第一卷第一部

書名——

蘇聯(lián)電影廠點題法、貴族腹語邦達(dá)爾丘克導(dǎo)演的七小時電影版，片頭與結(jié)尾重復(fù)同一句話：“如果壞人聚在一起能形成力量，那么好人也應(yīng)該這樣做，道理就這么簡單。”

明確主題語。原著中，此話之前是“向全俄羅斯和全世界指明前進(jìn)的方向”，在尾聲第一部。

立此句為主題語，是否托爾斯泰本意？

不是。

托翁拿這句話表現(xiàn)主角皮埃爾的幼稚，是他參加一個反政府組織后的即興想法，講給家人聽，遭到家人反駁。

皮埃爾言論，聽著有理，實則無效?！昂萌艘矐?yīng)該這么做”——應(yīng)該的多了，誰都可以隨口列出一百多條。給您吸引，追看了九十幾萬字，最后您告訴我們這個？讀者會跟托翁急。

好人沒法團(tuán)結(jié)到一起。壞人的壞，就在于不讓好人團(tuán)結(jié)，制造領(lǐng)土、民族、思想的分裂。一盤散沙，才方便掠奪?！皯?yīng)該”沒用，哪怕想出一個應(yīng)對之策，都比“應(yīng)該”有思想高度。

將托翁嘲諷的觀點，作為原著主題，邦達(dá)爾丘克不看書嗎？

不是。

是蘇聯(lián)電影廠模式，比如《伊萬的童年》，接的劇本是拍一位英勇犧牲的小偵查員，塔爾科夫斯基拍成戰(zhàn)爭對兒童心理的摧殘。廠子不追究違反訂單，捧為杰作，送國外爭大獎，連薩特都請動站臺，對持批評態(tài)度的歐洲當(dāng)紅影評人們，寫出非得獎不可的公開信。

你也最低限度給點回報吧，能扣上“他真是一位少年英雄”的題就行。

真是最低回報，沒拍英雄就義場面，一位蘇聯(lián)軍官在德軍被炸毀的審訊室，發(fā)現(xiàn)死刑登記表，其中有伊萬照片。對著照片，電影配上軍官內(nèi)心感嘆“真是英雄”的話外音。

如此圖省事，不愧是塔爾科夫斯基，電影廠一時無二的寵兒。

不少蘇聯(lián)電影的主題語，與情節(jié)內(nèi)容無關(guān)。邦達(dá)爾丘克也一樣，原著里千選萬選，拎出這句，近乎蘇聯(lián)提倡的多國聯(lián)盟、兄弟黨團(tuán)結(jié)的口號，便對付了電影廠生產(chǎn)指標(biāo)。

給托翁找到當(dāng)代政宣意義，邦達(dá)爾丘克不易。有了這一句，內(nèi)容隨便拍，與“好人團(tuán)結(jié)”無關(guān)。

《天皇與日本國命》一書，大篇幅介紹日本貴族的“腹語”。是日常用語，但不是日常意思，告誡駐日的美國情報人員不懂貴族腹語，判斷不了他們的行為，會造成情報失誤。

王羲之的草書書信集《十七帖》，便是東晉的貴族腹語，現(xiàn)代人看著都是雜事，“我得腳氣啦”“送你幾個桃”一類，查通信雙方地位，應(yīng)有別的意思。不是桃子代表什么、腳氣暗指什么的密電碼，是言外之意，比如之前欠交往，突然你升遷到某要職，我寫信說我患上腳氣，好難受。

示弱，是給你個表態(tài)機(jī)會。你回信安慰，附送幾個桃。明明沒友誼，兩封信搞得像多年老友，那就是達(dá)成了政治結(jié)盟，之后可共謀大事。

《戰(zhàn)爭與和平》，年輕一代看不下去，往往卡在第一卷前四節(jié)。對話密集，俄語法語來回跳，補(bǔ)充大量表情、內(nèi)心活動，但跟對話意思不一致，不是強(qiáng)化是更亂。啰嗦且費解，頭大，便棄讀了。

