彩調(diào)劇是廣泛流傳于廣西地區(qū)的主要?jiǎng)》N之一，誕生于明末清初，距今已有300多年歷史。它生在民間，長(zhǎng)在山野，植根于廣西本土文化進(jìn)行創(chuàng)作，散發(fā)著獨(dú)特的泥土芬芳。彩調(diào)劇以平民為創(chuàng)作主體，所涉及的題材不同于王侯將相、才子佳人等大戲，而是描寫封建社會(huì)下底層人民的生活百態(tài)，更加接近生活的原生態(tài)。彩調(diào)劇大多以桂柳方言進(jìn)行創(chuàng)作，語(yǔ)言通俗直白，形式諧趣活潑，作品極具民族風(fēng)情和地方特色。劇中對(duì)丑角形象的描繪可謂是濃墨重彩，它并非單純的展覽丑，而是借丑來傳遞觀點(diǎn)、表達(dá)情感。視覺化的丑態(tài)形象背后蘊(yùn)含著深層的美學(xué)意蘊(yùn)，凸顯了彩調(diào)劇的審丑意識(shí)

蔣孔陽(yáng)先生曾說：“審丑歷來都是人們審美活動(dòng)的一個(gè)重要方面，因此，歷來的文學(xué)藝術(shù)都有表現(xiàn)奇怪丑異的杰作?！雹俨收{(diào)劇中的丑行表演富于特色，大量彩調(diào)劇目都以表現(xiàn)丑角為主，不分男女老少，均有\(zhòng)"五\"之飾演，塑造了諸如《劉三姐》中為富不仁的大財(cái)主莫懷仁、《阿三戲公爺》中貪財(cái)好色的公爺、《五子圖》中六親不認(rèn)的許家兄弟等一系列具有代表性的丑角形象。盡管劇中人物各式各樣，但丑角仍是彩調(diào)劇中最出彩、最富有表現(xiàn)力的行當(dāng)。創(chuàng)作者通過丑化角色的語(yǔ)言風(fēng)格、人物造型來外化角色內(nèi)在的惡，毫無避諱地將社會(huì)生活中很多粗鄙不堪卻又真實(shí)的事物呈現(xiàn)出來。創(chuàng)作者并非展覽丑、凸顯五，而是以丑襯美、繪五寓美，借五角形象來襯托生活中美的可貴，使人們?cè)阪倚ε厕碇星楦械玫叫?，獲得審美享受。彩調(diào)劇的審丑價(jià)值會(huì)隨著時(shí)代的發(fā)展更具新意，對(duì)于深受封建壓迫的觀眾而言，彩調(diào)劇中塑造的丑態(tài)形象不是個(gè)例，是當(dāng)時(shí)社會(huì)上普遍存在的現(xiàn)象，從個(gè)體形象出發(fā)去映射具有群體性的社會(huì)面貌，以此來抨擊黑暗的社會(huì)對(duì)于人的腐蝕和侵染，借此引發(fā)人們的思考，激發(fā)起底層人民對(duì)于構(gòu)建起一個(gè)民主、平等的\"狂歡化\"世界的呼喚與向往。對(duì)現(xiàn)代社會(huì)來說，彩調(diào)劇中的快樂因子能撫慰人的負(fù)面情緒，使人暫時(shí)擺脫灰色心理，獲得情感的陶冶和身心的愉悅，這正是彩調(diào)劇審丑意識(shí)的體現(xiàn)。

一、彩調(diào)劇和審五

在傳統(tǒng)的審美文化當(dāng)中，由于受審美正統(tǒng)地位的影響，“丑”作為一個(gè)美學(xué)概念被邊緣化。丑真實(shí)存在于人類的社會(huì)生活當(dāng)中，對(duì)于人的本能而言，丑是人類情感不愿意接受甚至是排斥的對(duì)象，它代表著一切與社會(huì)積極面相悖的意義。丑對(duì)藝術(shù)家來說是一種存有藝術(shù)價(jià)值的創(chuàng)作元素，能在藝術(shù)家手中加工成為藝術(shù)作品，使丑不再浮于表面?，F(xiàn)實(shí)生活中的丑與藝術(shù)作品中的丑截然不同，生活中的丑會(huì)給人帶來不悅，引起人們憤怒、反感等消極情緒，但藝術(shù)作品中的丑是經(jīng)藝術(shù)家加工后所呈現(xiàn)的具有美學(xué)意蘊(yùn)的丑，丑能夠揭示社會(huì)的黑暗面，拓展和延伸審美領(lǐng)域。因此，審美領(lǐng)域中“丑\"的存在自然會(huì)引起審丑意識(shí)。

