《元曲選》自明萬歷年間面世以來，成為迄今最重要的元雜劇總集，保存了有元一代雜劇的菁華。在編纂過程中，臧懋循對收錄的百種雜劇做了一定程度的改訂，后世對臧氏改訂工作予以很多關(guān)注，在肯定《元曲選》保存元雜劇文化遺產(chǎn)的同時，評估臧懋循的功過得失。褒獎?wù)哂兄?，更多的則是批評的聲音。本文則擱置臧改得失這一議題，從臧懋循編纂《元曲選》的顯隱意圖出發(fā)，考察臧氏在編纂過程中完成元曲知識再生產(chǎn)的豐富意涵，進而探索晚明文人元曲觀念的形成及相關(guān)知識養(yǎng)成的歷史語境，以深化對《元曲選》成書、流布與接受的認識。

一、書籍生產(chǎn)：臧懋循編纂《元曲選》的雙重動因

從書籍生產(chǎn)的角度來看，臧懋循編纂《元曲選》時，在搜集材料、編纂文本、雇人繪刻、托人售賣等環(huán)節(jié)耗費大量的資源、精力和財力，其刻印行為自有謀利的考量。晚明時期，文人涉足刻書業(yè)已是司空見慣的現(xiàn)象。將自己或親友度藏的書籍匯集、訂正、重編出版，運營得當(dāng)則能獲得不錯的經(jīng)濟回報，是文人治生的重要手段。萬歷十三年（1585），36歲的臧懋循自南京國子監(jiān)博士罷官歸家，經(jīng)濟上頗為拮據(jù)，找人借貸過活。至萬歷四十三年，他的生活境況仍無起色，在寫給朋友曹學(xué)佺、錢士完等人的信中哭訴自己的窮困。同時，臧懋循也發(fā)揮自身“傭文”的優(yōu)勢，編書售賣。萬歷三十四年他編印《古詩所》和《唐詩所》初盛唐各卷，想借明年春天官吏集聚北京“上計”之際兜售漁利，托人“于長安貴人及計吏間多方借之吹噓”。至遲萬歷三十四年，臧懋循已開啟了“傭文自活”的人生狀態(tài)，而萬歷四十三年及次年編輯出版《元曲選》初、二集則是他“以文寄生”的階段性成果。

其實，臧懋循較早就起念編刻元人雜劇。萬歷三十一年從南京歸長興，他在寫給曹學(xué)佺的信中就提到福建建寧楊氏有元雜劇的抄本，“擬于明歲過貴省訪之”。這當(dāng)是為《元曲選》收集稿源。臧氏在寫給李孟超的信中也提到想去河南秦王府中求閱元雜劇?？傮w而言，《元曲選》的底本有兩個來源：一是家藏，藏懋循自言“予家藏雜劇多秘本”；二是從麻城劉承禧家借抄。萬歷四十一年春，臧懋循在辦完幼孫入贅河南汝寧知府閔宗德？事后，取道麻城，從錦衣衛(wèi)指揮劉承禧處借來元雜劇二三百種。臧懋循在《復(fù)李孟超書》《寄謝在杭》中對此事記述甚詳。值得注意的是，這批從劉承禧家借抄的元人雜劇的底本“云錄之御戲監(jiān)，與今坊本不同”。臧氏在序言中強調(diào)《元曲選》的底本來源是“家藏秘本”和“御戲監(jiān)”，“使得該集被納入家族和宮廷的傳播渠道”而具有更高的權(quán)威性、可靠性和稀缺性，從而激發(fā)讀者購買和閱讀的欲望。

兩年后，《元曲選》前集成書，凡50種。顏俊彥《度曲須知序》提及此書付梓的情形：“憶乙卯（萬歷四十三年）之歲，讀書靈鷲山中，臧晉叔先生日夕過從。時先生方有元劇之刻，相對輒亹亹個中，余因是窺見一斑?！蓖辏绊瓕懶鸥嬖V錢塘人黃汝亨《元曲選》初集完成，委托他廣而告之，“幸為不佞吹噓交游間”，擴大影響。信中還提及“茲遣奴子”，“很可能就是從農(nóng)村雇來的刻印工人”；而“賫售都門”則是說將“他在長興刻印出版的書笈，運到南京來銷售”。為解決售賣問題，臧氏多方請托、以彰其事，而同儕聞之，亦聚集其屋，“四方客至，戶屨恒滿”。同時，考慮到搜輯劇本和經(jīng)濟上的困難，臧氏先付梓初集，待資金回籠再啟動后集的編印工作。次年他又迎難而上，完成《元曲選》后集50種的編刻。他在寄給謝肇淛的信中對《元曲選》前后兩集的成書過程予以詳細介紹，“比來衰懶日甚，戲取諸雜劇為刪抹繁蕪，其不合作者，即以已意改之，自謂頗得元人三昧。將并付梓人，以廣其傳”，這番話不無自賞之意。由上可見，在搜集、遴選與編纂元劇的同時，臧懋循深涪市場規(guī)律，廣開人脈，積極擴大此書的影響，使之在通俗圖書市場中獲得一定的知名度和競爭力。

對于編刻《元曲選》的意圖，臧懋循曾在《回李達亭啟》中有過清晰表述：“逆旅饔饗，聊假賣文而作活；窮年鉛塹，敢希述古以成名。”“賣文而作活”即是通過編印書籍來獲利寄生；而“述古以為名”則是以編印書籍追求留名“不朽”。通過刊刻古籍來實現(xiàn)留名不朽的愿景，在臧懋循看來是人生志業(yè)，故他對朋友說：“第平生溺好雕蟲篆刻，此雖壯夫不為，而小技倘成不朽?！惫珀笆纤?，《元曲選》面世后受到廣泛好評，在晚明時期激蕩起一股編刻元明雜劇選集的風(fēng)潮，如崇禎二年（1629）沈泰編刻《盛明雜劇》時，希冀跟藏懋循一樣在保存元劇文獻的同時青史留名，以《元人百種曲》相號召，廣開稿源。沈泰的友人張元徵、徐翱、柴紹炳等人在給《盛明雜劇》寫序時，都提及沈氏編纂此書目的就是要“與《元人百種》并傳”。受《元曲選》的鼓舞，馮夢龍也萌發(fā)“復(fù)擬刻明曲百種以敵之”；卓人月也有續(xù)編元人南北曲的愿望，“合為一刻，以續(xù)臧”@。祁彪佳不僅表揚沈泰編刻《盛明雜劇》“品題甚當(dāng)，采擇極精，真足表章詞學(xué)，與臧晉叔之元劇爭衡不朽也”，同時在寫給親友陳汝元、王應(yīng)遴、葉憲祖、屠用明的尺牘中，也表示擬廣搜《元曲選》未收者并將之刊刻行世，總成元人雜劇之全璧。祁彪佳如此矻矻以求地搜集、謀刻元劇，無疑是受到《元曲選》成功案例的影響。

