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“技術(shù)\"在董啟章的文學(xué)創(chuàng)作中有著不容忽視的位置。他多次將“技術(shù)”作為自己的題材和意象，在小說中制造出別具特色的技術(shù)景觀，對技術(shù)與人類、文學(xué)、社會之間的復(fù)雜關(guān)系進行持續(xù)性的關(guān)注和思考，并將技術(shù)的底層邏輯融入自己的創(chuàng)作之中，意圖在解構(gòu)與建構(gòu)之中“制造”自己的文學(xué)宇宙，展現(xiàn)出顯著的“技術(shù)意識”。這一意識并不是憑空產(chǎn)生的，而是源于董啟章對“技術(shù)\"的特殊情感羈絆，是他在社會實踐的過程中，與現(xiàn)實中的技術(shù)現(xiàn)象、技術(shù)環(huán)境以及各種文本不斷對話的結(jié)果。董啟章對待技術(shù)發(fā)展下所出現(xiàn)的新興事物的開放和包容態(tài)度，則使得“技術(shù)意識\"和基于這一意識創(chuàng)作出的文學(xué)作品始終處于演化的進程之中，展現(xiàn)出朝向未來的面向，暗含著創(chuàng)造與生成的可能。

一、家族歷史的代際傳承

1967年，董啟章出生時，“董富記\"已經(jīng)有了六年的歷史。“董富記\"是一個專門制作針車(衣車）零件及小型五金工件的家庭式工場，由董啟章的祖父董富祥(又稱\"董富\")創(chuàng)立，并于1972年由董啟章的父親董銑堯（又稱“董銑”)和二叔董奎堯繼承，直至1999年結(jié)業(yè)。童年、少年到青年，這座工場陪伴著董啟章度過了三十多年的時間，成為他人生中不可忽視的坐標。在董啟章看來，這段歷史、這些經(jīng)驗對于他的寫作至關(guān)重要。他的\"技術(shù)意識\"也正是由此生發(fā)，并在之后持續(xù)地作用于他的文學(xué)創(chuàng)作。

與\"工廠\"相比，“工場”雖然也是生產(chǎn)和制造工業(yè)品的場所，但通常規(guī)模較小，手工操作較多，沒有能力采用標準化流水線作業(yè)，仍舊留存著些許手工業(yè)的溫情。自出生起，董啟章就居住在“董富記\"工場的樓上。在這里，他見證了祖父與父親對技術(shù)以及技術(shù)載體的深厚感情，并于2002年初動筆，以董氏家族的歷史和記憶為骨干，創(chuàng)作出具有自傳意味的長篇小說《天工開物·栩栩如真》。小說從董啟章的祖父董富寫起。董富年輕時熱切學(xué)習(xí)新科技，通曉各種機械原理，隨后又繼續(xù)進修電子和無線電技術(shù)，成為無線電技術(shù)人員。可以說，董富是歷史洪流中自覺走向工業(yè)文明的前行者，也帶領(lǐng)整個家族邁入與技術(shù)糾葛不清的未來。在以工業(yè)文明為主的現(xiàn)代社會里，人類與機器的關(guān)系變得比從前任何一個時期都更加緊密，董啟章的父親董銑(堯)正是其中的代表。董銑(堯)的名字由姓氏、車工機器名、輩分字組合而成，似乎早在冥冥之中暗示了他與機器不可分割的親密關(guān)系?！般奬"是一種機械車床，能夠制造出復(fù)雜的機械部件和其他所有工具，做零件制作最適合不過。董銑的工作正是利用小型車床制造工業(yè)用衣車零件出售。除此以外，他還藉由車床制作家具、玩具、汽車前檔與一切生活用品，滿足家庭的各種需求。雖然“車床是冷硬沒趣的東西，比其他日常器物更欠缺詩意”，但董銑在車床上投注了其作為技工的自我價值，并通過這一工具、機器實現(xiàn)了自我的一部分，車床也因此成為董銑“身心的延伸”①他對車床的感情已經(jīng)超越了“戀物”的層次，不是帶著收集性質(zhì)的占有欲望，也不是斯蒂格勒所說的“代具性\"依賴，而是一種單純的“共生\"模式，就像守靈人與守護獸一樣形影不離。

董啟章與祖父輩的生活經(jīng)歷存在著一定程度的同構(gòu)性，這令他能夠更切身地體會祖父輩與技術(shù)物之間特殊的情感羈絆。他在一次采訪中自述：“我小時候的香港和1950年代、1960年代的香港差別還不算很大我所生活的那個年代是父輩那幾十年的延續(xù)，只是有一些東西在慢慢改變，所以我可以理解父輩的生活經(jīng)歷?！倍瓎⒄聫男≡诠鰳巧祥L大，機器的轟鳴是他最常聽見的聲音，雖然比不上父親與車床的“共生\"關(guān)系，卻也對這個靜置金屬巨獸、機油味充滿的工場以及里面的機器、工具十分熟稔。不僅如此，作為一個土生土長的香港人，他伴隨電視成長，經(jīng)歷汽車代步，與這些技術(shù)物關(guān)系密切，不可避免地在“技術(shù)”上投注了主體生命的情感體驗。“(它們)好像不是一個外在于我的東西，而是我生活記憶里的一部分。\"得益于這些成長經(jīng)歷，董啟章自然而然地接納了技術(shù)作為生活中的重要角色，并將“技術(shù)\"包容進了他的書寫體系中，以一種平等且誠懇的方式來看待這些他人眼中的“入侵者”。他沒有直接將技術(shù)放置于人的對立面，激烈批判技術(shù)進步所帶來的冷漠疏離，也不認為技術(shù)的蓬勃發(fā)展必然意味著人的主體性的消退，而是在小說中賦予技術(shù)情感和經(jīng)驗的意義，并持續(xù)探尋著人與技術(shù)和諧共處的可能。