其實托爾斯泰是大好人，博物館解說員一樣，示范剖析俄貴族腹語。前四節(jié)腹語展示是道關(guān)，過了，之后都好讀。

“好人團(tuán)結(jié)”是皮埃爾在書中的終極想法，思考能力太低，他仍是個天真的人，成不了上層達(dá)人與文化哲人，但魯鈍的人生也是種人生，世上該有天真的人。經(jīng)過大亂起伏，人并沒有質(zhì)變，只是歸于了生活的平靜。

依舊凡人，是原著藝術(shù)高明之處，否則成好萊塢結(jié)局了——大功告成同時精神升華。大事扭轉(zhuǎn)和人格質(zhì)變，兩者一起完成，各民族神話也如此，主角經(jīng)歷患難后掌握歷史底牌、文化密碼。

《戰(zhàn)爭與和平》的主角們并沒有在故事里質(zhì)變?yōu)檫_(dá)人、哲人，所以才會有尾聲第二部，托翁不講故事，寫論文了。

對“依舊凡人”的設(shè)計，有一種說法，書名為“戰(zhàn)爭與和平”，便一定是這種結(jié)局?！皯?zhàn)爭與和平”不是字面意思，是十九世紀(jì)沙俄貴族和歐洲貴族通信的一句腹語，表示幕后博弈已完成，此事可封印。

按北京話講是“到這了”，到此為止，不要再議、不要泄密。拿破侖是個演員，背后是西歐各國王與沙皇亞歷山大一世在不斷改劇本。劇本定稿，拿破侖拿到失敗者戲份。

民眾目睹到的拿破侖失敗，是一連串不可預(yù)知的偶然事件湊成，讓民眾保持這種認(rèn)知，背后劇本永遠(yuǎn)封印，為“戰(zhàn)爭與和平”。

小圈子必然產(chǎn)生腹語，薩特和波伏娃戀愛，波伏娃要回父母家住一段，留字條“海貍上岸了”，薩特就知道她去哪兒了。寫成“戰(zhàn)爭與和平”，通信雙方，便明白大事完了。

日本文化中著名的“元祿忠臣藏”事件，一個地方城主劈傷一位大員，城主給勒令自殺，城主部下報仇，殺了大員后自首，承擔(dān)集體死刑后果。作為經(jīng)典忠義故事廣為流傳，衍生出大量評書、戲曲、影視作品。

但是只講部下報仇，至于“大員怎么惹了城主，招來刀劈”則不講，如此著名的故事竟然嚴(yán)重缺陷，沒有起因。名導(dǎo)亦不能突破，溝口健二拍，也必須遵循慣例，全片第一個鏡頭就劈人了，一刀切的開始，一刀之前絕不講。

日本例子，太過顯著，證明除了民族差異，還有制度共性。制度決定的，不管是哪國貴族，只要是貴族，便要搞“戰(zhàn)爭與和平”。托爾斯泰難得，是他將貴族閉口的，講給平民。取名《戰(zhàn)爭與和平》，含義是“封印之事”。

對書名的此種解釋法，誰說的？

北京人說的。

一位胡同里的閑人老叔，我的少年聽聞。西方文藝界是否英雄所見略同，也有此論？閱讀范圍有限，目前，還未見到。曾寄希望于毛姆評的《戰(zhàn)爭與和平》，發(fā)現(xiàn)毛姆不正經(jīng)，沒評小說，摘錄《托爾斯泰傳》，變?yōu)閭€人化文字，盡是生活八卦，賺報紙稿費的湊字法。

我能看到的貴族私信，僅是王羲之的《十七帖》，十九世紀(jì)沙俄貴族和西歐貴族的私信，超出我人際。京城官宦地，老一輩中，跟歐洲人外語通信的家庭多，他們講西方事，常出奇語。