綜上，臧懋循在編刻《元曲選》謀利的現(xiàn)實意圖之上，還存在以求留名不朽的另一層目的，而通過沈泰、馮夢龍、卓人月、祁彪佳等人希冀在臧刻之外匯刻雜劇文獻的起意、搜求、編刻等活動，亦可獲得《元曲選》影響力的回聲印證。王驥德對臧氏編刻《元曲選》“此舉搜奇萃渙，典刑斯備，厥勛居多”的褒揚，亦可視為對那個時代藏懋循、沈泰、馮夢龍等文人保存典籍的出版實踐和文化擔(dān)當(dāng)?shù)募w評價。

二、附刻曲論：臧懋循對元曲知識的再生產(chǎn)

若就此書的編纂環(huán)節(jié)視之，臧懋循編刻《元曲選》之目的并非僅僅通過匯集元劇文獻以求聲名，還存在建構(gòu)元曲知識體系的意圖。他在《元曲選》的正文之外，附刻多篇曲論，形成一個“論”的板塊，由序、目、論、圖、劇組成。除插入每個雜劇正文之前的圖外②，臧懋循在每一個知識板塊的版心都有重編連續(xù)頁碼，意味著各個板塊保持了相對獨立的狀態(tài)，即便在書籍合訂或重裝過程中也會以整體面貌出現(xiàn)。附刻的“元曲論”與正文形成重要的互文和補充關(guān)系，以此構(gòu)建帶有“臧氏”色彩的元曲知識體系。

“論”的板塊具體由九個專題組成。第一個專題是《音律宮調(diào)》，介紹戲曲音律學(xué)下的宮調(diào)知識，即什么是五音、六律、六呂、六宮、十一調(diào)。知識的來源是照抄朱權(quán)《太和正音譜》之“音律宮調(diào)”。第二專題是《元群英所撰雜劇》，抄自《太和正音譜》“群英所編雜劇”元代部分。《元曲選》著錄元雜劇549本，而《太和正音譜》著錄535種，二者的差異不僅體現(xiàn)在前者于數(shù)量上多出14種，更重要的是出于臧懋循個人的理解，對《太和正音譜》的元雜劇目錄做了重要調(diào)整。具體而言，《太和正音譜》“群英所編雜劇”在收入《元曲選》卷首時做了三類處理：一是納入《元曲選》者，移至最前集中依序排列；二是未入《元曲選》而臧氏經(jīng)見者，移至第一類劇目之后；三是臧氏未經(jīng)見且未知劇目，全部移至最后。這種以入選《元曲選》和經(jīng)見與否為標(biāo)準(zhǔn)排列劇目的做法，“成為一種元雜劇臧懋循知見錄”。臧懋循在“元群英所撰雜劇”之首添加了一段話，強調(diào)俱為“耳聞目擊者收錄譜中”。臧懋循羅列已知的元代雜劇劇目，展示的是元雜劇劇本存佚總賬，包括劇作家及其劇目總數(shù)；而通過劇自數(shù)字和劇作家的具列，為讀者提供了元雜劇興盛的歷史圖景，賦予的是《元曲選》百種曲存在的劇目整體面貌。

第三、四專題分別是《元知音善歌之士》和《天臺陶九成論曲》。在此，臧懋循列舉盧綱、李良辰等36人，素材來源于《太和正音譜》“善歌之士”，只是舍棄了“古帝王知音者”12人名錄?！短炫_陶九成論曲》抄錄的是陶宗儀《南村輟耕錄》卷二五“院本名目”前面的引言，闡明元雜劇的藝術(shù)淵源及其與院本雜劇的分野。他沒有將金元院本的段數(shù)名目移錄，而是將“黃鐘宮三十三章”等九宮替代了段數(shù)名目。相應(yīng)的，臧氏將《南村輟耕錄》引言結(jié)尾“偶得院本名目，用載于此，以資博識者之一覽”諸語改為：“院本名目多不具載，然金章宗時有董解元所編《西廂記》，世代未遠，尚罕解者。況今雜劇中曲調(diào)之冗乎，因取諸曲名分調(diào)類編，以備好事稽古者之一覽云。”臧氏新替的這段話，講明了替換金元院本段數(shù)名目的原因在于院本已經(jīng)相距甚遠，在當(dāng)時已失去了存在土壤，故而要將雜劇曲調(diào)名“分調(diào)類編”，為使用元人雜劇九宮者提供相關(guān)知識。在這個專題中，臧懋循羅列了黃鐘宮、正宮、仙呂宮、中呂宮、南呂宮、雙調(diào)、商調(diào)、越調(diào)、大石調(diào)，其順序與《太和正音譜》“樂府”一致，但各宮調(diào)的曲牌數(shù)目有差異，與《南村輟耕錄》“雜劇曲名”的數(shù)目也不同，應(yīng)是綜合《南村輟耕錄》和《太和正音譜》二書而成?！对x》著錄的是九宮516章，較之《南村輟耕錄》（231章）和《太和正音譜》（335章），分別多出285、181個曲牌。這些多出的宮調(diào)牌名，應(yīng)是隨著元曲不斷發(fā)展，在實際演唱中增益的，臧懋循將它們收集起來，反映出北曲雜劇宮調(diào)曲牌較為全面的面貌。在建構(gòu)宮調(diào)曲牌知識體系的過程中，臧懋循選擇的是最為常見的北九宮，而將《太和正音譜》所列的小石調(diào)、商角調(diào)、般涉調(diào)舍棄，顯示他追求實用的曲學(xué)知識理路。