1853年羅森克蘭茲在其著作《丑的美學(xué)》中談到：丑第一次成為獨(dú)立的審美范疇而獲得自己的尊嚴(yán)，但“審丑\"文化一直受到審美文化的嚴(yán)重壓抑。①\"審丑\"這個(gè)概念，并非是直白地指欣賞和審視丑陋的物象，而是一種開闊的審美視野，屬于一種創(chuàng)作者的審美感知力。②審丑是對(duì)審美的進(jìn)一步拓展和延伸，是更高階段的審美。彩調(diào)劇將丑元素運(yùn)用到了極致，丑在彩調(diào)劇中占據(jù)著主要地位，單從劇目名稱來看就能發(fā)現(xiàn)\"丑\"在彩調(diào)劇中的重要性，如《蠢子賣紗》《王婆罵雞》《瞎子關(guān)燈》《哈仔成親》等劇都直接以劇中的主要角色為劇目命名，這些角色無一例外皆為丑角。此外，還有一些劇目直接以戲中的主要情節(jié)作為劇名，如《阿三戲公爺》《蔡坨子回門》《地保貪財(cái)》《夫妻嫖院》等，從劇名上就能給觀眾以情節(jié)提示。這些丑，不僅僅是外形五陋、動(dòng)作夸張不協(xié)調(diào)等一系列表層的視覺之丑，還深入挖掘人物的內(nèi)心，透視出人性的弱點(diǎn)，從而給予藝術(shù)深層次的否定?？v觀一系列廣西彩調(diào)劇目，大多運(yùn)用了這種審丑意識(shí)，在新時(shí)代的語(yǔ)境之下，審丑已經(jīng)是藝術(shù)創(chuàng)作中不可忽視的一部分，只有處理好審丑與審美之間的關(guān)系，才能創(chuàng)作出更具藝術(shù)性的作品

二、彩調(diào)劇中的丑元素

五角是彩調(diào)劇的主要行當(dāng)。彩調(diào)劇中存在著訴諸人視聽覺的一種表露在外的丑元素，從視覺上來看，丑角形象不協(xié)調(diào)的肢體動(dòng)作以及夸張的人物裝扮加深了丑角形象的丑感。從聽覺上來看，彩調(diào)劇以方言進(jìn)行創(chuàng)作，用諧音障礙制造錯(cuò)誤，刻意造成理解上的歧義，或者將語(yǔ)言去修飾化，直接以粗鄙淺陋的語(yǔ)言來刻畫人物形象，這種直白表現(xiàn)了人物的品格低劣和素質(zhì)低下。角色的外在丑直觀呈現(xiàn)在舞臺(tái)之上，也是對(duì)人物內(nèi)在惡的外化。彩調(diào)劇通過丑化人物的語(yǔ)言、造型、性格，塑造出一系列深入人心的審丑形象，通過這些角色的面貌映射和揭露了當(dāng)時(shí)社會(huì)上普遍存在的丑態(tài)現(xiàn)象。

（一）彩調(diào)劇中的語(yǔ)言“丑”

彩調(diào)劇源于桂北地區(qū)，在創(chuàng)作時(shí)以桂北方言為主，語(yǔ)言不似京劇那樣優(yōu)美雅致，講究意蘊(yùn)，而是直白淺顯，不拘泥于音韻的束縛，擅長(zhǎng)使用方言的諧音來創(chuàng)作。彩調(diào)劇采用諧音障礙來刻意制造錯(cuò)誤，導(dǎo)致理解上的歧義，由此引發(fā)諸多笑料，突出了角色的丑態(tài)和喜感。在彩調(diào)劇《王三打鳥》中，毛姑妹母親阻止王三和女兒來往，于是王三趁毛母外出喝喜酒的間隙偷偷摸摸地來到毛姑妹家中。毛母吃完喜酒回家吆喝毛姑妹開門，王三卻將“媽媽”誤聽成“粑粑”，將“娘\"誤聽成“糖”，巧妙地運(yùn)用了桂林方言的諧音造成人理解上的錯(cuò)誤，不僅把毛母拒之門外，也將王三從誤聽時(shí)的大搖大擺到聽清之后畏畏縮縮躲在毛姑妹身后的態(tài)度變化展現(xiàn)了出來，增強(qiáng)了人物形象的滑稽感，帶來了強(qiáng)烈的喜劇效果。

