攝影在當(dāng)下的普及，已經(jīng)成為大眾娛樂不可或缺的一部分。然而，如果你真正喜歡攝影，要警惕的正是：切莫讓攝影成為沒有思想的游戲。

孫郁在《游戲之于思想》中曾經(jīng)做過對(duì)比，將魯迅與梅蘭芳作為可以互為參照的不斷生長的遺產(chǎn)，并非對(duì)立的存在。他認(rèn)為，在京劇里，人物是類型化的，故事再曲折，結(jié)局都以大團(tuán)圓為主。而新文化運(yùn)動(dòng)初期胡適等人翻譯的易卜生戲劇，給國人的印象，一是寫實(shí)的力量，將生活中隱秘的存在托出，讓人有徹骨的體味；二是打破了平衡感，確立了個(gè)人主義精神。胡適曾肯定尼采式的精神，要做偶像的破壞者。他自己的氣質(zhì)，雖然與尼采相去甚遠(yuǎn)，但就思想方式而言，尼采與易卜生都給了他不小的啟示。他的審美思想與傳統(tǒng)戲劇的距離，是一下子可以看出來的。傳統(tǒng)戲劇讓人有悠然的欣賞感受，而現(xiàn)代藝術(shù)則顯示存在的無序，并引入思索的險(xiǎn)境中。因此，寫實(shí)的藝術(shù)不是對(duì)觀眾的催眠，而是精神的冒險(xiǎn)，引入驚濤駭浪中，于是也打開了思想之門。

魯迅的審美理念也是如此。不是親和觀、尋找彼此的平衡，相反，而是冒犯觀眾，以殘酷的拷問撕裂視覺的帷幕，告訴人們一個(gè)荒唐的存在。魯迅筆下的世界是灰暗和沉重的，他不僅不討好生活，也不討好讀者。他欣賞的是大漠驚沙，深淵里的死火，以及無路之途的孤魂野鬼。但在絕望里，依然有精神的熱力。就魯迅、郁達(dá)夫等作家而言，人性有復(fù)雜的圖景，不能以臉譜的方式簡(jiǎn)單為之。所以就會(huì)在這些新文學(xué)家那里，看到了反本質(zhì)主義和憂慮，以及個(gè)體意識(shí)的韌性。

孫郁總結(jié)說：中國藝術(shù)不缺乏游戲之樂，缺乏的是思想。沒有思想的游戲，總還是單薄的。

這樣的單薄，在中國攝影中也比比皆是。中國傳統(tǒng)文化的游戲之樂，根深蒂固于中國人的創(chuàng)作理念中，自然也難逃攝影人的利用。于是當(dāng)我們?cè)谝黄栉枭降挠螒蛑畼返挠跋裰刑兆淼臅r(shí)候，攝影的力量也就全然“躺平”了。

這里不妨來看一組生活工作于倫敦的藝術(shù)家和講師的安斯沃斯的作品。和他另外的一系列作品一樣，主要探索客體的有機(jī)和無機(jī)狀態(tài)，以及和人類的關(guān)聯(lián)。他曾涉獵那些往往被人類忽略的建筑和空間形態(tài)，位于都市的邊緣地帶，然而又和都市休戚相關(guān)。作品曾獲各類獎(jiǎng)項(xiàng)，并有個(gè)展在倫敦展出。而“覆蓋”則是一組如同身體形態(tài)的系列作品，描繪的是攝影家父親花園中包裹的棕櫚樹，為了抵御冬日的霜寒。這一系列作品完成于春天伊始，也就是抵御冬日嚴(yán)寒的保護(hù)解除之前。畫面如同游戲般詭異，卻蘊(yùn)含了獨(dú)特的思想因子。正如瑪麗·霍洛克曾說：“當(dāng)代花園充滿了矛盾和不確定性，部分沖突，部分協(xié)和：是神秘的愉悅和塵世的不完美的結(jié)合?！?/p>

這類家庭的花園是一種人為控制的非自然的空間，經(jīng)常處于模棱兩可的狀態(tài)中。這既是對(duì)自然空間的探尋，同時(shí)又是人類欲望持續(xù)發(fā)酵的象征，讓自然屈服于人類的意志。通過攝影演繹這樣的主題，主要是讓觀眾有一個(gè)想象的空間，無法預(yù)料覆蓋物之下是什么。因?yàn)樵谡掌凶貦皹渥兂闪说袼?，覆蓋物的褶皺如同是水母或者蘑菇云，抑或有嘴有鼻有眼的人性，卻是匿名和靜默的形態(tài)。這些從地面上長出的形態(tài)又如同生根般地佇立在一個(gè)底座上。這一系列的作品因此也可以看作是一個(gè)雕塑展，成為傳統(tǒng)的人類學(xué)的展現(xiàn)。這樣一個(gè)位于北倫敦郊區(qū)的花園也就有了如同儀式般的感覺，超凡出世，具有神秘性和超現(xiàn)實(shí)感。