第五、六、七專題分別是《燕南芝庵論曲》《高安周挺齋論曲》《吳興趙子昂論曲》?！堆嗄现モ终撉逢U述了相關(guān)曲唱理論，其最早刻本附于元人楊朝英選編《樂府新編陽春白雪》卷首，但《元曲選》所錄文字全部源自《南村輟耕錄》卷二七“燕南芝庵先生唱論”，只是次序有調(diào)整，文字有刪減。刪減的文字關(guān)涉曲有其聲、歌聲變件、唱曲門戶、唱曲題目、歌之所等五條，要么是過于偏僻，明人已難理解，要么是于唱技關(guān)系不大，已失去實用價值?！陡甙仓芡S論曲》是元代周德清《中原音韻》中討論雜劇創(chuàng)作技法的文字，關(guān)涉樂府劣調(diào)、造語、用事、用字、務(wù)頭、對偶等“十法”?！秴桥d趙子昂論曲》是元代趙子昂有關(guān)良家子弟、娼夫之詞的兩條材料，《太和正音譜》原以小字注的形式出現(xiàn)，而臧懋循將之歸并在一起，文字稍作梳理則更顯條暢，討論的是雜劇作者因地位差異而導(dǎo)致劇本性質(zhì)的分疏，因而被貼上“良家”“戾家”“文人”“娼夫”不同的標(biāo)簽。

第八、九專題分別是《丹丘先生論曲》《涵虛子論曲》?！兜で鹣壬撉匪瑪z的元雜劇腳色、鬼門道、“曲調(diào)中字句不拘”和“曲名同音律不同”四條材料，皆來自《太和正音譜》“詞林須知”。這個專題是劇作家應(yīng)了解的歌唱與表演之相關(guān)知識。《涵虛子論曲》有三條材料，首句“元謂之昇平樂”為臧懋循新增；“雜劇十二科”“古今群英樂府”兩條均來自朱權(quán)《太和正音譜》，是對元雜劇題材的分類和作家作品風(fēng)格的評述。

由上可見，九個專題中有六種來源于朱權(quán)《太和正音譜》，其余則是從周德清《中原音韻》、陶宗儀《南村輟耕錄》中抄撮而來，從而形成了以《太和正音譜》為主體，以《中原音韻》《南村輟耕錄》相關(guān)曲論為補充的元曲理論體系。盡管這些曲論的材料多來自元人或明初人著作，但并不意味著臧懋循未有個人的思考和智慧付出。比如第二個專題《元群英所撰雜劇》，臧氏根據(jù)自己的理解，重新對元人雜劇按照邏輯進行序次排列；第四個專題《天臺陶九成論曲》中“分調(diào)類編”北九宮，臧氏增加了大量的注釋性文字：曲牌異名的注釋，凡66條；出入不同宮調(diào)曲牌的注釋，凡85條。就邏輯關(guān)系而言，九個專題涉及本體藝術(shù)、劇本體制、創(chuàng)作技法、演唱技藝等多個方面，涵攝元雜劇本體論、創(chuàng)作論和表演論。臧懋循對不同專題各自命名，形成相互依托、彼此勾連的內(nèi)在關(guān)聯(lián)性，構(gòu)筑起較為完整的元曲知識體系。這些“元曲論”文字置于卷首，被用來貫徹編者的意圖，成為“導(dǎo)引或控制讀者建構(gòu)意義的方式”，很大程度上拓展了《元曲選》的話語空間，是臧懋循元曲知識再生產(chǎn)最具特色的“副文本”。

三、知識再造：“題目正名”的擬定與圖像轉(zhuǎn)化

臧懋循在《元曲選》編纂過程中建構(gòu)元曲知識系統(tǒng)，除了附錄前人有關(guān)曲論外，還有一個重要的做法是對元雜劇題目正名這一特殊“裝置”予以充分關(guān)注并重新擬構(gòu)。

題目正名是元雜劇的重要藝術(shù)要素，“就是用兩句話或者四句話，標(biāo)明劇情提要，確定劇本名稱”，或在演出正戲之前，作為報幕式介紹劇情提要，或被用作劇場外的宣傳廣告。題目與正名在本質(zhì)上沒有區(qū)別，只是正名多用作雜劇的劇名，通常具有穩(wěn)定性；而除正名之外的一句或三句話多是提煉劇中的核心情節(jié)或場景而來，起到總結(jié)劇情、凸顯人物、點明題旨等作用，往往不同的版本存在較大的差異。也就是說，雜劇題目的“可改”空間為臧懋循對這一特定元曲知識的再生產(chǎn)提供了可能。臧氏不僅對全書100種雜劇的“題目正名”進行重新擬定，而且根據(jù)題目正名以繪圖，一劇配一圖，生成因題繪圖、圖與題合的獨特書籍形態(tài)，實現(xiàn)“題目正名”這一獨特元曲知識的再生產(chǎn)和視覺呈現(xiàn)，有學(xué)者稱之為“圖片盛宴”。

若將《元曲選》與《元刊雜劇三十種》、孟稱舜《古今名劇合選》、《脈望館鈔校本古今雜劇》所收相同劇目的題目予以比較，更能發(fā)現(xiàn)臧懋循對元雜劇這個特殊“裝置”的接受、改訂和再呈現(xiàn)的樣貌。

一是臧懋循重視理順事件發(fā)生的次序和邏輯，使題目正名的概括更具層次感。如《梧桐雨》劇，《古今名劇合選》《脈望館鈔校本古今雜劇》的四句題目正名是“高力士離合鸞鳳侶，安祿山反叛兵戈舉；楊貴妃曉日荔枝香，唐明皇秋夜梧桐雨”，而《元曲選》將前兩句重擬為“安祿山反叛兵戈舉，陳玄禮拆散鸞凰侶”。如此擬題，一方面安祿山反叛在前，李、楊分離在后，從而糾正了兩次事件的先后次序。另一方面，拆散李、楊的核心人物不是高力士，而是陳玄禮，從而還原了事件的歷史面目。又如《風(fēng)光好》劇，《脈望館鈔校本古今雜劇》的題目正名是“韓熙載暗算文章老，宋丞相明宣閑花草；秦弱蘭錯寄斷腸詩，陶學(xué)士醉寫風(fēng)光好”，而《元曲選》將前兩句改寫成“宋齊丘明識新詞藻，韓熙載暗遣閑花草”，表明臧懋循考清南唐丞相齊丘“明識”陶谷在驛館墻壁所題隱語詩在前，韓熙載暗遣歌妓弱蘭色誘陶谷之事在后，從而據(jù)史實理順了故事的敘述次序。