《天工開物·栩栩如真》所書寫的是被本雅明視為靈暈消亡的現(xiàn)代社會，書中充斥著大量技術(shù)物件，如收音機、車床、電視機、打字機、相機、卡式錄音機等。這些工業(yè)批量生產(chǎn)的物件并非藝術(shù)品，但在董啟章筆下，它們卻因與人的互依共存而呈現(xiàn)出獨異的“靈性”，因制造者和使用者獨有的記憶與情感而顯現(xiàn)出詩意的可能。電報、電波本是現(xiàn)代媒介的物質(zhì)存在，是人工的、科技的產(chǎn)物，董啟章卻追溯至現(xiàn)代性的初啟時刻，展現(xiàn)出人對于科技機械的浪漫奇想。小說中，無線電波在戰(zhàn)火紛飛的年代奏響了祖父董富和祖母龍金玉含蓄愛情的浪漫之音。董富通過收發(fā)機發(fā)出的電波訊號，被遠在東門村的龍金玉隔空聽見并“破譯”，二人因此結(jié)下姻緣，也令電波和電報神奇地、天人感應(yīng)般地成為“一種語言以外的感通”，成為人與人之間溝通可能性的象征。這種與技術(shù)物仿佛與生俱來的奇妙緣分也遺傳給了他們的后代。兩通間接的電話造就了父親董銑和母親何亞芝命運的交接，他們的婚約則始于車床，始于董銑用\"機油和金屬的組合\"令何亞芝產(chǎn)生的剎那暈眩。與之相似的是，“我\"幼年、少年以至成年的愛情友情經(jīng)歷，也是經(jīng)由電視機、游戲機、相機、表和卡式錄音機電影片段般快閃的放映，最終匯集成生活的全部?？梢姡瑢τ诙先硕?，“技術(shù)物\"并非是冰冷無情的工業(yè)制品，反而勾連了人與人之間的真摯情感，造就了他們特異的生命體驗。這也塑造了董啟章對“技術(shù)”的最初認識，以及他在之后的創(chuàng)作中對于“技術(shù)”的探索和執(zhí)念。

此外，在小說《天工開物·栩栩如真》中，董氏三代人都有著“制造”的癖好。董富沉迷于閱讀《天工開物》，享受制造事物的快樂，自制電報機、收音機，并創(chuàng)辦“董富記\"零件工場；董銑熱衷于鉆研《萬物原理圖鑒》，陶醉于制作的過程，幼年時就嘗試制作機械人偶，后來更是子承父業(yè)，一生與車床為伴。常年居住在工場樓上的董啟章，每天都能看見父親與祖父在樓下生產(chǎn)各種機械物件的樣子，他也正是因此發(fā)現(xiàn)了創(chuàng)造的奧妙，孕育了對“制造”的濃厚興趣。雖然沒有繼承與祖父和父親相關(guān)的機器制造事業(yè)，但董啟章“一直在做相似的事”①。他以一個寫作者的身份繼承了“董富記\"這座工場，在從事“制作\"活動這點上與祖輩有著隱秘的呼應(yīng)。在董啟章看來，父親作為器物制造者的工作雖然簡單，但父親卻能將每一件工作都視為自己的作品認真對待，保持著“一種對手藝的虔誠、敬意、專注和盡心，在最細部的工序上力求做到最精確和完美”②，生產(chǎn)出要用智力來設(shè)計、用技術(shù)來實踐、用誠意來完成的作品，使得普通的工業(yè)零件也能爆發(fā)出藝術(shù)般的光輝。他毫不掩飾自己對祖父與父親所代表和凝聚的這種工匠精神的喜愛，并將其與藝術(shù)家這一名稱“所暗示的自我中心和自我膨脹”③相區(qū)分，進一步強調(diào)了文學(xué)中逐漸不被重視的“手藝\"性質(zhì)，在某種程度上繼承了古希臘將\"技術(shù)\"和\"藝術(shù)\"混同看待的觀念。創(chuàng)作一部小說，除了要持之以恒地尋找素材、捕捉靈感，更要細致入微地安排結(jié)構(gòu)、打磨和裝嵌組件。這恰恰是手工藝人亦或文字工匠的本能。

不同于父親的呆板和缺乏變通，董啟章將“技術(shù)”與想象相聯(lián)結(jié)，在《天工開物·栩栩如真》中化身黑騎士形構(gòu)出“文字工場的想象模式”創(chuàng)作技法。他自稱是一個“孤獨的工藝師”④，以恭謹?shù)膽B(tài)度面對文學(xué)的創(chuàng)造，將每一個文字都當作加工物孜孜生產(chǎn)，一心一意進行純文學(xué)的創(chuàng)作。另外，工場內(nèi)顯見的工業(yè)社會的生產(chǎn)方式也悄然內(nèi)化于董啟章的思維方式和審美情趣之中，并在他各個時期的文學(xué)創(chuàng)作中有所表露。在某種程度上，“文字工場\"是與\"董富記\"機械零件制作工場中的實物制造模式相對應(yīng)的。董富、董銑在機器工場中制作實物的零件、組裝機器，董啟章則在文字工場中制造出人物、意象等組成故事的“零件”，并通過對這些“零件”進行想象性的排列組合，編織出完整的文學(xué)宇宙。在他眼中，工匠的雕鑿并不是機械的重復(fù)或刻板的復(fù)制，而是被賦予了精神和意義的造物與創(chuàng)造。與此同時，董啟章也于明末時期的技術(shù)著作《天工開物》中發(fā)現(xiàn)了某種與“文字工場\"同構(gòu)的創(chuàng)作方式。在這本書中，宋應(yīng)星指出，自然物和人為物之間有著共同的物質(zhì)基礎(chǔ)和相同的改造潛力。也就是說，“天工開物\"同樣可以被理解為是一個藝術(shù)創(chuàng)作的過程。董啟章在此基礎(chǔ)上進行了延伸性的思考：“自然物和人為物并無二致的結(jié)論，極其量只是說明了一種死板的唯物論。自然和人也能以工巧創(chuàng)造神奇的說法，卻更有力地展現(xiàn)了一種生機勃勃的世界觀?！庇纱?，他將文字創(chuàng)作理解為打造世界的行為，在“文字工場”里“人工開物”，試圖\"再造一切已成過去的事物”，重整過去、現(xiàn)在、將來的真實生活面貌，從而挖掘出個體和社會存在的諸多可能性，衍生出更加具有想象力與創(chuàng)造力的萬物。至此，“技術(shù)意識\"在董啟章身上已初顯雛形。

