風(fēng)格的緬懷。⑥美學(xué)史上與復(fù)古派相對(duì)的是革新派。表面看來(lái)兩者似乎水火不容，實(shí)際上則具有深層一致性。明中葉以后，在陽(yáng)明心學(xué)影響下，藝術(shù)審美開始重視“自然之情”的表達(dá)。繼徐渭、湯顯祖之后，馮夢(mèng)龍以對(duì)民歌的推崇將“自然之情”的信仰推到高峰。表面看來(lái)，明人所尚之“自然”與宋人之“平淡”似乎不完全對(duì)應(yīng)，但就音樂(lè)意境營(yíng)構(gòu)而言，則更表現(xiàn)出同質(zhì)關(guān)系。如宋代《太古遺音》認(rèn)為，演奏古琴時(shí)“下指或古淡或清美或悲切或慷慨，變態(tài)無(wú)常，不可執(zhí)一”⑦，不拘泥于固定風(fēng)格就是在肯定自然。明人音樂(lè)審美對(duì)“淡”境的肯定變得直接，如《永樂(lè)琴書集成》在論指法時(shí)提到“內(nèi)不掛思慮，外不露精神，默然定五音，存心古淡”⑧，認(rèn)為在古淡的境界中方能彰顯“真趣”，這里的審美意境趨于明確。這也從一個(gè)側(cè)面說(shuō)明明代藝術(shù)審美中的“自然”之境與“淡”境具有指向上的趨同關(guān)系。

與明代樂(lè)論對(duì)“淡雅”之境的營(yíng)構(gòu)不同，清代樂(lè)論更多表現(xiàn)出對(duì)“俗”境的推崇。事實(shí)上，歷代音樂(lè)審美都有對(duì)“俗”境的建構(gòu)，因?yàn)槊耖g音樂(lè)不可能不存在，與之相應(yīng)的觀念也必然在民間話語(yǔ)中大量存在，只不過(guò)它們沒(méi)有獲得充分記載，或者即便有所記載也在歷史演進(jìn)過(guò)程中被主流樂(lè)論淹沒(méi)，以致消亡于大浪淘沙般的歷史河流之中。比較而言，清代樂(lè)論對(duì)俗樂(lè)的推崇更為自覺(jué)，對(duì)“俗”境的建構(gòu)也更直接。清初著名經(jīng)學(xué)家、音樂(lè)學(xué)家毛奇齡在《竟山樂(lè)錄》中明確指出，只要音樂(lè)源自人的真情實(shí)感，“雖俗樂(lè)、番樂(lè)，在所必取”，將民間音樂(lè)與少數(shù)民族音樂(lè)等而視之，甚至將兩者的地位凌駕于傳統(tǒng)雅樂(lè)之上，稱“番樂(lè)難習(xí)，俗樂(lè)稍易，最下不足學(xué)，則雅樂(lè)耳”。①此說(shuō)雖略顯極端，但卻可以折射出文人階層對(duì)雅樂(lè)的態(tài)度。毛奇齡之后，徐大椿在《樂(lè)府傳聲·源流》中指出，演唱樂(lè)曲時(shí)的聲腔、板眼、唱法、曲調(diào)等在不同時(shí)代和不同演唱者中可能存在差異，但只要“得其真”，便“雖今樂(lè)猶古樂(lè)也”②，從真情實(shí)感的角度賦予現(xiàn)實(shí)俗樂(lè)以合法性。毛奇齡、徐大椿等人對(duì)俗樂(lè)的推崇影響了徐養(yǎng)原，其在《管色考》中反思了宋代儒生試圖恢復(fù)古代音律的僵化做法，認(rèn)為無(wú)論依據(jù)古書還是取媚帝王都是徒勞的做法，應(yīng)結(jié)合百姓日常生活，符合真實(shí)情感訴求，唯其如此，才會(huì)發(fā)現(xiàn)“俗樂(lè)雖俗，不失為樂(lè)；雅樂(lè)雖雅，乃不成樂(lè)”③。乾隆朝四大徽班（三慶班、春臺(tái)班、四喜班、和春班）相繼進(jìn)京，極大地促進(jìn)了民間戲曲的發(fā)展。此后，清代音樂(lè)的審美進(jìn)入了全面俗化的時(shí)期，宮廷中的各種節(jié)慶、壽誕等場(chǎng)合大量施演戲曲、戲法、雜耍、馬戲、大鼓書之類，民間也上行下效地進(jìn)行各種通俗性狂歡。