二是臧懋循強調(diào)文人的情感體驗，使題目更具才子佳人的雅致情趣。如《望江亭》劇，《脈望館鈔校本古今雜劇》的題目為“洞庭湖半夜賺金牌”，正名是“望江亭中秋切旦”，強調(diào)事件發(fā)展的兩個階段，而《元曲選》將題目改為“清安觀邂逅說親”，雖正名相同，但明顯強調(diào)的是白行簡和譚記兒的夫妻關(guān)系，從而為二人聯(lián)手戰(zhàn)勝手持金牌勢劍的衙內(nèi)奠定了“班底”，讓故事更加具體生動，而不是流向一個公案劇。類似的情況還有《生金閣》劇，《脈望館鈔校本古今雜劇》的題目是“依條律賞罰斷分明，包待制智賺生金閣”，而《元曲選》是“李幼奴撾傷似玉顏，包待制智賺生金閣”。脈望館本通過題目正名將此劇定位為公案劇，而《元曲選》本則有意凸顯女主人公的戲份，在整個故事的基調(diào)沒變的情況下，更具敘事的生動性和親和力。

三是臧懋循對事件、人物和主題思想做出倫理判斷，彰顯文人群體的價值觀。誠如徐扶明指出，《元曲選》的一些題目和正名與其他元刊或明刊版本不同，表現(xiàn)出對肯定或否定什么的“傾向性”。比如《竇娥冤》劇，《古名家雜劇》本的題目是“后嫁婆婆忒心偏，守志烈女意自堅”，正名是“湯風(fēng)冒雪沒頭鬼，感天動地竇娥冤”，而《元曲選》本的題目是“秉鑒持衡廉訪法”，正名是“感天動地竇娥冤”。通過比較可見，《古名家雜劇》本對蔡婆婆的“忒心偏”給予指責(zé)，而對守志烈女竇娥寄以同情。《元曲選》通過“題目”展示的關(guān)注點，是對清官肅政廉訪使秉公執(zhí)法為竇娥伸冤予以歌頌。再如《殺狗勸夫》劇，《脈望館鈔校本古今雜劇》的題目是“楊氏女勸弟兄和睦”，正名是“王翛然斷殺狗勸夫”，《元曲選》的題目是“孫蟲兒挺身認罪”，正名是“楊氏女殺狗勸夫”。脈望館本的題目強調(diào)的是楊氏女的賢惠，弟幫兄是在嫂子的勸說下完成的，大大削弱了弟弟孫蟲兒的仁義之心，而《元曲選》本的擬題，則很大程度凸顯了弟弟護兄、愛兄的深情厚意。通過題目正名這個“裝置”來傳達藏懋循的倫理立場和價值判斷，無疑彰顯了元雜劇“題目正名”獨特的文體特征和藝術(shù)功能。在此意義上，臧懋循也是在向《元曲選》的讀者傳達元雜劇的一種知識：讀者只有知曉“題目正名”傳達核心劇情、情感立場的功能，才能更好地讀懂劇本和插圖的情節(jié)、涵義和思想情感。

臧懋循對百種雜劇的“題目正名”進行擬定，為插圖的視覺轉(zhuǎn)化奠定了堅實基礎(chǔ)。臧懋循編纂《元曲選》時確立“以題繪圖”的做法，根據(jù)劇末的兩句或四句“題目正名”來繪刻插圖，一句對應(yīng)一圖，實現(xiàn)“題”向“圖”的具象轉(zhuǎn)化。臧懋循憑借豐富的元曲知識儲備，在“題目正名”的重擬環(huán)節(jié)，完成了插圖的情節(jié)或情景素材的篩選，在保證《元曲選》圖像選材精粹的同時，為繪圖者省略了閱讀劇本、挑選場景、提煉圖像要素的煩勞，也完整地貫徹了編者對每一幅圖像主題和內(nèi)容的主導(dǎo)權(quán)。在此意義上，“因題繪圖”所展示出的“圖-題”對應(yīng)關(guān)系，成為《元曲選》別具一格的編輯手法，也成就了這部選本獨特的書籍形態(tài)。

臧懋循將題目正名轉(zhuǎn)化為圖像的做法，正是基于他對繡像是通俗書籍刊刻不可缺少之要素的準(zhǔn)確理解，戲曲無圖，“便滯不行”。《元曲選》全書共有111個整頁、222幅圖，它們由歙縣蛇村遷居武林的黃應(yīng)光、黃禮卿、黃端甫等黃氏刻工仿古代94位畫家風(fēng)格而雕版繪制。這些插圖展現(xiàn)出徽派版畫的健美、俊秀、婉麗、精細的整體風(fēng)格，代表了晚明時期版畫的最高水平。昭亭有情癡在《花萼樓凡例》中，高度贊揚《元曲選》插圖具有“不能及”之美；徐康《前塵夢影錄》卷下則將《元曲選》視作明人繡像書籍“最為工細”者之列。如何繪制精美、得體的插圖，既是當(dāng)時書籍出版行業(yè)的新挑戰(zhàn)，也是新知識，“原無圖像，欲從無形色處想出作者本意”，故而要求繪制者通過閱讀全劇，從中挑選并提煉精彩的情節(jié)片段或戲劇場景轉(zhuǎn)化為圖像。這個“挑選”與“提煉”的過程，不僅需要編纂者投入一定的時間精力，更需要其具備較好的劇本閱讀和審美能力。作為信息媒介的題目正名，高度概括了元雜劇的核心劇情，而臧懋循拈出并凸顯劇中兩個或四個主要人物，讓每幅圖對應(yīng)一個主要人物的情節(jié)故事或核心場景，以利于圖像繪刻者的想象與視覺呈現(xiàn)。如《裴少俊墻頭馬上》的前一句題目“李千金月下花前”，較之《古今名劇合選》的“李千金守節(jié)存貞”和《脈望館鈔校本古今雜劇》“千金守志等兒夫”更具畫面感：“月下花前”作為一個具體的場景，較之作為價值判斷的“守節(jié)存貞”，更利于圖像呈現(xiàn)和敘事。又如《麗春堂》劇，《脈望館鈔校本古今雜劇》的題目是“樂善公遭貶濟南府”，傳達的是一個事件，而《元曲選》改為“李監(jiān)軍大鬧香山會”，則呈現(xiàn)的是一個鬧熱的場面，畫面感十足。如此，當(dāng)《元曲選》將這些插圖置于劇首，起到以圖釋文的作用；同時，在每幅插圖上鐫刻相對應(yīng)的“題目”或“正名”，形成圖-題呼應(yīng)、讀者觀圖識題的閱讀場域，一定程度參預(yù)到讀者的接受環(huán)節(jié)。