二、時代經(jīng)驗的個體鏡像

作為一個國際城市，香港處于快速發(fā)展的時代前沿，率先經(jīng)受著技術(shù)革新所帶來的種種沖擊。董啟章自六歲起便與家人同住在深水埗柏樹街的唐樓上，到三十歲結(jié)婚時才搬走。因有著深水碼頭的緣故，深水埗的交通四通八達、十分便利，總能在第一時間接收和學(xué)習(xí)來自內(nèi)地和西方世界的各種先進技術(shù)。生活在其中的董啟章不僅見證了香港的社會變遷，也隨之經(jīng)歷了機械制造時代、電氣化與自動化時代、電子信息時代、智能制造時代，對“技術(shù)\"有著深刻的感受和認知。

技術(shù)的進步為董啟章的生活帶來了天翻地覆的改變。他出生的20世紀60年代是香港經(jīng)濟的騰飛時代，制造業(yè)成為香港的支柱產(chǎn)業(yè)。一方面，深水埗區(qū)內(nèi)大小紡織、成衣及其配件廠林立，家庭工場“董富記\"就在此列；另一方面，電子工業(yè)也在此時迅速崛起，晶體管收音機、電視機、計算機部件等大量產(chǎn)出。七八十年代，鐘表、機械、印刷等行業(yè)蓬勃興起，推動香港躋身世界經(jīng)濟發(fā)達地區(qū)之列。九十年代，信息領(lǐng)域發(fā)展迅猛，由衛(wèi)星、光纖電纜通訊技術(shù)和電腦技術(shù)相結(jié)合的全球電訊網(wǎng)絡(luò)初具規(guī)模，“資訊科技一日千里，個人電腦開始普及”①。伴隨著香港經(jīng)濟日新月異的發(fā)展步伐，現(xiàn)實的變動不居和技術(shù)景觀的迅速更迭成為香港人生活中司空見慣的場景。從六七十年代間的經(jīng)濟起飛，到九十年代末泡沫經(jīng)濟的爆破，以“董富記”為縮影，董啟章親眼見證了香港制造業(yè)的興起和沒落，并在《天工開物·栩栩如真》中，以一種考古的眼光記錄了香港20世紀由車床轟鳴、鋼水奔流發(fā)展至電子脈沖形式的信息流的技術(shù)發(fā)展軌跡和制品變遷。處于這樣的歷史大背景下，香港作家在記錄當下經(jīng)驗之時，不得不面對其所在的技術(shù)現(xiàn)實。也是因此，在董啟章作品中，涉及技術(shù)以及技術(shù)物的作品不在少數(shù)。

香港在全球化語境下經(jīng)歷了令人驚異的劇變，這種變化不僅指向社會發(fā)展形態(tài)，也包括文化和心理方面?？焖俚募夹g(shù)與技術(shù)物影響著董啟章的成長和思考，也造就了他對“技術(shù)”及其發(fā)展下所出現(xiàn)的各種新生事物的良好接受能力。正如他對計算機時代的文書處理的態(tài)度：“我既無意固執(zhí)反對，慨嘆在計算機上寫作缺乏文氣、意韻和人味，也不會魯莽地歡呼什么新世代的來臨，什么新思維的解放。\"②文學(xué)的書寫與傳播早就與技術(shù)相輔相成，每個世代都有著屬于自己的文學(xué)模式。隨著電腦在香港的逐漸普及，1998年，董啟章自然而然地以電腦打字作為自己的寫作形式，手稿從此絕跡。文學(xué)作品的排版印刷以及隨之而來的傳播方式，也無不高度依賴電子技術(shù)的操作。如今，數(shù)字化浪潮席卷而至，互聯(lián)網(wǎng)、大數(shù)據(jù)、人工智能、區(qū)塊鏈等都被納入現(xiàn)代工業(yè)范疇。董啟章對這些新技術(shù)的發(fā)展深感興趣，并率先在作品的出版方式、存儲方式、銷售方式上迎接了文學(xué)數(shù)字化的嬗變。2023年4月，他以NFT書的形式重新出版代表作《天工開物·栩如真》，實驗在區(qū)塊鏈上傳播及保存文學(xué)作品，讓小說借由新科技重生，為華文文學(xué)界的首例。同年，董啟章創(chuàng)辦個人網(wǎng)站\"董富記\"和電子報\"董富記快報”，自主管理作品的發(fā)布和收藏方式。2024年，他又繼續(xù)出版NFT書《心》及《自作集Autofiction》。此外，董啟章雖然暫時還未借助AI進行創(chuàng)作，但已在積極使用AI大型語言模型的生成系統(tǒng)將自己的作品翻譯為英文，在此基礎(chǔ)上再進行審閱和修正。他的這些舉動，無論是在香港作家還是華文作家中都算得上是十分新潮。