王三：你是哪個(gè)？

毛母：娘回來了。

王三：毛姑妹，外面來了個(gè)賣糖的，要不要？

毛姑妹：賣糖的？不要不要，喊他走。

彩調(diào)劇《攔路買花》同樣利用方言諧音來刻意制造錯(cuò)誤，劇中賀老三與孫下禮兩人的對(duì)白中貫穿了許多諧音運(yùn)用，兩人你一言我一語(yǔ)，各說各話，全然不在一個(gè)頻道之上，看上去十分無厘頭，錯(cuò)位的人物對(duì)話凸顯了兩人的愚蠢笨拙。如劇中對(duì)“婦人\"與“富爺”“女人\"與“舉人\"的混淆，正是通過諧音來刻意制造錯(cuò)誤笑點(diǎn)，將人物蠢態(tài)百出的滑稽刻畫到了極致。

賀老三：那你又不講話？

孫下禮：我是個(gè)婦人，怎好和你講話？

賀老三：你是個(gè)富爺，你怎么不穿馬褂？

孫下禮：咳！你這個(gè)人。是婦人！

賀老三：什么喊做婦人呢？

孫下禮：你這個(gè)人算蠢了，婦人你也不知道，那就是女人唄。

賀老三：！你是舉人。舉人又 不進(jìn)京求名呀？

彩調(diào)劇中方言俗語(yǔ)的運(yùn)用主要集中在丑角人物身上，由于彩調(diào)描寫的大多是下層百姓的日常生活，他們沒有受過太多教育，經(jīng)常會(huì)使用一些直白淺陋的口語(yǔ)化語(yǔ)言或是用夸張的修辭制造出顯而易見的錯(cuò)誤表達(dá)。如彩調(diào)劇《打吊吊彩》中的“走出那田里，拉泡屎，實(shí)在大無比，十二個(gè)農(nóng)民抬不起。那夜晚，睡在床鋪里，跳蚤大無比，把我擠倒床腳底”①。彩調(diào)劇中這樣的語(yǔ)言比比皆是，沒有任何修飾，將平時(shí)生活中習(xí)慣隱晦描述的事物直白地表達(dá)出來，沒有任何的忌諱和束縛，盡顯彩調(diào)語(yǔ)言的生活化。彩調(diào)劇《送情郎》中，“牛欄里頭關(guān)鴨子，畫眉籠里養(yǎng)駱駝。高山高嶺漲洪水，清水潭里鳥起窩。一匹水牛四兩重，一個(gè)耗子八斤多。八十歲的公公是個(gè)紅花仔，六歲姑娘做外婆”②，在極致夸張的修辭下，讓事物呈現(xiàn)出錯(cuò)誤的匹配效果，也反映出角色的性格特征和文化水平。這種刻意地將語(yǔ)言錯(cuò)誤運(yùn)用的手法，直觀地讓人感受到丑角形象的劣根性。

（二）彩調(diào)劇中的造型“丑”