由上可見，臧懋循對元雜劇“題目正名”的擬定和圖像呈現(xiàn)，不僅體現(xiàn)出他對這一特殊“裝置”的性質(zhì)、功能等相關(guān)元曲知識的深刻認知，以及對元雜劇文體價值與倫理內(nèi)涵的個人見解，還彰顯了臧氏在選取“題目正名”所涵蓋的核心情景（情節(jié)）進行視覺轉(zhuǎn)化過程中鏈接新、舊知識的不凡表現(xiàn)。

四、“為南取北”：臧懋循元曲知識生產(chǎn)的深層意圖

《元曲選》卷首附刻的“曲論”、臧懋循擬定的“題目正名”及二百余幅圖像都含蘊著豐富的元曲知識，與主體部分的百種劇本，共同構(gòu)成該書戲曲理論和劇本文獻相互輝映的文本形態(tài)。值得進一步思考的是，臧懋循編纂“論”和“劇”是提供給哪些人參閱？臧氏又有怎樣的深層次的考量呢？

在為《元曲選》所作的兩篇序言中，臧懋循系統(tǒng)地闡釋了對元曲理論及其當(dāng)代價值的認知，并在《后序》中提及編纂《元曲選》的深層意圖：“予故選雜劇百種，以盡元曲之妙，且使今之為南者，知有所取則云爾。”臧懋循明確表示，他編刻元人百種曲，就是要讓創(chuàng)作南曲戲文（傳奇）的劇作家從元人這些“當(dāng)行”之作中有所借鑒。在《后序》中，臧氏提出了“三難”：情詞穩(wěn)稱之難、關(guān)目緊湊之難、音律諧葉之難。其潛含的意思是，南曲戲文創(chuàng)作所面對的這“三難”，正是元雜劇優(yōu)秀作品的優(yōu)點所在，也是“為南者”（傳奇作者）學(xué)習(xí)之處。

首先是情詞穩(wěn)稱。臧懋循將“情詞穩(wěn)稱”居首提出，可見他對劇本文學(xué)的重視。在《后序》中，他提出曲詞可以將各種文類語詞（六經(jīng)語、子史語、二藏語、稗官野乘語）納入其中，但只有做到“雅俗兼收，串合無痕”，方為妙境。他曾批評《琵琶記》“多學(xué)究語耳，瑕瑜各半，于曲中三昧，尚隔一頭地”，在《前序》中也認為《琵琶記》第二十二出【梁州序】和第二十八出【念奴嬌序】二曲，“不類永嘉口吻，當(dāng)是后人竄入。元美尚津津稱許不置”；還批評“至鄭若庸《玉玦》，始用類書為之。而張伯起之徒，轉(zhuǎn)相祖述，為《紅拂》等記，則濫觴極矣”。其他如屠隆《曇花記》某些場次以賓白終折無一曲，而梁辰魚《浣紗記》、梅鼎祚《玉合記》等以白終本，無一散語，“其謬彌甚”。在《后序》中，臧氏還批評汪道昆《高唐記》《洛川記》雖藻麗，但“純作綺語，其失也靡”；徐渭《狂鼓史》《翠鄉(xiāng)夢》雖伉，但“雜出鄉(xiāng)語，其失也鄙”?？梢婈绊瓕蚯Z言雅俗共賞、本色當(dāng)行兼具藝術(shù)感染力的內(nèi)在要求，是在對元人雜劇的肯定和明人戲曲的批評之比較中達成。

臧懋循對曲文“穩(wěn)稱”的體認和理論建構(gòu)，在其對“臨川四夢”改本戲文的評點中有充分體現(xiàn)，如評《牡丹亭·勸農(nóng)》曰：“‘糞渣香’等語，正得元曲體，今人罕知此者?！庇衷u《南柯記·圍釋》曰：“此曲絕似元人?！苯允且栽獎≌Z體風(fēng)格來觀照“臨川四夢”語言特點，類似的情況還有不少，它們的共同特點都是指向“本色”，即王國維在《宋元戲曲史》中所謂“寫情則沁人心脾，寫景則在人耳目，述事則如其口出是也”。臧懋循“本色”的美學(xué)追求，與王驥德《曲律》對湯顯祖劇作“于本色一家，亦惟是奉常一人一—其才情在淺深、濃淡、雅俗之間，為獨得三昧”的褒揚有著相同的內(nèi)涵?？梢哉f，淺深、濃淡、雅俗之間，就是一種文字的最佳狀態(tài)，而此正是臧懋循多次提及的元人雜劇之“三昧”。

其次是關(guān)目緊湊。臧氏在《后序》中指出，人的社會地位、長相容貌存在“貴賤”“妍媸”的巨大差別，世事也有“幽明”“離合”的不同表現(xiàn)形態(tài)，故而當(dāng)他們走進戲劇，就要求作家從人習(xí)其方言、事肖其本色、境無旁溢、語無外假等四個方面來錘煉關(guān)目使之緊湊。換言之，臧懋循提出的“關(guān)目緊湊”，表層含義是指要緊密圍繞劇本主題、核心角色和關(guān)鍵情節(jié)，集中地設(shè)置故事單元，流暢地推進情節(jié)發(fā)展，賦予劇作完整的結(jié)構(gòu)；深層含義是從不同層面追求“人”和“事”的本真狀態(tài)，即塑造人物要了解其真實面目和內(nèi)在特征，演述故事要遵循事理邏輯，描狀情境要貼近真情實態(tài)，語言表達要符合人物的身份性格。臧懋循是在提醒南曲戲文的作者要按照人物、事情的本來面目編創(chuàng)劇本，而不能脫離歷史真實和事理、情理邏輯。在此意義上，“關(guān)目緊湊”實際指向戲曲“本色論”。