攝影家比特·安斯沃斯說，這一系列作品只是探索的一部分，他希望繼續(xù)這樣一種攝影相關(guān)的主題，關(guān)注那些生命短暫的客體。而攝影所具有的紀(jì)實(shí)功能，更是非常好的形象化的描述工具。就像這些客體，在春天到來之前，覆蓋物卻構(gòu)成了頗有價(jià)值的偽裝，而不再僅僅是游戲般娛樂的結(jié)果。

接下來，我們不妨延伸一下話題：攝影的本質(zhì)何在？我們一般認(rèn)為，也許攝影的記錄功能，或者精確地說是紀(jì)實(shí)功能，能為攝影的本質(zhì)界定一個(gè)不可動(dòng)搖的基礎(chǔ)。

文字可以記錄歷史，但讀者對(duì)于文字所描述的歷史瞬間必須通過想象去完成和補(bǔ)充，最終才能在人的腦際幻化出相應(yīng)的形象畫面。繪畫也可以記錄歷史，而且是形象的，但它和歷史真實(shí)始終是存在差距的，因?yàn)楫嫾覍⑺鎸?duì)的歷史場(chǎng)面轉(zhuǎn)換成畫布或畫紙上的具體形象時(shí)，只能憑著記憶和想象然后再借助繪畫技藝來復(fù)原出大概的情形，而且任何客觀的事物經(jīng)過了畫家的涂抹，其主觀和個(gè)性成分的介入必然損害其原本的面貌，結(jié)果是使觀眾無法從內(nèi)心深處信服這是事實(shí)的真相，從而確認(rèn)其歷史的真實(shí)性——即使是觀眾已經(jīng)被畫家嫻熟的描寫手段和高超的藝術(shù)想象征服了的時(shí)候，也僅僅會(huì)用“栩栩如生”這樣的評(píng)語拔高其與生俱來的偽真實(shí)性。而當(dāng)一幅瞬間紀(jì)實(shí)的攝影作品出現(xiàn)在觀賞者的面前時(shí)，人們首先就會(huì)想到的是其真實(shí)性和由此帶來的時(shí)間消逝后的歷史感。盡管今天的數(shù)碼成像技術(shù)可以輕而易舉地拼湊出十分逼真的“歷史畫面”或“現(xiàn)實(shí)瞬間”，起到短暫的愚弄觀眾的作用，但可以自信地說，今天的觀眾對(duì)攝影瞬間的真實(shí)性和歷史感的認(rèn)同還是無法動(dòng)搖的，這種“頑固”的心理認(rèn)同為攝影的瞬間歷史感提供了廣闊的空間，這也是值得認(rèn)真思考和珍惜的。

但是我們還必須隨時(shí)提醒自己：照片并非一次偶然的相遇，拍照本身就是一個(gè)事件，這里面隱藏著一種獨(dú)斷的權(quán)力——盡管對(duì)于一個(gè)事件來說，攝影只是一次非介入性的活動(dòng)，理由很簡(jiǎn)單，正如對(duì)攝影深有研究的社會(huì)學(xué)家蘇珊·桑塔格所說：“攝影基本上是一種非介入性的運(yùn)動(dòng)，一些可怕的記錄殺戮場(chǎng)景的照片的更可怕之處來自一種意識(shí)，即攝影師處在可以選擇攝影或是生命的情境時(shí)，選擇攝影幾乎是必然的了。介入者不可能記錄，而記錄者又不可能介入?！?/p>

人們眼睛所看到的影像，只是事實(shí)的再現(xiàn)，而并非事實(shí)本身。而我們?cè)谡f寫實(shí)、紀(jì)實(shí)主義的時(shí)候所犯一個(gè)最大的錯(cuò)誤就是：堅(jiān)持認(rèn)為看到的就是事實(shí)本身，并且很執(zhí)著，加以適當(dāng)?shù)拿枋?，既認(rèn)為它可以“官方性”描述事實(shí)——其實(shí)那不是一面真實(shí)的鏡子，只是一個(gè)變形的鏡子。同一個(gè)事實(shí)，在不同的人眼里觀看，所得出的結(jié)論肯定是不一樣的；或者同一個(gè)事實(shí)，在同一個(gè)人不同的心境下看，最后得出的結(jié)論也不一樣。那究竟什么是事實(shí)本身呢？我們所看到的、記錄的只是事實(shí)的再現(xiàn)，而不可能是事實(shí)本身。

其實(shí)我想，攝影的力量就在于它可以在一定的范圍內(nèi)替代人們的目擊，同時(shí)也能在一定的程度上釋放人類的情感，這就是一直隱含在攝影中的“思想性”。盡管從本質(zhì)上看，一張照片只是一個(gè)單一的平面的瞬間，你不可能要它承載太多的東西，否則就是非常不現(xiàn)實(shí)的。攝影和電影不同，它將永遠(yuǎn)是以單一的瞬間閃爍在這個(gè)星球的上空，就像我們仰望星空時(shí)所能產(chǎn)生的那份遐想。盡管它不像電影那樣會(huì)以流星的輝煌劃破夜空，留下一連串的激動(dòng)。但是它能喚醒無數(shù)閃爍不定的回憶和失落的夢(mèng)想。照片并不是現(xiàn)實(shí)的世界，并不能使我們扭轉(zhuǎn)光陰的旅程。但瞬間的畫面卻可能使失落的一切聚合為某種難以言說的詩意。是的，照相機(jī)從來不是一種中立的、超然的機(jī)器，任何快門按動(dòng)的瞬間都是一系列文化和語言選擇的結(jié)果。180多年來，攝影家為了快門按動(dòng)的這一瞬間進(jìn)行著艱苦的思考和尋找。只要這一瞬間是區(qū)別于其他藝術(shù)樣式、是飽含著某種無法用語言描述的具有震撼力的，那么，攝影就可能為平淡的日常生活賦予了某種不平凡的意義?？扉T按下了，作為已經(jīng)過去的瞬間死了，但作為一種心靈和歷史的存在，它卻永遠(yuǎn)活著，這就是攝影的神秘和魅力所在。