與此同時，技術(shù)快速且不可逆的發(fā)展勢態(tài)也悄然變更著董啟章觀看、對待世界的方式，為他在文學(xué)作品主題內(nèi)容上的持續(xù)探索提供了充足的養(yǎng)分。以董啟章對“物”的認知變化為例，在最初書寫《天工開物·栩栩如真》時，他極力強調(diào)書籍所具有的實體物質(zhì)性，認為相對于消失，書的電子化和非物化是最可悲的下場，“書不成書而以文本以電子檔案殘留下來，是令人不忍卒睹的景象”③。于是，他試圖在“文字工場”中盡最后的努力，在一個無紙化、數(shù)字化的時代，為書進行重新“物化\"的工程。然而，在經(jīng)過一段時間的抗拒、沖突以及反思之后，董啟章對于技術(shù)所帶來的種種變化有了更加深入的了解和思考。在NFT版《天工開物·栩栩如真》中，他延續(xù)了對于“物\"之本質(zhì)在元宇宙時代的思考，承認數(shù)碼物也是物，虛擬的東西也有物質(zhì)基礎(chǔ)、技術(shù)條件的支撐，并在實體書版《天工開物·栩栩如真》的基礎(chǔ)上新增了一篇名為\"NFT”的前言，讓書中的角色栩栩作為向?qū)?，幫助進人“人物世界\"的作者了解何為元宇宙、區(qū)塊鏈和虛擬貨幣。這種思想上的轉(zhuǎn)變，也令他的小說由最初對懷舊機械的技術(shù)暢想，轉(zhuǎn)向?qū)θ斯ぶ悄艿臅鴮憣υ?，并由此衍生出關(guān)于后人類時代的種種思考。得益于董啟章對“技術(shù)\"的另類觀看態(tài)度和技術(shù)本身所具有的成長性，新的文學(xué)視界由此拓展，他的作品也因此具有不斷生長與演變的可能。

此外，視覺特征和精神概念上的雙重契合令香港成為許多賽博朋克(Cyberpunk)主題作品的靈感來源，也令生活在這片土地上的人們對賽博朋克情有獨鐘。董啟章曾多次在隨筆中提及《攻殼機動隊》《阿基拉》等賽博朋克動漫，毫不掩飾自己對這些作品的喜愛。這些動漫致力于描繪未來技術(shù)為人類世界帶來的全方位改變，在八九十年代就產(chǎn)出關(guān)于網(wǎng)絡(luò)和生化人的構(gòu)想，也為董啟章打開了新世界的大門。其中，對董啟章影響最大的無疑是《攻殼機動隊》。他自稱《攻殼機動隊》對他的影響之深已經(jīng)超過不少同時代的文學(xué)作品④，甚至直接取材《攻殼機動隊》的英文名“Ghost intheShell”，將自己在《明報周刊》上連載的讀書隨筆專欄命名為\"GhostontheShelf\"①?！豆C動隊》是日本漫畫家士郎正宗于1989年連載的賽博朋克漫畫，因1995年押井守導(dǎo)演的同名動畫電影而在香港名聲大噪、紅極一時。影片的故事發(fā)生在2029年，場景設(shè)在以香港作為原型的新港市。新港是一座由高科技控制的未來城市。在這座城市中，任何人體上的生物性缺失，都能借助義肢來修補改善，甚至可以將整個身軀置換為義體，就連大腦本身，都有相當多的使用電子元件來部分取代皮層的案例。被董啟章視為整部作品中靈魂人物的草薙素子，就是這樣一個穿梭于現(xiàn)實與數(shù)據(jù)之間的“準新人類”。在日語里，“素子\"指向\"元素\"或\"部件”，都與生化人有關(guān)。草薙素子的身體高度機械化，除腦部以外都已被改造為更具有戰(zhàn)力的機械，并可以隨時更換為新的機械。她的大腦也與網(wǎng)絡(luò)聯(lián)結(jié)，已經(jīng)超越一般肉體人類。但是，如此強大的草薙素子卻深受靈、軀不協(xié)調(diào)之苦，有著許多關(guān)于自身的疑惑與不安。被技術(shù)產(chǎn)物介入的身體、被植入的虛偽記憶、從程序中誕生的自我意識，都令她產(chǎn)生了對自我真實性的懷疑。從英文名“GhostintheShell\"即可看出，《攻殼機動隊》主張人造的義體、電子腦只是外殼，人類所固有的Ghost（靈魂）才是構(gòu)成人類本質(zhì)的事物，指向機械無法復(fù)制的代表人類個性的意識，就算以技術(shù)完全取代原始血肉，也不能代表其已經(jīng)脫離于傳統(tǒng)的“舊人類”個體。