再次是音律諧葉。對于南曲戲文的創(chuàng)作而言，音律問題無疑是劇作家需要掌握的基本“技術(shù)”。在《后序》中，臧懋循提出南曲戲文在宮調(diào)選擇、增句襯字處理、字分陰陽、韻押平仄等方面都應(yīng)有所遵循，而不能隨口而歌、強效倫父喉吻。臧懋循在《元曲選》每折雜劇后都附錄音釋，標(biāo)注重要字的讀音和聲調(diào)，足以看出他為“正音”做出的努力。臧懋循在多個場合批評湯顯祖創(chuàng)作的“臨川四夢”音律不諧，如《前序》謂：“湯義仍《紫釵》四記，中間北曲，駁駸乎涉其藩矣，獨音韻少諧，不無鐵綽板唱大江東去之病?！薄逗笮颉分^：“豫章湯義仍庶幾近之，而識乏通方之見，學(xué)罕協(xié)律之功，所下句字，往往乖謬，其失也疏。他雖窮極才情，而面目愈離?！薄队褴脗髌嬉芬嘀^：“今臨川生不踏吳門，學(xué)未窺音律，艷往哲之聲名，逞汗漫之詞藻，局故鄉(xiāng)之聞見，按亡節(jié)之弦歌，幾何不為元人所笑乎？”°這三則材料中，臧懋循都是以“元人”為考評的參照，來討論湯顯祖劇作在聲律上的乖舛之處，甚至極端地提出：即便“窮極才情”，但若聲律乖謬失疏，則可歸于“戾家之作”。這種評判體現(xiàn)出臧氏以元曲、元劇為標(biāo)尺，帶有個性化色彩的戲曲“聲律觀”和“當(dāng)行論”。

從《前序》至《后序》，因有了編纂、訂正的全流程的體驗積累，臧懋循對元曲宮調(diào)押韻、文字風(fēng)格、關(guān)目營造等曲學(xué)問題有了更為深刻的理解，所持論斷更為精辟。臧氏從情詞穩(wěn)稱、關(guān)目緊湊、音律諧葉三個層面，列舉了大量明人傳奇作品中存在的問題，甚至表示“雖然，南曲之盛，無如今日，而訛以沿訛，舛以襲舛，無論作者，第求一賞音人不可得”，同時又不吝對元劇曲詞的稱贊。面對南曲繁盛卻“訛以沿訛，舛以襲舛”的局面，臧懋循褒揚北曲之妙，這種帶有臧氏個性色彩的話語表達方式，無疑彰顯其編刻《元曲選》的深層次意圖一—為時人的南曲戲文創(chuàng)作提供可供追摹的“楷式”。

五、“學(xué)北”實踐：《元曲選》編刻的歷史語境

如上所言，臧懋循編纂《元曲選》是為明傳奇作家提供北曲雜劇的文獻支持和知識參考，但這一做法有一個邏輯前提，就是晚明時期文士普遍存在“南曲源自北曲”的觀念。這一觀念的形成、擴散與凝定，則是理解臧懋循編刻《元曲選》深層意圖和歷史語境的重要視角。

北曲雜劇盡管在嘉靖、萬歷年間已日漸衰歇，但在文人傳奇隆興的背景下，宗元學(xué)北卻成為了一種共識。這種共識根植于南曲脫胎于北曲的累降觀，如王世貞《曲藻序》謂：“東南之士未盡顧曲之周郎，逢掖之間，又稀辨撾之王應(yīng)。稍稍復(fù)變新體，號為‘南曲’。高拭則成，遂掩前后?！蓖跏显凇肚濉氛闹懈逦乇硎隽藦摹对娊?jīng)》到騷、賦，從古樂府到唐絕句，從詞而北曲再至南曲的“文體累降”脈絡(luò)。作為嘉靖后期的文壇領(lǐng)袖，王世貞的此番言論影響深遠，比如臧懋循在《元曲選》編纂中所提出的“為南取北”目標(biāo)，其實是基于南北曲“其實一也”的觀念。臧懋循在《前序》中指出：“獨怪今之為曲者，南與北聲調(diào)雖異，而過字下韻一也?！崩^而在《后序》中也提出：“所論詩變而詞，詞變而曲，其源本出于一，而變益下，工益難，何也？詞本詩而亦取材于詩，大都妙在奪胎而止矣?！痹诖丝梢姡绊哉J為北曲能為南曲創(chuàng)作提供參考的“繩墨”，正在于南北曲同源。臧懋循同時代的戲曲理論家王驥德在《曲律自序》中也曾認為：“粵自北詞變?yōu)槟锨?，易慷慨為風(fēng)流，更雄勁為柔曼。”并在《曲律》卷一中重申了此觀點。

晚明劇壇“宗元學(xué)北”的共識有其現(xiàn)實表征，即在《元曲選》面世的萬歷四十三年之前，戲曲愛好者皆表現(xiàn)出搜集元劇劇本文獻的傾向，漸成一時之風(fēng)氣。比如，嘉靖時人李開先收藏元雜劇千余種，他和門生精選、審訂并編刻《改定元賢傳奇》十六種；何良俊亦自言“余所藏雜劇本幾三百種”；萬歷間的戲曲家湯顯祖更是藏有元雜劇千種；與其同時期的梅鼎祚有全部《誠齋雜劇》，對各種內(nèi)府本元雜劇亦盡力搜求；王驥德也說“余家藏元人雜劇可數(shù)百種許”；余姚的孫鑛、吳江的沈璟和毛以煙都收藏有數(shù)量可觀的雜劇舊本。凡此皆表明“萬歷時期代表了北雜劇成為一種獨特文體進入文人收藏的高潮”。正是看到當(dāng)時士大夫?qū)υ獎”镜膹姶笮枨?，臧懋循才萌生了將元雜劇中菁華匯編成書的想法。值得指出的是，“宗元”固然帶有復(fù)古的色彩，但其本質(zhì)不是回復(fù)到元劇的原生（或原始）狀態(tài)，而是古為今用，即在創(chuàng)作南曲戲文的過程中，借鑒元劇的編創(chuàng)經(jīng)驗和藝術(shù)優(yōu)長。那么需要討論的是，明傳奇作家落實在具體的創(chuàng)作上，他們會向北曲（雜劇）學(xué)習(xí)哪些東西呢？換言之，基于北曲“正宗”觀念，明人獲得哪些元雜劇文本的經(jīng)驗和知識呢？筆者以為，可分為以下四個層面。