彩調(diào)劇中丑角的五直觀表現(xiàn)在對(duì)角色外部造型的丑化處理上，滑稽的人物裝扮配合不協(xié)調(diào)的肢體動(dòng)作，使角色形象的五顯更丑。矮子步是彩調(diào)劇中的男性尤其是丑行表演最具特色和代表性的步法。演員走矮子步時(shí)，要在舞臺(tái)上雙腳齊蹲，腳掌平地，大、小腿彎曲使身型變得矮小，上身要始終保持直立，不可前傾后仰，左右晃動(dòng)，加上疾步行走，人物動(dòng)作夸張變形，產(chǎn)生一種不協(xié)調(diào)的喜劇意義，表現(xiàn)人物滑稽的丑態(tài)。在彩調(diào)劇《劉三姐》中，莫府管家率領(lǐng)八名家丁扭矮樁挑著歌書擔(dān)子過場(chǎng)，在這種步法下，人物行動(dòng)夸張滑稽，猥瑣可笑，突出了對(duì)歌秀才自以為是、迂腐可笑的丑態(tài)形象。扭法的差異也可以表現(xiàn)劇中人物復(fù)雜多變的情緒。在彩調(diào)劇《王三打鳥》中，為了表現(xiàn)王三即將與心上人見面的喜悅情緒，便設(shè)計(jì)讓王三和著音樂用矮步出場(chǎng)，向外大幅度地甩著雙腳，釋放出內(nèi)心的喜悅。較大的動(dòng)作幅度容易給人帶來視覺沖擊力。當(dāng)角色以比較奇特的造型闖入觀眾的視野時(shí)，就打破了人們的審美常規(guī)，感受到一種新的刺激，獲得了奇特的審美享受。彩調(diào)劇正是通過夸張變形的肢體語(yǔ)言來塑造人物，達(dá)到滑稽幽默的喜劇效果。

彩調(diào)以丑戲?yàn)槎?，臉譜是人物化妝上一個(gè)很鮮明的特點(diǎn)，彩調(diào)藝術(shù)家用不同類型的圖案來刻畫人物，臉譜的圖形樣式也代表著角色性格特點(diǎn)。彩調(diào)劇的臉譜形態(tài)十分豐富，花樣較多，會(huì)根據(jù)劇中人物身份性格的差異，勾畫出符合人物特征的圖形樣式。銅錢、元寶、螃蟹、老鼠等具體圖形都運(yùn)用于彩調(diào)臉譜當(dāng)中，顏色的運(yùn)用也十分大膽。這樣不拘一格的線條和色彩的結(jié)合，有效彰顯了同類角色的身份性格差異，人物具有了個(gè)性化的特征。彩調(diào)劇《地保貪財(cái)》為了刻畫愛錢的地保形象，設(shè)計(jì)地保為“金錢臉”，鼻眼與嘴巴處用金邊大小銅錢來裝飾，置于鼻尖以上，占臉長(zhǎng)的三分之二，連接在嘴部小銅錢之上，銅錢大小相連，上下相貫?！敖疱X臉\"的運(yùn)用指斥了曹地保對(duì)民脂民膏搜刮無度，也直接表現(xiàn)出他貪得無厭的性格特征。

在《王小二過年》中，縣官臉譜為“螃蟹臉”，一只白色螃蟹張牙舞爪橫行于縣官臉上，覆蓋在雙眉以下、鼻孔以上的整個(gè)面部，螃蟹的雙鉗置于雙眉之下，蟹殼兩側(cè)透出演員的眼睛，八只蟹腿向演員臉頰兩邊伸展①，加上唇邊兩撇極力向外伸展的胡須，使此人橫行霸道的內(nèi)在本性顯露無疑。彩調(diào)劇中一切令人討厭的角色，大多采用與性格特征相符合的圖形樣式置于人物面部，毫不避諱地展現(xiàn)丑角形象的缺陷和可恨之處，讓觀眾從直觀上就能對(duì)這個(gè)角色具有一定的認(rèn)知，人物的性格定位也更加清晰。臉譜是對(duì)丑角形象的“惡搞”和丑化，這樣的圖形裝飾增強(qiáng)了人物的滑稽感，也帶來了強(qiáng)烈的批判意味。

（三）彩調(diào)劇中的人性“丑”