科幻作家布魯斯·斯特林(Bruce Sterling)認為，賽博朋克作品以技術(shù)入侵人體、入侵精神為核心主題②，重點突出了“技術(shù)\"的文化內(nèi)涵。董啟章所生活的香港同樣也是一個“技術(shù)之瘋狂到處確立自身”的社會，奔涌而來的技術(shù)浪潮時時刻刻牽動著人的靈魂和社會神經(jīng)。在觀看這些賽博朋克作品的過程中，董啟章敏銳地捕捉到了技術(shù)時代的關(guān)鍵。人與物、人與機器的界限逐漸模糊，如果人本身將被基因技術(shù)所改變，人類社會將被人工智能所改變，那么“人的文學(xué)”自然也應(yīng)該隨之發(fā)生改變。他觀察技術(shù)時代的社會現(xiàn)實和人類內(nèi)心，關(guān)注技術(shù)與人類的交互、數(shù)字化時代下的文化變革和人類情感的變化，并以此為素材進行創(chuàng)作。于是，《攻殼機動隊》中與“技術(shù)”相關(guān)的一系列思考就這樣延續(xù)至董啟章的文學(xué)作品里。其中，最為突出的莫過于由生化人、賽博人衍生出的對于人的意識和肉體之間關(guān)系的討論。董啟章小說中的人物往往深受身心不協(xié)調(diào)之苦。這種身心沖突可以往上追溯到《雙身》中在兩種性別間擺蕩的林山原和林海原，《物種源始·貝貝重生之學(xué)習(xí)年代》中有著性別認同障礙的變性人“中”也是如此。之后的《神》更是通過對陶淵明組詩《形影神三首》的呼應(yīng)，直接關(guān)涉對形神問題（即身體與精神意識問題)的感慨和思考，并借助邢天倪、余景行、吳幸晨三個人物角色，凸顯了“形”“影”“神\"三者相互依存的關(guān)系；《愛妻》中的愛情故事是去世的作家丈夫的意識借由教授妻子的大腦運作而成的產(chǎn)物，同樣關(guān)注人體與靈魂的哲學(xué)性思辨，探討了記憶、意識和身份的問題。不僅如此，董啟章還將對后人類的凝思延伸至文學(xué)和社會領(lǐng)域，深化了自己對于人與技術(shù)關(guān)系變化的思考。早在《愛妻》中，他就提出了建造“葉靈鳳機器”的構(gòu)想，試圖用作家留存的文字作品來復(fù)制作家的意識，利用數(shù)據(jù)重構(gòu)和意識下載生產(chǎn)出新的文學(xué)作品。在《后人間喜劇》中，他更是設(shè)想出“康德機器”（KantMachine)這一意識系統(tǒng)，不僅暗示了脫離身體的意識復(fù)本被篡改和刪除的可能，還進一步預(yù)想出了一個由“管治機器\"和\"理想公民\"共同構(gòu)成的控制社會。如果說規(guī)訓(xùn)社會仍需倚賴封閉場所進行監(jiān)視，并長期以系列準則來規(guī)范人們的行為舉止，那么控制社會則是強制性地對后人類作出種種先天的身體和意識設(shè)定，并借助信息之間的傳遞與反饋機制，對被跟蹤對象的行為進行調(diào)整，令其\"自發(fā)地\"遵守紀律，進而形成一個被監(jiān)視與控制的網(wǎng)絡(luò)全面覆蓋的超級全景視監(jiān)獄。這一構(gòu)想牽涉高度發(fā)展的科技和自由意志之間的矛盾，展現(xiàn)出董啟章對于技術(shù)倫理的深度叩問。除此以外，“人物世界”的誕生也未免沒有受到后人類時代機器與生物體雜合的身體形態(tài)的影響。

由此可見，“技術(shù)意識\"不僅是對當下技術(shù)發(fā)展的回應(yīng)，更是對人類存在與未來的深刻思考。面對快速變動、難以預(yù)料的技術(shù)社會，董啟章積極地在文學(xué)的\"可能世界\"中尋求技術(shù)與人類、與文學(xué)相融互涉、相互為用的可能。他所展露出的技術(shù)探索傾向，也都與他對未來的思考有關(guān)。

三、理論學(xué)說的跨時空對話

“文學(xué)史是一段技藝傳承與創(chuàng)新的歷史。\"③從社會環(huán)境來看，香港身處多元文化交界，擁有開放包容的文學(xué)空間，其與新興文化思潮的接觸比大陸和臺灣都更為迅速和緊密。就個人經(jīng)驗而言，董啟章本科畢業(yè)于香港大學(xué)英國文學(xué)和比較文學(xué)專業(yè)，隨后在本校繼續(xù)深造，攻讀比較文學(xué)碩士學(xué)位。在此期間，他接觸到各種文學(xué)思潮和理論資源，深受西方文學(xué)濡染。在成為作家之前，他就廣泛閱讀前人名家作品，在后續(xù)的寫作生涯中，更是廣泛涉獵不同學(xué)科的知識，對文學(xué)與技術(shù)之間的內(nèi)在聯(lián)系有著深層次的思考。其中，卡爾維諾的“文學(xué)機器\"觀和阿倫特對“制造\"概念的哲學(xué)解讀對他的“技術(shù)意識”有著獨特的啟發(fā)。

卡爾維諾從科學(xué)理性的角度審視文學(xué)，對文學(xué)世界進行離散化拆解，于1967年發(fā)表了題為《關(guān)于作為組合式過程的敘事文學(xué)的筆記》的文章（后以《控制論與幽靈》為題收錄在文集中），正式提出了“文學(xué)機器”這一設(shè)想?！拔膶W(xué)機器”并非一臺持續(xù)產(chǎn)出文學(xué)的現(xiàn)實機器，而是一種在技術(shù)基礎(chǔ)上對文學(xué)整體運動的想象，即將文學(xué)作品看作系統(tǒng)，將其生成方式比作機器生產(chǎn)?？柧S諾認為，世界正處在一個斷裂、可拆分、非連續(xù)的發(fā)展過程之中，這種“斷續(xù)”所指向的是數(shù)學(xué)意義上的“由幾個分開的部分組合而成”①，世界的秘密就隱藏在文字符號的各種組合之中。于是，他將文學(xué)看作是分解組合的實驗，對詞語和敘事過程進行了拆解和交換組合。這種認識論有著形式主義、結(jié)構(gòu)主義的背景，向前可以延伸到索緒爾對于語言學(xué)共時性和歷時性的分析，一種對于能指、所指之間連接的任意性的解釋，往后則能明顯地看到計算機技術(shù)以及控制論思潮的影響，可以連接至當今對系統(tǒng)論或復(fù)雜理論的討論之中②。