第一，元雜劇是南曲戲文創(chuàng)作的重要題材源泉。明傳奇對元雜劇題材的襲用，有些是全部故事的改寫或關(guān)目的借鑒，如祁彪佳《遠山堂曲品》就多次著錄由元雜劇改編為明傳奇的劇目，如《紫騮馬》“取意于王煥《百花亭》劇”，《鴛鴦被》“取意于《錯送鴛鴦被》劇”，《梨花記》“皆本之元人《三錯認》劇”，凡此不俱列。有些則直接將雜劇的關(guān)目或場次照搬到明傳奇中，沈?qū)櫧椧沧⒁獾竭@一現(xiàn)象，謂：“則北劇遺音，有未盡消亡者，疑尚留于優(yōu)者之口，蓋南詞中每帶北調(diào)一折，如《林沖投泊》《蕭相追賢》《虬髯下?！贰蹲玉阕载亍分?，其詞皆北?！弊罹叽淼氖悄蠎颉肚Ы鹩洝分械摹白沸拧焙汀包c將”，它們分別出自北雜劇《蕭何月夜追韓信》的第二折和第四折。另外，《訪普》和《單刀赴會》也是北劇入南戲的典型例子，前者為元雜劇《趙太祖龍虎風(fēng)云會》第二折，后者則是《關(guān)大王單刀赴會》第三折，它們分別被吸收到南曲戲文《金滕記》和《單刀記》中。類似的情況還有《精忠記·瘋魔化奸》《妝盒記·拷問承玉》《金貂記·敬德裝瘋》《負薪記·漁樵閑話》《紅梨記·采花邂逅》《金鎖記·赴市》等，皆直接取自元雜劇。

第二，元雜劇以《中原音韻》為核心的用韻標(biāo)準(zhǔn)，為明傳奇提供了參考。在宗北韻（《中原音韻》）還是宗南韻（《洪武正韻》）問題上，晚明文人存在爭議。沈璟“每制曲必遵《中原音韻》《太和正音》諸書，欲與金、元名家爭長”，認為傳奇戲曲創(chuàng)作必須遵守周韻，通過對句數(shù)、字數(shù)、韻位、板式的確定和強調(diào)來規(guī)范曲調(diào)的旋律、節(jié)奏。沈璟作為晚明時期江南曲學(xué)領(lǐng)袖，他的主張得到眾多文人的認同，如徐復(fù)祚說：“曲有南北，韻亦有南北乎？”°沈自晉也持相同的觀點？。不過，反對的聲音也有，如浙江戲曲理論家王驥德就認為周韻為北詞設(shè)也，南曲當(dāng)用南韻。明末曲論家沈?qū)櫧?、凌濛初則在尊“周韻”的總體方針下，從唱論的角度主張分別對待，韻腳不分南北，“當(dāng)共押周韻”°，而字面則北曲押北韻，南曲押南韻?？傊谀锨喉崋栴}上，絕大多數(shù)的晚明曲家都主張韻不分南北，以《中原音韻》為準(zhǔn)。

第三，元雜劇較為完善的藝術(shù)體制為明傳奇提供了重要參照。如明傳奇作家學(xué)習(xí)元劇的引子，即是顯著之例。所謂“引子”，“蓋一人登場，必有幾句緊要說話，我設(shè)以身處其地，模寫其似，卻調(diào)停句法，點檢字面，使一折之事頭，先以數(shù)語該括盡之”。而湯顯祖學(xué)習(xí)元劇的引子甚妙，得到王驥德的贊揚，“近惟《還魂》二夢之引，時有最俏而最當(dāng)行者，以從元人劇中打勘出來故也”。除引子之外，襯字也是元人雜劇的一個重要特點，相較元代南戲，“元雜劇用襯字，更為復(fù)雜，取得成就較大”。因此，《元曲選》為學(xué)習(xí)元雜劇的襯字作法提供了很多好的案例。盧鳴鑾在《新定宗北歸音》“凡例”指出：“蓋元人著作乃北曲，源流自當(dāng)宗之。予閱及《百種》諸曲，美不勝錄摘明元曲襯字，小字書之，是為曲體?！憋@然，“正襯分明”是對一位合格曲家的基本要求。清中葉曲家萬樹因?qū)W習(xí)元人之曲而做得極佳，受到戲曲理論家梁廷相的表揚：“陽羨萬紅友（樹）寢食元人，深入堂奧，得其神髓，故其曲音節(jié)嘹亮，正襯分明?！?/p>

第四，元雜劇為明傳奇作家模仿語言風(fēng)格提供了文本范例。張大復(fù)高度評價湯顯祖學(xué)習(xí)元劇語言藝術(shù)的成就，“論前明作家，首推湯臨川，臨川多讀元曲，一力規(guī)模，盡有佳處”。晚近曲家吳梅認為湯顯祖“《玉茗四夢》以北詞之法作南詞”，并在評閱怡府本《還魂記》時高度評價“玉茗以善用元詞，各記中以北詞法填南曲，其精處直駕元人而上之。自有詞家，無人能敵也”。不僅于湯顯祖而言，熟讀元曲成為晚明時期曲家群體的一個共識，如祁彪佳評價凌濛初“熟讀元曲，信口所出，遒勁不群。如此妙才，惜其不作全記，今止獲一蠻耳”。后來，李漁《閑情偶寄》在高度評價時人劇作語言藝術(shù)時，也往往以《元曲選》為參照，他表示“元曲之最佳者，不單在《西廂》《琵琶》二劇，而在《元人百種》之中”，繼而評價《牡丹亭》“此等曲則純乎元人。置之《百種》前后，幾不能辨，以其意深詞淺，全無一毫?xí)練庖病薄?/p>