彩調(diào)劇并非盲目地丑化劇中人物形象，而是通過這樣的手法直觀地表現(xiàn)人物的丑態(tài)，讓他們的丑直接外化于表面造型，借此內(nèi)涵這些人內(nèi)在本性的丑惡。彩調(diào)劇表現(xiàn)的對(duì)象并非才子佳人、帝王將相這一類大人物，而是集中對(duì)弱、殘、丑、惡這幾個(gè)類別的小人物進(jìn)行刻畫。小人物是彩調(diào)劇中的?？停瑒≈械倪@些人沒有受過良好的教育、文化素質(zhì)低下，帶有一定的劣根性。這些看似需要被社會(huì)關(guān)懷的群體在彩調(diào)中卻變成了遷腐愚味、陰險(xiǎn)狡詐的反面例子。彩調(diào)劇中所表現(xiàn)的殘疾人大多是從事封建迷信和坑蒙拐騙活動(dòng)的一類形象，因此也成為供人取笑、嘲弄的對(duì)象。這一類人主要體現(xiàn)在“五子\"中的蠢子、瞎子、駝子和四肢有殘缺的人。以彩調(diào)中經(jīng)典的“瞎子戲”為例，劇中的瞎子大多為算命先生，都以騙財(cái)騙色為生，干一些見不得人的勾當(dāng)。比較具有代表性的為《地保貪財(cái)》中的羅瞎子，由于好色而被地保戲弄，淪為觀眾的笑柄。《瞎子鬧店》中的羅瞎子在其友酒店開張之日，前往酒店討酒喝，正好揭露了為酒店定向風(fēng)水的王先生的騙人把戲，卻又經(jīng)不住花鼓妹歌調(diào)的引誘，最后落得個(gè)人財(cái)兩空。這些可憐人在戲中都變成讓人憎恨厭惡的對(duì)象，他們身有殘缺還想方設(shè)法行騙，也體現(xiàn)出了他們內(nèi)在的惡

彩調(diào)劇中諸如此類的描繪還有很多，無一例外都是揭示丑，從而對(duì)丑進(jìn)行批判?！厄_子和拐子》中，講述了拐子李鉆天與何騙子合謀欲騙取狀元公的銀子，不料被狀元公識(shí)破，不但沒騙得銀子，反被家院痛打一頓，趕出門外，最終二人是竹籃打水一場(chǎng)空的故事，通過簡(jiǎn)單的情節(jié)刻畫出了李鉆天、何騙子幻想不勞而獲，總想著坑蒙拐騙的丑惡形象?！栋⑷龖蚬珷敗分?，張金蓮與張金玉兩姐妹家境貧寒，靠打花鼓謀生，卻被百無聊賴的公爺調(diào)戲，表現(xiàn)了陸公爺欺壓貧苦百姓、刻薄吝嗇、貪財(cái)好色的丑惡嘴臉?！锻跞蝤B》是一部經(jīng)典愛情劇，劇中毛姑妹的母親有著嚴(yán)重的封建等級(jí)觀念，不允許毛姑妹與家境普通的王三來往，描繪了一個(gè)被封建觀念腐蝕的落后毛母形象。彩調(diào)劇大多是以丑角為主要塑造對(duì)象，著力展現(xiàn)他們身上的缺點(diǎn)和不足，創(chuàng)作者并非猛烈抨擊，而是以喜劇的形式讓人會(huì)心一笑，將人物身上的缺點(diǎn)和丑態(tài)赤裸裸地展現(xiàn)在觀眾面前。彩調(diào)劇中塑造了一系列有“缺陷”的人物形象，他們或是身體上有殘缺，或是性格上有缺陷，這些形象整合形成社會(huì)群五圖，并經(jīng)常以嬉笑戲謔的方式去展現(xiàn)人物，深入挖掘人性的弱點(diǎn)和劣根性，揭示出人性中的丑，對(duì)社會(huì)的丑態(tài)給予辛辣的諷刺。劇中所呈現(xiàn)的人物形象都是當(dāng)時(shí)社會(huì)的個(gè)例，以小見大地反映社會(huì)的丑陋面貌，從而批判黑暗社會(huì)對(duì)人的腐蝕與侵害。

三、彩調(diào)劇的審丑價(jià)值

藝術(shù)并非美的專屬代名詞，更不是所謂的以“丑\"為“美”以“丑\"為“丑”。丑是人們對(duì)傳統(tǒng)審美觀念的一種反叛，人們?cè)谡J(rèn)識(shí)丑、審視丑的過程當(dāng)中拓展了審美領(lǐng)域，對(duì)審美有了進(jìn)一步的提升和發(fā)展。丑在彩調(diào)劇中被突出表現(xiàn)并不影響人們對(duì)美的感知和獲取，相反，在美丑對(duì)照之間更加凸顯了美的可貴，丑在無形之中實(shí)現(xiàn)了向美的轉(zhuǎn)化，給人以審美享受。彩調(diào)劇所展現(xiàn)的丑并不是浮于表面的丑，而是經(jīng)彩調(diào)藝術(shù)家之手被加工創(chuàng)造后，成為能夠傳遞藝術(shù)家審美態(tài)度的藝術(shù)作品，隨著社會(huì)語(yǔ)境的變遷，彩調(diào)劇能給不同時(shí)代的觀眾帶來不同的審美體驗(yàn)和享受，