你不信他，他擺身份，東西方貴族都是公侯伯子男，共性大了，俺也是舊公爵，比托爾斯泰爵位還高，以高視低，觀托爾斯泰這檔人，如掌中一水果。

話到這份上，再怎么追究？只能是，他說什么就是什么吧。

閑人老叔所言，倒是把書名和結(jié)局的關(guān)系解釋通了，大事封印了，經(jīng)歷者只能“依舊凡人”。曾說服年少之我，理上通了，事上是不是，有待高明之士考證。

女官沙龍——

漠視俄語、巴黎低檔圈、高手讓棋普希金被稱為現(xiàn)代俄語的奠基人，他死于一八三七年，那年英女王登基，三年后，就打鴉片戰(zhàn)爭了，而俄語才奠基，剛用于文學(xué)。普希金大量作品，仍是法語。

《戰(zhàn)爭與和平》首章，寫沙俄太后的女官家辦沙龍，貴族們對話，不插法語詞就講不了，整段純用俄語時是講笑話，以保證足夠逗，說明當(dāng)時俄語是土話性質(zhì)。

托爾斯泰總結(jié)，那一代俄國貴族不但用法語說話，還用法語思考，有的為標(biāo)榜自己是老牌貴族，講俄語的腔調(diào)，故意搞得像剛到俄國一年的法國人。

俄貴族不發(fā)展俄語的情況，類似清末民初的京城官宦人家遷居天津，造成天津的相聲、評書、大鼓都要用北京話，帶天津口音會被認(rèn)為不專業(yè)，直到上世紀(jì)五十年代，偶爾一用天津話，才不算犯忌。天津作家大量以天津方言寫小說，建立地域文學(xué)特色，要到三十年后的八十年代。

天津的官宦人家不說天津話，更不會研究提升它，因為他們的精神家園在北京。十九世紀(jì)俄貴族的精神家園在巴黎、維也納等西歐名城中，寒暑度假，孩子童年都放在那兒。

太后女官認(rèn)為沙皇對歐洲負(fù)有天然責(zé)任，因為他們本屬于那一系統(tǒng)。女官沙龍上，俄國貴族們對談，“我是你的奴隸”“你不配擁有你的孩子”一類夸張話隨口就來，沿襲的是十七世紀(jì)法國沙龍風(fēng)氣。一九九六年法國電影《宮廷笑話》（又翻譯為《妙語》）復(fù)現(xiàn)其場面，以優(yōu)雅語氣說尖酸話，斗嘴如斗劍。

皮埃爾、安德烈這一代新生貴族，則通過戰(zhàn)爭，完成了俄羅斯本土自覺。如同普希金使法文更順手，但還是決定以俄文創(chuàng)作。

皮埃爾的人物登場，完全是電影劇作的“情境設(shè)計”，難怪黑澤明直接拿此書當(dāng)自己學(xué)劇作的范本。

俄貴族辦的巴黎式沙龍上，來了一個自幼長于巴黎的小伙，他對眼前的巴黎式沙龍，顯得格格不入。是俄貴族仿得不真，還是小伙在巴黎的經(jīng)歷不真？

這即是情境，自相矛盾的局面。

自相矛盾，方好展開情節(jié)。

延續(xù)閱讀，讀者發(fā)現(xiàn)，不要懷疑俄貴族，他們和法國貴族是同一伙人，不需要仿真，他們就是真。要懷疑的是皮埃爾，他不真，說是長于巴黎，而巴黎的貴族沙龍，他進(jìn)不去。

由此顯現(xiàn)他的私生子特征，貴族父親為遮羞，不能讓他加入巴黎貴族圈子。作為補(bǔ)償，錢給足，所以他在巴黎，過的是在低檔圈子玩樂的土豪生活。

女官沙龍結(jié)束，他去安德烈家聊天，之后去了庫拉金家。安德烈認(rèn)為庫拉金低檔，他家是賭博、酗酒、情色、胡鬧，皮埃爾則如魚得水，知道怎么參與，處處惹人喜愛，與他在女官沙龍上處處惹人討厭截然相反，因為那就是他在巴黎過的日子。