需要闡明的是，“文學(xué)機器”的整體觀點并非要用機器取代人類的創(chuàng)作，而是將運作良好的作家視作一臺機器。這一提法看似剝奪了創(chuàng)作者的主體性和能動性，令作者后撤去審視文學(xué)機器的運行，但實際上，這些將文學(xué)視作“機器”的創(chuàng)作者，把這種作者與自身創(chuàng)作之間關(guān)系的改變看作一種進步：“作者(這個無意識的被寵壞的孩子)消失了，讓位給一個更有意識的人，他明白作者是一臺機器，明白這臺機器如何運轉(zhuǎn)。\"③在卡爾維諾看來，詩人與科學(xué)家在思維運作上都遵循著形象聯(lián)合的運作機制，他們的想象力能考慮到所有可能的組合，并且迅速鎖定最符合特定目標的那一組，也即最具趣味性、愉悅感和吸引力的組合。董啟章對此深以為然。他在《從天工到開物一一座城市的建成》中指出，《清明上河圖》與Google Map的根本區(qū)別在于：《清明上河圖》的\"靈光\"是畫家張擇端運用“散點透視法”想象和建構(gòu)的汴梁城，一筆一畫都是畫家根據(jù)自身的觀點和藝術(shù)的抉擇所作的行動;GoogleMap則是通過先進的技術(shù)為人們提供了實時且零距離的親身體驗的幻覺，它的仿真到了一種極致的程度，但因“真實以一種赤裸的、本然的、隨機的，也因而是無意義的狀態(tài)重現(xiàn)”④，所以它只是一個失去了“靈光\"的機器復(fù)制品。這種觀點也體現(xiàn)在董啟章的寫作方式之中。早在寫作之初，他就顯現(xiàn)出高度的理性、計劃性和思想性。他的寫作過程和計算機編程類似，往往是先有主題和理念構(gòu)想，在設(shè)定好大體框架后再對自己下指令寫作，并根據(jù)寫作題材和故事本身的質(zhì)地來配置相應(yīng)的語言和敘述策略，使用技術(shù)邏輯進行自我生產(chǎn)，這也使得其創(chuàng)作常被視為情感缺乏、理念先行。對此，董啟章給出的回應(yīng)是：“我認為‘主題先行'的人是有福的，因為他們能一往無前地朝著明確的目標邁進?！雹?/p>

不同于印象中機器寫作的呆板與教化，卡爾維諾指出，“真正的文學(xué)機器，應(yīng)該是一臺自己能夠感到需要進行無序生產(chǎn)的機器”，是一種有能力自主學(xué)習(xí)、不斷改變自身操作與規(guī)則、朝向未來序列探索的生產(chǎn)機器。這一概念在董啟章身上轉(zhuǎn)化為了形象表達。相較于大部分作者滿篇情感不得不發(fā)的寫作模式，董啟章更接近于“智性\"作家。在他看來，選擇與組合是一切語言表述的基本運作原則。無論是詞句還是文章，都是選取字詞和將字詞用某種方式進行組合，最重要的是如何將字詞組合起來，“讓字們一邊排隊一邊爭執(zhí)，既互不相容但又被迫共處，既不守秩序但又不能不遵守某種秩序”①。這種推演組合后釋放的\"潛力”，終將會為文字增添無窮的意義。這種技術(shù)思維不僅僅表現(xiàn)在他的語言上，還作為其作品背后更為深層的“元語言\"而存在，促成了他兼容并包、多方涉獵的寫作方式。創(chuàng)作是各種基本元素的一個組合過程。依托于個人想象和內(nèi)化的符碼系統(tǒng)，董啟章將諸多不同要素以個性化的方式排列組合，進行符碼的疊加以及化整為零后的解構(gòu)和重組，不斷地探索著文學(xué)表達的方式與尺度。他作品中常見的人物合體、性別同體等觀念，多聲部、互文性、文體拼貼、百科全書等特征，以及對種種語匯和文本的拆解和重構(gòu)，都可被視作是技術(shù)思維的外在表達，是構(gòu)建其文學(xué)世界的重要途徑。以小說《第一千零二夜一說故事的故事》為例，董啟章在民間故事集《一千零一夜》的基礎(chǔ)上，使用后現(xiàn)代拼貼的技巧對多個不同類型的故事文本進行混融和疊加，以國王撒里亞和王后莎拉薩想象出的冒險歷程為線索，將《一千零一夜》中的人物置入處于不同時代的、出自不同作家之手、由不同文本所組成的多個故事世界中，在文本構(gòu)造上，采取了后現(xiàn)代小說中常見的錯層敘事(metalepsis）①，從而令不可能的越界和溝通成為可能。除此以外，董啟章還嘗試將真實生活分拆成數(shù)據(jù)庫中的材料，通過思考和情感的轉(zhuǎn)換，令這些源于現(xiàn)實的經(jīng)歷和體驗在虛構(gòu)世界以特定的想象形態(tài)浮現(xiàn)，成為“文字工場\"中可用的“零件”，繼而拼裝組合成可以打造意義的“想象工具”?，F(xiàn)實是破碎的、混雜的、拼貼的、零散的，同時也是可以調(diào)整、組合和塑造的。因此，要想深入理解并反映現(xiàn)實世界，作家就不得不發(fā)現(xiàn)、認識，并將這些零散的現(xiàn)實碎片以想象為工具進行重構(gòu)，循著多種線索的行進，來還原所處客觀世界多層次、多面向的真實，從而制造出不一樣的世界圖景?！吧畹恼w已經(jīng)不再復(fù)見，不能重現(xiàn)，但imaginary-works卻能以其內(nèi)部邏輯，把斷片聯(lián)系起來，造成一個想象的整體?！边@一過程被董啟章總結(jié)為存在于生活與小說之間的\"曲折的‘偷渡\"”。