蘇珊·桑塔格也說：“照片是時(shí)間與空間的切片?！奔热皇乔衅覀冞€有什么苛求？盡管在今天的世界上，每一秒鐘都可能有成千上萬臺(tái)照相機(jī)的快門被按下，但流動(dòng)的時(shí)間和廣袤的空間決定了攝影已經(jīng)成為不可重復(fù)的瞬間。正如古希臘哲人早就說過的，“你不可能兩次踏進(jìn)同一條河流，因?yàn)樾碌乃粩嗔鬟^你的身邊”。用這句格言來形容攝影的瞬間特性，也許是最恰當(dāng)不過的了。所以，如果你用游戲的心態(tài)按下快門，也許就恰恰“浪費(fèi)”了攝影在這個(gè)時(shí)代應(yīng)有的價(jià)值。

或許有人會(huì)說，為什么就不可以用游戲的心態(tài)“玩”攝影？當(dāng)然可以！關(guān)鍵是你怎么“玩”？玩出什么感覺？想起王朔有部小說，題目就叫“玩的就是心跳”。

玩是人的天性，從出生的那天起，誰都是玩著長大的。照相機(jī)就是一種玩不膩的東西，不知讓多少人走火入魔，玩了一輩子，也走完了一輩子。當(dāng)然，會(huì)玩不會(huì)玩，這里還有質(zhì)的區(qū)別。有的人只是在玩光圈、快門，有的人更喜歡玩光影、色彩。然而真正玩到痛快淋漓，讓人心跳的感覺，確實(shí)不容易。

比如，在攝影界廣為人知的攝影家阿爾弗萊德·艾森斯塔特，常常被人稱為“新聞攝影之父”，而事實(shí)上，他是最早促進(jìn)和身體力行參與紀(jì)實(shí)攝影報(bào)道的少數(shù)先驅(qū)者之一。艾森斯塔特出生于西普魯士，之后舉家遷往柏林。他早期采用印象派的繪畫主義攝影手法，后來受到薩洛蒙和其他抓拍攝影家作品影響，開始了直接的人物寫實(shí)攝影。他成為職業(yè)攝影家，并因其刊登在《柏林畫報(bào)》上的作品而聲名大振。后來，他逃到了美國，在那里，他與瑪格麗特·伯克－懷特及其他人一起，成為創(chuàng)刊不久的《生活》雜志的第一批專職攝影家──最早的四位新聞攝影記者之一。在往后的40年中，他一直在《生活》雜志工作。每次出去采訪，他總能帶著有用的照片歸來──這些都是不背棄個(gè)人見解或政治立場(chǎng)的照片，從而使他的作品被稱為“艾西的眼睛”而聞名于世。在這期間，他大約完成了2000多次采訪任務(wù)，為《生活》雜志刊出了超過2500張照片，包括86張封面，是在《生活》雜志工作時(shí)間最長的成員。

當(dāng)然，艾森斯塔特最出色的主題是人類的生存。他從不擺布和加工他的被攝對(duì)象，而是在當(dāng)對(duì)象放松了他們的戒備之后，用照相機(jī)窺視了在公眾面具后面的私人心態(tài)。艾森斯塔特的照片幾乎在各主要攝影雜志和許多圖片選集中出現(xiàn)過。他被授予無數(shù)的榮譽(yù)和獎(jiǎng)勵(lì)，1981年還在攝影國際中心舉辦過一次名為“艾森斯塔特：德國”的影展。

這里特別要強(qiáng)調(diào)的就是他對(duì)攝影的熱愛，而非簡(jiǎn)單的“玩”。他曾經(jīng)這樣說過：“我喜歡照相，我活著就是為了要拍照。在攝影的事業(yè)上，我永遠(yuǎn)不想退休。如果有一天，我老得實(shí)在走不動(dòng)了，那么我還可以坐在椅子上，抱著三腳架，裝上長鏡頭，拍拍天上的飛鳥呢！”

在90多歲時(shí)去世的艾森斯塔特實(shí)現(xiàn)了自己的諾言。將攝影“玩”到這樣的地步，在世界上恐怕是不多的。而且，這絕對(duì)不是簡(jiǎn)單意義上的“玩”，而正是將攝影作為一種有思想的“游戲”，才會(huì)玩得如此精彩絕倫！