顯出托翁的文學(xué)技巧，寫人物，如山水畫構(gòu)圖一樣，要“險中求”。兩場聚會，第一場他是質(zhì)樸之人，第二場他是低級趣味之人。

巨大落差，到底是什么人？

作為全書男主，慢慢看他吧。一眼看不清，才能帶動故事。

低檔圈的巴黎人，是崇拜拿破侖的，視為英雄，首先是戰(zhàn)功彪炳，大眾服這個，其次是支持人權(quán)、自由、平等，甚至認(rèn)為他刺殺政要，也是出于國家整體利益的需要。

而俄貴族們，女官、子爵甚至安德烈，一致認(rèn)為“人權(quán)、國家”等詞已淪為政客通用語，民眾吃這套，吃虧后，換一撥政客重提，民眾還信。不能因為拿破侖也說，就信他真做。

致于戰(zhàn)功彪炳，要留在全書高潮，以實際戰(zhàn)爭來反駁，所以留空，不在開篇的沙龍上反駁。

小說高潮，敏感讀者已看明白。對不敏感的讀者，托翁在尾聲第一部揭底，寫得有點兒嚇人：

拿破侖自以為是英雄，是我們在他身邊安排了一圈人，讓他造成的錯覺。我們，是巴黎至莫斯科的貴族體系。

計劃不周、行動出錯，仍能成功。實在不知道怎么辦，胡亂一干，也能成功。他覺得猶如神助，不是天佑的英雄，便沒法解釋這一切。沒有神助和天佑，幫他的是我們，猶如讓棋，職業(yè)棋手陪大款下棋，會令大款覺得職業(yè)棋手沒讓，是自己超水平發(fā)揮，下出了妙手。真實的成功感、自我提升的喜悅，令大款多付錢。

妙手，是在職業(yè)棋手操控下大款才下出的。能拔高對手的水平，是職業(yè)棋手的水平。拿破侖也一樣，他的每一步，都得到美化。

輿論宣傳他是反封建的，大眾相信他代表時代進(jìn)步，但他是封建寵兒，歐洲各國王捧，拉上教皇捧，連他祖輩、兄弟、養(yǎng)子、妹夫一起，捧為神圣家庭。貴族圈集體狂熱，可能嗎？

是別有所圖。

我們需要一個領(lǐng)導(dǎo)下一步社會運(yùn)動并對運(yùn)動中一切擔(dān)責(zé)的角色，選中了這個無信仰、無名望、無德無才，甚至不是法國人的人。

他為何東征，為何東征失??？因為他的個性。

通過輿論宣揚(yáng)和歷史學(xué)家站臺，讓大眾如此理解歷史，便封印了我們曾做的一切，拿破侖的個性是封印印泥上的紅戳。

托翁七千字雄文，縮成四百字，大意如此。

安德烈的婚姻——

戰(zhàn)功貴族心理病、《情人》寫媽、

捋真事訓(xùn)練、靈氣問題女官沙龍后，皮埃爾去了安德烈家，目睹他對懷孕妻子的冷漠，聽了他不要結(jié)婚的長論，婚姻毀掉才華、雄心，將男人隔絕于世界，拘禁在客廳。

女官沙龍上交代，安德烈夫人是美女，初孕風(fēng)情，招來一位公爵覬覦，幫搭外衣而肢體接觸，借機(jī)揩油。蘇版電影，選的女演員才貌雙全，蘇聯(lián)“國家級藝術(shù)家”的高文化氣質(zhì)，安德烈對她的冷淡，在視覺上是不成立的，觀眾會覺得安德烈心理有問題。

她的煩惱，是安德烈對她濃情轉(zhuǎn)淡，不知怎么發(fā)生的，在她懷孕期，不欣喜不陪伴，一味躲避，甚至申報上戰(zhàn)場。

孩子問題往往出在家長身上。安德烈上戰(zhàn)場前與家人告別，從安父的表現(xiàn)看，他是病源。

生死離別，安德烈下級向上級匯報般交代后事，安父訓(xùn)了安德烈一通，給他定下寧可死也留下勇敢之名的原則，訓(xùn)得自己快哭了，稍一感情外露，立刻結(jié)束見面，趕安德烈出門。