不同于自然演化的產(chǎn)物，文學(xué)始終體現(xiàn)著人類主體的創(chuàng)造性。在小說《后人間喜劇》中，董啟章借作家“黑”之口引述了卡爾維諾的看法：“文學(xué)機器能夠就特定的題材作出所有可能的運算，但詩意的結(jié)果，卻是其中一項運算對于一個擁有意識和無意識的人所產(chǎn)生的特定效果一也即是說，經(jīng)驗的、歷史的人。唯有被個人和他的社會背后所隱藏的鬼魂所包圍，寫作機器才能真正創(chuàng)造驚奇。”③只要作家是一個生活在經(jīng)驗和歷史中的人，他的意識或潛意識就會在與他人或時代的互動中為眾多“鬼魂”所滲透、影響，由此誕生難以化約與無法預(yù)料的作品，創(chuàng)造出更多自由的可能。以此觀之，寫作者如董啟章，是一臺注定要被\"鬼魂\"圍繞的“寫作機器”，也是一臺持續(xù)學(xué)習(xí)、進化的\"文學(xué)機器”。他并非處于“真空\"的環(huán)境之中，而是始終在與時代互動，與經(jīng)驗世界（當下歷史時空)互動，進行著持續(xù)性的現(xiàn)實思考。也是因此，現(xiàn)實的變化與技術(shù)的發(fā)展不斷為董啟章帶來新的體驗和新的視野，在與周遭文化、社會環(huán)境的動態(tài)互動下，他對世界的觀照、理解、感受也永遠不會有窮盡的一天。需要強調(diào)的是，董啟章在創(chuàng)作中對卡爾維諾\"文學(xué)機器觀\"的融合和實踐，實際上是基于他早期所提出的“文字工場\"設(shè)想。他所做的是在\"技藝\"這一基本保障的基礎(chǔ)上，進行文學(xué)創(chuàng)作的組合游戲，也就是說，他的作品是由精湛的技藝和匠心獨運的設(shè)計所共同構(gòu)成的。強調(diào)\"技藝”，其實是要闡明這種拆解、重組、拼貼所產(chǎn)出的異質(zhì)性，并非只是幼稚的試驗或者草率的冒險，而是依托相當豐厚的技藝積淀而展開的深度探索，對于文學(xué)創(chuàng)作生命力的激發(fā)有著促進的作用。

在“文學(xué)機器”帶來的理論思考之外，漢娜·阿倫特的“世界\"概念則令董啟章更為自覺地從文化意義出發(fā)，把文學(xué)放置在“制造\"這一范疇內(nèi)去理解。在《人的境況》中，阿倫特將人類的基本活動劃分為三個層次—勞動(labour）、制作(work)和行動(action）④。其中，“制造\"這一概念攜帶著濃厚的人類色彩，指向建造和維持人的社會和精神生存條件的恒常性的物品制作。作家所做的也是同樣的事。阿倫特認為，世界不是由“勞動\"產(chǎn)生的生活必需品所構(gòu)成的，因為生活必需品一旦產(chǎn)生便會被迅速地購買、消費和丟棄，不具備持存性和公共性。真正組成世界的是制造者“制造”出來的使用物。世界既建基于物質(zhì)制造物，從生產(chǎn)／生活工具到建筑物，也同時建基于文化制作物，諸如文學(xué)、音樂、繪畫等藝術(shù)形式。物質(zhì)層面制作出的實物賦予世界穩(wěn)定持久的形態(tài)，文學(xué)層面制作出的想象物則賦予這個世界可知可感的意義。二者雖然在性質(zhì)和功能上有所差別，但存在著某種隱秘的共通之處，即“在變幻易逝、毫無意義的自然進程中，為人提供恒常持久的、具意義的存在居所”①。有了這樣的聯(lián)系，“世界”才得以形成。阿倫特所言的\"世界\"不存在于自然進程當中，它是人為的，是由人工制品所構(gòu)成的，或者是從人的角度體驗的，是人之為人的根基。正如陶東風(fēng)在分析卡諾凡對阿倫特“世界”概念的解釋時所點明的：“各種物理意義上的物必須與人發(fā)生聯(lián)系、有人的活動參與其中，才能構(gòu)成世界或變成世界的一部分。\"②同時，這個“世界\"也賦予每一個獨立的個體以生命意義，將這些個體以眾數(shù)對等的方式聯(lián)系在一起，令他們于其中交往對話、相互向?qū)Ψ匠尸F(xiàn)自己，由此組成了一個人為的共同世界。顯然，阿倫特更偏重于“制造”的人文而非技術(shù)含義。她所展望和重視的這個“世界”，也更多的是一個文化客體和文化環(huán)境的世界，而不是一個技術(shù)的世界。

然而，在當代社會，持久的制造物被速朽的消費品淘汰，人類逐漸失去了賴以安居的世界，“沒有任何耐久持續(xù)的東西，足以維系人與人之間的共同性”③。因此，堅持文學(xué)世界的\"制造\"尤為重要。董啟章指出：“在這個全民皆勞工的社會里，剩下來的唯一的制作者，也許就是藝術(shù)家。\"脈承阿倫特的“制作”觀念，董啟章自覺地進行文學(xué)作品的\"制作”，并將其作為把\"世界\"延續(xù)下去的方法。他令筆下的人物站在不同的立場，彼此接觸、對話、碰撞，或是用不同聲部(敘事聲音)帶出不同故事線，彼此穿插交錯，形成共鳴，在“眾聲喧嘩”的效果下，建構(gòu)出由眾數(shù)的人所組成和分享的共同世界。與此同時，這個由想象營造出的世界也是擁有無數(shù)發(fā)展空間的“可能世界”，它與由人類制造活動所生產(chǎn)的使用物構(gòu)成的現(xiàn)實世界并行存在，形成一種對位關(guān)系，同時也參與著現(xiàn)實世界的建造。想象世界與真實世界有時重疊，有時對撞，在二者的復(fù)雜互動中，難免會出現(xiàn)部分的崩裂或倒塌，造成“互拆\"的效果。董啟章以想象進行“制造香港”的實踐，正是意圖以此來拓展對于現(xiàn)實的理解，發(fā)掘出文學(xué)世界不同于物理現(xiàn)實的實在性，提供在現(xiàn)實基礎(chǔ)上的一種替代性的、另類的可能，令現(xiàn)存世界不那么容易固定在某一形態(tài)之上，同時也借此深入探究文學(xué)所能擁有的無窮無盡而又錯綜復(fù)雜的可能性?！拔膶W(xué)乃創(chuàng)造世界、維系世界和改變世界的方法之一種?！笔馨愄赜绊?，董啟章把作家的使命、文學(xué)的作用以及對社會的責(zé)任緊密地結(jié)合在一起，在自我建構(gòu)的同時，也擔(dān)負起對他人與世界的責(zé)任。他扮演著世界的營建者，打造著世界的共同性和不朽，又由“制作\"帶出“行動”，以自己的創(chuàng)作去抗衡市場的需求，去改變，去創(chuàng)造不同的需求，試圖以“行動”創(chuàng)造出充滿可能性的未來。文學(xué)從自我出發(fā)，終必到達世界，到達一個共同建構(gòu)的意義領(lǐng)域，這正是董啟章創(chuàng)作的理由。