《元曲選》面世后，其在北曲雜劇的分折、題目正名、增句、腳色行當(dāng)?shù)戎T多方面為傳奇曲家的創(chuàng)作實踐提供了戲劇形態(tài)的示范。對此，前賢論述已詳，不再贅述。需要補充的是，《元曲選》為校正元人雜劇和創(chuàng)作傳奇中的北曲場次，提供了重要的參考文本。《古今名劇合選》與《元曲選》所收相同劇作有36種，在這部書的眉批中，處處可見孟氏參校、批點“吳興本”（即《元曲選》）的痕跡。孫楷第曾指出：“稱舜此編即以臧懋循《元曲選》為底本，校以他本而斟酌損益之。不盡依原文，其失與懋循同。唯改定處多疏于上方，體例實較懋循本為善?！笨陀^地概括了《元曲選》作為孟稱舜編訂《古今名劇合選》的文獻參考意義。

即便是入清后，《元曲選》仍是文人創(chuàng)作、閱讀、編譜、評鑒等戲曲活動的重要參考文獻。洪昇創(chuàng)作《長生殿》時多處參考《元曲選》，不僅化入北曲單折或南北合套的場子，而且有些曲詞直接取自元劇，如《長生殿·小宴》中“天淡云閑”一曲仿寫于白樸《梧桐雨》雜劇【粉蝶兒】曲，“字句有小異耳，乃知其襲元人之舊也”。丁耀亢編撰《續(xù)金瓶梅》、允祿等人編《新定九宮大成北詞宮譜》都將《元曲選》確定為北曲曲式最重要的參考來源，清末曲論家梁廷相、姚燮對元雜劇的評論也基本借助《元曲選》得以完成。以上諸家的做法皆顯示，《元曲選》自面世以來，已成為明清曲家學(xué)習(xí)北曲聲律、創(chuàng)作劇本的必備文獻。

正是在此維度上，晚明文人創(chuàng)作南曲戲文時學(xué)習(xí)元雜劇編劇技巧、劇本體制、聲律技法、腳色配置等內(nèi)在需求，成為《元曲選》應(yīng)運而生的歷史語境。即便在《元曲選》面世很長時間后，這種需求仍然存在，客觀上鑄就了此書“經(jīng)典文本”的書籍史意蘊。明乎此，則有助于深入理解臧懋循基于書籍市場需求而編刻《元曲選》的意圖與改訂文本的內(nèi)在邏輯。

結(jié)語

《元曲選》作為明代劇壇最具影響力的元雜劇總集，它的編纂和出版成為中國戲曲史上的重要事件。綜覽《元曲選》的書籍形制、編刻策略、文本流通和讀者接受的全流程，可探知臧懋循編纂這部戲曲總集具有刻書治生、保存遺產(chǎn)以及為南曲戲文的劇作家提供“雜劇范式”等三個層次的意圖。這些意圖的達成，某種意義上也是臧懋循展開元曲知識再生產(chǎn)（knowledge reproduction）的過程。這一過程不僅體現(xiàn)了明代文人對元代戲曲的接受與改造，更揭示了知識生產(chǎn)在文化傳承中的能動性和復(fù)雜性。

根據(jù)上文的論述，可以將臧氏的元曲知識再生產(chǎn)歸納為選擇性保存、系統(tǒng)性重構(gòu)和跨時代傳播三個維度。首先，“選擇性保存”是指臧懋循在編纂《元曲選》時，并非簡單收錄現(xiàn)存元雜劇，而是通過篩選、刪改和潤色，對元代戲曲文本進行了“再加工”。他剔除所謂“鄙俚淺薄”的劇目，而選擇情節(jié)完整、文辭本色的作品，同時對元雜劇的曲白進行改訂，使其符合明代語言習(xí)慣和舞臺規(guī)范。這種改訂既是知識生產(chǎn)的創(chuàng)造性活動，也體現(xiàn)了知識生產(chǎn)的群體性與社會性。其次，“系統(tǒng)性重構(gòu)”意味著《元曲選》的編刻存在從散佚到體系化的知識整合過程。臧懋循通過搜集民間抄本、宮廷秘本，保存了94種元雜劇，使一些瀕臨失傳的作品得以流傳。他附刻朱權(quán)《太和正音譜》、陶宗儀《南村輟耕錄》“雜劇曲名”等九種元曲相關(guān)的理論文字，并為每一部劇重擬題目正名，依題名繪制圖像，體現(xiàn)了知識生產(chǎn)的結(jié)構(gòu)化特征。再次，“跨時代傳播”是指《元曲選》的編纂超越了簡單的文獻整理，成為激活元曲生命力的關(guān)鍵環(huán)節(jié)?！对x》確立了一種元雜劇的權(quán)威性文本，后世戲曲創(chuàng)作、曲譜編纂和元劇評論多以其為范本或參照，甚至影響了現(xiàn)代學(xué)術(shù)研究，如王國維《宋元戲曲史》元曲的研究實賴此書。此外，《元曲選》還是文化記憶的媒介，通過此書的印刷傳播，元雜劇從舞臺表演的腳本轉(zhuǎn)化為可閱讀的文學(xué)經(jīng)典，完成了知識形態(tài)的轉(zhuǎn)型。

人類社會的知識在接受過程中不斷更新，知識被公眾接受后會被凝定為一種公共認知，繼而又會進入對舊知識進行批評、改造或超越的新階段，從而制造出新標(biāo)準(zhǔn)、新框架，完成新一輪的知識再生產(chǎn)。臧懋循對元雜劇的收集、整理和編刻工作，不是被動的保存，而是通過選擇、重構(gòu)與傳播，不斷參與文化意義的再生產(chǎn)。因此，在知識再生產(chǎn)的視域下，《元曲選》不僅承擔(dān)著南曲戲文題材資源庫的文本價值，更在劇本體制、語言風(fēng)格、用韻規(guī)范和校訂元劇上具有不可替代的戲劇示范意義。

作者單位 中山大學(xué)中國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)研究中心、中國語言文學(xué)系

責(zé)任編輯 高明祥