對(duì)俗樂(lè)的肯定意味著“俗”境的合理化。清代樂(lè)論中雖然進(jìn)行直接性“俗”境建構(gòu)的文字不多，但對(duì)俗樂(lè)及通俗審美取向的認(rèn)同必然包含著對(duì)相應(yīng)藝術(shù)境界的肯定。這方面的典型代表是李漁，其在《閑情偶寄·詞曲部·賓白第四·語(yǔ)求肖似》中有如下一段文字：

予生憂患之中，處落魄之境……總無(wú)一刻舒眉，惟于制曲填詞之頃，非但郁借以舒，慍為之解，且嘗僭作兩間最樂(lè)之人，覺(jué)富貴榮華，其受用不過(guò)如此，未有真境之為所欲為，能出幻境縱橫之上者：我欲做官，則頃刻之間便臻榮貴；我欲致仕，則轉(zhuǎn)盼之際又入山林；我欲作人間才子，即為杜甫、李白之后身；我欲娶絕代佳人，即作王嬙、西施之元配；我欲成仙作佛，則西天蓬島即在硯池筆架之前；我欲盡孝輸忠，則君治親年，可躋堯、舜、彭篯之上。④

在李漁看來(lái)，戲曲具有詩(shī)詞不具備的優(yōu)勢(shì)，它不僅可以自由而充分地表達(dá)內(nèi)心感受，而且也可以以“幻境”的方式完全滿足世俗欲求。其中做官、迎娶佳人、成仙做佛等是人欲的代表，這是以中和、雅正、含蓄為指導(dǎo)的傳統(tǒng)詩(shī)文不屑表達(dá)的內(nèi)容，但在李漁戲曲理論中卻賦予它們以合理性。這種世俗之境雖然不同于傳統(tǒng)藝術(shù)中的高雅意境，但不同點(diǎn)也僅限于內(nèi)容指向維度，其對(duì)想象、情感等因素的依賴與傳統(tǒng)意境的營(yíng)構(gòu)具有同質(zhì)性，因此形式維度仍屬于意境無(wú)疑。與李漁主張相似，徐大椿在《元曲家門》中也指出了戲曲造境的特殊性：“但直必有至味，俚必有實(shí)情，顯必有深義，隨聽(tīng)者之智愚高下，而各與其所能知，斯為至境?！雹葸@里不僅賦予“俚俗之情”以合理性，也承認(rèn)了欣賞者才情的重要性，只要是曲中蘊(yùn)真，聽(tīng)者投入，那么形成的意境就是“至境”。李漁與徐大椿對(duì)“俗”境的推崇是清代樂(lè)論意境觀的縮影，在他們的理論中世俗的力量巨大，俗樂(lè)值得肯定，符合百姓日用的意境成了藝術(shù)境界的重要組成部分。

結(jié)語(yǔ)

綜上所述，中國(guó)古代樂(lè)論文字浩如煙海，它們雖然不屬于具體技術(shù)層面的展示，但卻能幫助我們把握“境”的原始基因、創(chuàng)構(gòu)機(jī)制以及時(shí)代審美風(fēng)尚。中國(guó)古代樂(lè)論具有融合禮樂(lè)之樂(lè)與音樂(lè)之樂(lè)為一爐的屬性，也具有詩(shī)樂(lè)舞合論的特征，因此樂(lè)論是美學(xué)、藝術(shù)學(xué)的重要載體?？梢哉f(shuō)，古代樂(lè)論對(duì)“境”的言說(shuō)和論述，客觀上起到了建構(gòu)中國(guó)古代意境理論的作用。文學(xué)研究者在關(guān)注古代文學(xué)理論的同時(shí)，亦應(yīng)將視野拓展，關(guān)注樂(lè)論與文論、樂(lè)論與美學(xué)觀念互滲的情況，避免孤立研究造成的視角局限。唯其如此，方能對(duì)中國(guó)音樂(lè)文學(xué)史及美學(xué)史上一系列重要范疇進(jìn)行現(xiàn)象學(xué)還原，本文對(duì)“境”的討論就屬于這一想法的初步嘗試。