典型軍人，不是貴族。

安德烈家屬于戰(zhàn)功貴族，靠軍功當(dāng)上的貴族，但沒有完成貴族轉(zhuǎn)化，還是中級軍人人格。軍人要敢死，頭腦不能復(fù)雜，一復(fù)雜，關(guān)鍵時就不會拼命。恪守簡單信念，為中級軍人人格，需要大批這樣的人，方能打得了仗。

安德烈智商高、具藝術(shù)家心靈，卻生在一個以頭腦簡單、情感寡淡為美德的家庭。新婚期，他熱情似火，那是他本性，時間一長，后天家教起作用，卿卿我我，會令他不舒服。

老北京這類人多，人品高潔，對外人有同情心，在家寡淡，夫人孩子都拿他當(dāng)個家具。安德烈夫人缺一個北京姐們，給她指點：“別招他，等他主動來找你，這時候，你好他也好。”

得等他閑夠了，溢出情感自己要抒發(fā)，平時硬要求他，他真沒有，會給逼煩了。老北京戰(zhàn)功家族后代多，表面看著溫和、愛文藝、朋友聚會上顯口才，覺得嫁給他好相處，嫁過去發(fā)現(xiàn)是個冷清人。例子太多，老北京婦女總結(jié)經(jīng)驗，找準(zhǔn)他頻率，也能夫妻和睦，得幸福。

安德烈告訴皮埃爾，女人婚后變得庸俗，其實是他量小，對情感的需求低。家庭瑣事，并不抵消愛情，尾聲第一部，皮埃爾和娜塔莎、尼古拉和瑪麗亞都得到了幸福。

否定安德烈言論，提供反例，寫婚姻可以幸福，是托翁善意，也是對自己家族史的反思，寫出個安德烈壞典型，以警告親族。

托爾斯泰是戰(zhàn)功貴族，或許祖上某一代完成了貴族化，但有叔伯旁枝、同級別家族完不成，從小見聞，深知他們的病癥。

安德烈與娜塔莎的愛情悲劇，純粹是安德烈造成。

情感不外露為男人風(fēng)范、親人之間吝嗇交流，是安德烈家風(fēng)，他幼年便給馴服了。不動情，對一個孩子太難了，尤其是智商高、具藝術(shù)天賦的孩子。為達(dá)到指標(biāo)，小孩得自己想招。

童年安德烈找到的招，是挑毛病，既然你不好，那就不值得喜歡，我就不用動情了。養(yǎng)成這個心理習(xí)慣，成年的他沒法婚姻幸福，他嫌夫人婚后變庸俗，是他挑毛病越挑越多，搞壞了感受。

最初，可能他只是想飯后一人靜兩小時，夫人找他親昵閑聊，激得他開啟了童年養(yǎng)成的抑制情感的套路，認(rèn)為放松狀態(tài)的夫人是儀態(tài)不佳，認(rèn)為夫人隨口抒情的話是思路混亂，體現(xiàn)了她蠢笨的本質(zhì)。

貶低對方，是克制情感之法。

另一個方法，是視對方為危險。

安德烈夫人難產(chǎn)而亡，他消沉日久，偶然撞上娜塔莎，少女的活力四射，激出他本質(zhì)，他本是多情善感之人。娜塔莎不是北京姐們，對他的寡淡相看不透，以為是更高階貴族的高貴氣質(zhì)，對之著迷。

兩人一見鐘情。于是安德烈求婚，娜塔莎答應(yīng)。

安德烈父親跳出來作怪，認(rèn)為安德烈是感情沖動，未做危險評估，提出延后一年結(jié)婚，以考驗?zāi)人?。安德烈小不情愿，還是服從了，因為符合他后天教育，多少年來他也是如此思考。