結(jié)語：“技術(shù)意識”下文學(xué)創(chuàng)作的意義及限度

“技術(shù)意識\"是董啟章自我選擇的結(jié)果，也是其本身不斷地進行自我更新、自我完善的結(jié)果。技術(shù)\"早已潛移默化地鑄造了董啟章獨特的寫作個性和文學(xué)特質(zhì)。這一意識既囊括了技術(shù)所帶來的求新求變的一面，展現(xiàn)出與時代互動的生成性和對未來指向的開放性，也保留著對文學(xué)的虔敬、對文學(xué)性的堅持，將技術(shù)所帶來的這些新與變引向古老而恒定的人文精神，在豐富文學(xué)景觀的同時，展現(xiàn)出屬于作家的人文關(guān)懷和責(zé)任擔(dān)當。正如董啟章所說的：“我希望透過作品，帶給讀者全新的經(jīng)驗，當人的想法改變，人生就會隨著改變。\"在這個始終變化著的技術(shù)時代里，董啟章對“技術(shù)”展開的多維度思索與探究，無疑為生活在技術(shù)時代的我們打開了一條人與技術(shù)、文學(xué)與技術(shù)重新相遇的道路，對當今社會有著重要的啟示性意義。

在為文學(xué)創(chuàng)作帶來新的面貌與生長點的同時，“技術(shù)意識\"也在具體實踐中考驗著創(chuàng)作主體的駕馭能力以及讀者群體的接受能力。在一個視聽文化和快餐文化大行其道的時代，純文學(xué)本來就顯得邊緣化，“技術(shù)意識”所塑造出的姿態(tài)先鋒、質(zhì)地緊實的文學(xué)世界，更是為不請此道的讀者設(shè)下重重障礙。無論是大量知識系統(tǒng)的置入，還是其中所蘊含的強烈互文性，都對讀者的閱讀面、知識儲備以及思維能力、對話能力提出了較高的要求，也令董啟章筆下思想和情感的傳達面臨著失效的困境。這似乎注定了其作品在小眾化范圍內(nèi)被閱讀、闡釋和對話的命運。近年來，董啟章在與讀者的溝通、與世界的對話上持續(xù)進行著新的摸索。他試圖拓展更加貼近大眾的寫作路線，作品中融合的通俗或流行元素越發(fā)明顯。不同于過去一本正經(jīng)對待知識的敘事，在《后人間喜劇》中，董啟章動用了較為顯著的通俗小說形式，并將類型手法和喜劇調(diào)性融入其中，希望讀者在有所啟發(fā)之余也能享受輕松愉快的閱讀經(jīng)驗。與此同時，他也保留自己的創(chuàng)作個性與意義建構(gòu)方式，曲折地回應(yīng)著所處的技術(shù)時代。然而，不論他如何精心設(shè)計文本架構(gòu)，“技術(shù)意識”下的文學(xué)創(chuàng)作仍舊難以避免在表情達意方面受到挫折。因此，如何在“技”與“藝\"之間找到一個平衡點，以最大化其價值，是亟待董啟章繼續(xù)深思的問題。如若他能進一步完善表達方式，調(diào)和文本實驗與意義傳達之間的深層矛盾，使思想學(xué)識更自然、更巧妙地融入敘事脈絡(luò)，其創(chuàng)作便能于審美與審智的并行中開拓出更廣闊的文本解讀空間，從而引發(fā)更多讀者的呼應(yīng)與共鳴。

（責(zé)任編輯：霍淑萍）

On the Technological Consciousness in Dung Kai-cheung's Works

Chen Yixuan and Yuan Yonglin

Abstract:The emergence of“technological consciousness”is closely related toboth therapidlydeveloping society in Hong Kongfromthe196Ostothepresentandthefamilyhistoryof DungKai-cheung'sgrandfatherandfather who madeafortune inHongKongthrough themanufacturing industry，aswell asCalvino’s“l(fā)iterary machine”andArendt’sinterpretationof “manufacturing\".Thisconsciousnessevolvesasthewriter'sknowledgeof technologydepens，andinDung Kai-cheung' creativeworks，itismanifestedinhisexplorationoftheboundariesofliteraryposibilitiesandhiscriticalreflectionon technologicalreality.Through theestablishmentofadialogical space between literatureand technology，DungKai-cheung transcendsthebinaryperspectiveof“technology”and“art”，responding toHongKong’slocal experienceof technological modernity and providingan inspiring path of reflection for contemporary literary creation.

Keywords:DongQi zhang;technological consciousness;fabricatiol