娜塔莎乍一聽完全不能接受，說話都不利索。碎口幾句后，還是表態(tài)接受了。

這幾句碎口，令安德烈原本對父親提議的小不情愿，也沒了。他自我洗腦，不認(rèn)為她情緒瞬間失控，是對自己真情，認(rèn)為是素質(zhì)不高，所以自制力差，恐怕日后會跟亡妻一樣庸俗。剎那認(rèn)同了父親的考驗提議。

如果娜塔莎有個北京姐們，會護(hù)在她身前，怒斥安德烈：“呸！滾！”趕出門后，再補(bǔ)一句“害人精！”

老年人與青年人的時間感受不一樣，我們這代現(xiàn)在是一年眨眼即過，青年人等不及，要她等，一年對她極為漫長。到了戀愛季節(jié)，不給戀愛談，娜塔莎受一個情場老手引誘，以為遇上真愛，要私奔。

給親朋家人攔住，也毀了名聲，遭安德烈退婚。

安德烈還很痛苦，預(yù)見如此，事實就真如此，生活就不能給我一點意外嗎？生活真沒勁，從此更消沉。

思維定式局限，想不到禍根就是他自己。

原諒我這么評名著，這種評法，因為我是個胡同孩子。娜塔莎遭的罪，不大可能發(fā)生在一個胡同大妞身上，碰上安德烈，不會一見鐘情，一見就跑，急急如避禍，是她們從小聽家長里短的好處。

小說在學(xué)校是藝術(shù)，在胡同，全是生活樣板，大爺大媽都給捋成真事?！都t樓夢》也如此，是老太太教小孫女用的，說賈家笨蛋，對下人階層搞不定，遇上事沒招，我教你呀，這么這么辦，不就行了嗎？《紅樓夢》成試卷改錯題，供人精們練腦子用的。

瑪格麗特·杜拉斯一九八四年出版的《情人》，招北京姐們警惕，給我一位發(fā)小女生一捋，認(rèn)為不是寫情人，是寫她媽。她家是窮，看跟誰比，她媽夸張了家貧，令女孩慌得不行，要賣身救家。小孩對父母愚忠的多，能覺出父母不對的孩子很少，這是孩子的悲哀。

杜拉斯便是個愚忠孩子，搭上個成年華人。華人瞅她不像個窮孩子，她也張不開嘴要。遲遲拿不到錢，更慌了。等給錢，她定位準(zhǔn)了，自視身體為救家工具，對那男的決不產(chǎn)生感情。后來，她全家回法國，海航慢，要兩月，閑久了，她覺醒，她愛那男的，于是哭一路。

法國文藝青年看是凄美愛情悲劇，北京姐們看，主題是“蠢媽”。

從名片里捋真事，也是導(dǎo)演訓(xùn)練法。我們這代人高中，逢上四部蘇聯(lián)愛情片經(jīng)典?！稇?zhàn)地浪漫曲》寫的是特權(quán)，《辦公室的故事》寫的是官僚體制對人的異化，《莫斯科不相信眼淚》寫的是階級，《兩人車站》寫的是文化缺失。

愛情，是個幌子。

四部片子男女戀情各具特色，因現(xiàn)實的核不同。學(xué)習(xí)經(jīng)典電影，要反向找到這個核。歐美愛情片經(jīng)典的《羅馬假日》《卡薩布蘭卡》《泰坦尼克號》都是無核之作，所以與藝術(shù)無關(guān)，屬于娛樂。

最能娛樂大眾的，就是給大眾營造一個沒有特權(quán)、官僚、階級、文化缺失的世界，如果有的話，也很容易突破，給個笑臉就突破了。

同樣是窮小子搭上高層女，《泰坦尼克號》憑著臉俊、帶著玩底層游戲，就達(dá)成了，《莫斯科不相信眼淚》則費勁，各種現(xiàn)實理由、心態(tài)變化的累積，導(dǎo)演仍過不去自己心里這道坎，于是取巧，連加了兩場喜劇，逗樂觀眾，不讓觀眾較真，從而認(rèn)可此事。

蘇聯(lián)導(dǎo)演誠惶誠恐，生怕做不到的，好萊塢導(dǎo)演一點沒負(fù)擔(dān)，加段音樂就行了。好萊塢的社會功能，是在輿論上彌合階層對立，為上層說好話，屬于政治媒體性質(zhì)，不屬于文學(xué)藝術(shù)。

好萊塢劇作無核、少層次，所以上過好萊塢編劇訓(xùn)練班的人，拿這套技巧初步賺到錢，能養(yǎng)活自己后，要想業(yè)內(nèi)爭上游，得學(xué)俄國文學(xué)。

起碼學(xué)習(xí)如何增加情節(jié)層次，好萊塢大編劇就是能比小編劇寫出更多層次，比如《教父》。好萊塢歷經(jīng)百年，學(xué)精了，會從文藝界不斷借橋段，做外包裝。無核這點，還是不能動，不講社會為底線。

反向捋出真事后，才知作者起點。

但劇本創(chuàng)作，不是數(shù)學(xué)題，不是推演出的，一條條推演就能成劇本，那一流劇作家都該產(chǎn)自數(shù)學(xué)系。好萊塢編劇圈知道要學(xué)俄國文學(xué)，方能水平升級，但大多數(shù)學(xué)不會，是“靈氣”問題。

靈氣，藝術(shù)天賦。

感謝這兩字，令多少平民孩子得以學(xué)上藝術(shù)。

學(xué)藝術(shù)與平民無緣，是各國普遍歷史，藝術(shù)圈一直是藝術(shù)世家子弟、少量落魄官宦子弟占滿名額，外人擠不進(jìn)。父母干藝術(shù)，兒女才能做藝術(shù)，少量落魄官宦子弟也是家里玩藝術(shù)、交往藝術(shù)家，等家庭垮了，憑自幼熏陶和父母認(rèn)識的藝術(shù)家人脈而入行。

報考藝術(shù)院校，平民孩子是競爭不過這兩類孩子的，不需要父母走后門，兩類孩子的家教足以勝出。如何讓平民孩子考上，成了東歐、蘇聯(lián)考官的難題，發(fā)明了“靈氣”二字。

書讀得沒人家多，畫展看得比人家少，不會樂器人家會，拿什么跟人家爭？考官會說，這孩子有靈氣。

素質(zhì)差，但有靈氣。這種判定，是平民孩子上升之門。

我爺爺十四歲當(dāng)學(xué)徒，商鋪每月向總店交款，為省錢不雇保鏢，銀元裝背簍里，讓他背著送進(jìn)城，賭小孩沒人注意。要走漏消息，強(qiáng)盜盯上，不得丟命嗎？

說是亡命徒，都高了，亡命徒傷人，他是挨宰，是個賣命的。爺爺?shù)拇逵械V，從舊照片看，廠區(qū)建設(shè)得如歐洲小鎮(zhèn)，當(dāng)年礦業(yè)老總的外孫是導(dǎo)演，算上我，一個村出兩導(dǎo)演，家鄉(xiāng)老人說證明地氣不錯。

老總的第三代和賣命的第三代，都能當(dāng)導(dǎo)演，該感謝的是社會制度。波蘭與我們相近，其大導(dǎo)演基耶斯洛夫斯基是平民孩子，考兩次電影學(xué)院落榜，第三次考上，應(yīng)是被指“有靈氣”。

他回憶的考官提問是，抽水馬桶如何運(yùn)作的？為什么我們要給花澆水？

跳出了文藝素質(zhì)與創(chuàng)作，可勁答吧。

平民孩子靠有靈氣，得到人生進(jìn)階，以為是福至心靈，其實是波蘭藝術(shù)院校普遍給平民孩子預(yù)留出名額，差，也硬找理由讓你們上。

有靈氣，是假的？

考學(xué)上，水分大。創(chuàng)作上，無比真實。

福樓拜認(rèn)為《戰(zhàn)爭與和平》爛尾，毛姆覺得結(jié)局寫得棒極了，我與毛姆同感，尾聲第一部主角們進(jìn)入婚姻，寫得揮灑自如，真為托翁高興，他進(jìn)入了怎么寫怎么是的自由境界。

《戰(zhàn)爭與和平》與十五這個數(shù)字有緣，海明威勸人看十五遍，黑澤明說自己看了十五遍，托爾斯泰說自己改了十五遍，也有改十九遍說法，不管改多少遍，有一點是統(tǒng)一的，主要是改前面部分。

因為寫一半時，來了靈氣，他水平大幅度提高，之前寫的就配不上了，要翻過去重寫。后面越寫越好，前面就得越改越多。

比較總結(jié)，是人日常生活的思維方式，我們靠這個買東西、搞人際。藝術(shù)思維，超越比較總結(jié)，超越得費勁，為天賦差，迅速超越，為有靈氣。

我們讀大學(xué)，焦慮人生，有老師勸，想提升自己就寫劇本吧，寫完你便成另一個人了。作品提升作者，寫的過程中，自然會打破比較總結(jié)的思維模式，有人越寫劇本越高興，就是不受它控了。

一個畫家的孩子，受父母熏陶，從小看畫冊，五年能看懂達(dá)·芬奇。你寫了兩天劇本，寫得自己觀感全新，此時塞你張達(dá)·芬奇，一眼就看懂了。真的啊，藝術(shù)家都觸類旁通，沒時間研究別的門類，都是一眼懂、一耳懂。

寫兩小時小說，覺得自己處于超越狀態(tài)，趕緊找以前犯難的東西看，尼采也看明白了，德彪西也聽進(jìn)去了。

托爾斯泰便如此，寫作得靈氣，改變了自身。他三十幾歲開始，寫《戰(zhàn)爭與和平》《安娜·卡列尼娜》，享受了十六年平靜，生活里幾乎無逆緣。

招人嫉妒，不禁想，我要有十六年平靜，也能取得他的成就。不可能，因為托爾斯泰的平靜是他自己造的，突然爆發(fā)出的財會和管理才華，令家庭經(jīng)濟(jì)穩(wěn)步增長。才華太大，花不了什么時間、不用付出什么精力，別人難處理的對他極輕松，簡直是天才。

托爾斯泰奇怪，懷疑是不是這才是自己真正天賦，而不是寫作？他的疑惑，寫在結(jié)局，尼古拉本是精明嚴(yán)謹(jǐn)人，又兢兢業(yè)業(yè)，治理好家業(yè)是應(yīng)該的，皮埃爾笨蛋一個，也把家業(yè)治好了，他是突發(fā)奇想，但總想對。

托翁要不寫小說，也不會有經(jīng)營才華。他是比較、總結(jié)的邏輯思維很差的人，看他晚年不寫小說后大量寫的論文就知道，常常前言不搭后語，論據(jù)和論點接不上。其實他觀點超前，只是寫不圓，設(shè)想如果毛姆給改一遍，是否晚年聲譽(yù)便好了。

打破邏輯思維后的他，才是天才，那時藝術(shù)思維起作用，他能寫出名著，也能管好農(nóng)莊。

作家都有體會，寫作常會進(jìn)入某種莫名狀態(tài)，似乎不是自己在寫，而是一股外來之力借著自己的手寫。沒有外來之力，就是自己的藝術(shù)思維。

托爾斯泰的農(nóng)莊經(jīng)營能力，從現(xiàn)實角度講，是遺傳基因使然，祖先就善經(jīng)營。但優(yōu)質(zhì)遺傳不顯現(xiàn)的敗家子多了，他早年荒淫，自制力差，是百分百敗家子胚子。他能逃脫自己的胚形，因為寫了小說。

上世紀(jì)八九十年代，年輕人愛神秘，托爾斯泰解釋不了皮埃爾會經(jīng)營，藝術(shù)學(xué)子們能解釋他：藝術(shù)思維為保障創(chuàng)作，分點給他管錢管人，天才般辦完，好讓他快點回到書桌前。