（一）以“丑\"襯美

彩調(diào)劇中通常采用以丑襯美的藝術(shù)創(chuàng)作手法，美丑對(duì)照，通過表現(xiàn)世間的丑惡來突出美的可貴。所謂以丑襯美，是指丑的和美的藝術(shù)形象同時(shí)出現(xiàn)在一個(gè)藝術(shù)作品中，通過丑與美之間的矛盾沖突，使丑顯得更丑，美顯得更美，這是丑的價(jià)值在藝術(shù)中的一種表現(xiàn)方式。美與丑的對(duì)照可以產(chǎn)生更加強(qiáng)烈的藝術(shù)效果，因此，在描繪美的事物的同時(shí)，往往也把丑的事物作為美的對(duì)立面或作為美的背景與條件，放進(jìn)文藝作品中，讓丑來反襯美、烘托美，進(jìn)而突出美。彩調(diào)劇就遵循這一創(chuàng)作手法，將世間的真善美與社會(huì)丑態(tài)融入同一出戲中，通過對(duì)反面人物的極致丑化來表現(xiàn)正面人物的高尚品德，以此來凸顯美的可貴。彩調(diào)劇《五子圖》中年過七旬的老漢許鳳山，在家受盡虐待，親生兒子許大蠻、許二刁不愿盡養(yǎng)老人的義務(wù)，將許鳳山趕出家門，被鐘家兄弟認(rèn)作義父才免于一死，于是許鳳山不得已將親生兒子告上官府，只認(rèn)鐘家兄弟為親人。劇中許老漢兩個(gè)兒子以金錢作為行為杠桿，他們對(duì)父親忽冷忽熱，時(shí)親時(shí)棄，反復(fù)進(jìn)行對(duì)比，將許家兄弟重財(cái)輕情、自私自利、見利忘義的可恥行徑層層展示出來，與非親非故的鐘家兄弟以及徐懷冰敬老尊賢、仗義輕利的美好品德進(jìn)行對(duì)比，從而凸顯鐘家兄弟與徐懷冰的崇高品德，也讓觀眾感受到了真善美的可貴。

彩調(diào)劇《劉三姐》中，地主惡霸莫懷仁仗勢(shì)欺壓百姓，劉三姐、阿牛哥等村民不畏權(quán)勢(shì)，團(tuán)結(jié)一致與之對(duì)抗，尤其是三姐在對(duì)歌時(shí)，用詞大膽，辛辣地揭露了莫懷仁等人的罪惡行徑，把被壓迫的農(nóng)民與地主階級(jí)的地位來了個(gè)大顛倒，諷刺了他們高高在上卻五谷不分的愚昧無知。將劉三姐與村民們的勤勞質(zhì)樸、團(tuán)結(jié)友愛與莫懷仁等遷紳的惡貫滿盈、遷腐而不自知的丑態(tài)形象進(jìn)行對(duì)比，突出表現(xiàn)了劉三姐與村民的真摯情感與美好品格。彩調(diào)劇正是通過極致的美丑對(duì)照，在痛斥惡的同時(shí)，讓大家看到美的可貴。

（二）繪“丑”寓美

彩調(diào)劇以丑角為主要表現(xiàn)對(duì)象并非是為了崇尚丑，崇尚低俗，而是將創(chuàng)作者自身的審美傾向和批判意識(shí)熔鑄于藝術(shù)作品之中，通過對(duì)丑的描繪來揭露丑，批判丑，激起人們對(duì)于美好社會(huì)和人生的向往，最終目的是建立一個(gè)民主、自由的\"狂歡化\"世界。彩調(diào)劇正是善于表現(xiàn)丑，將生活的丑態(tài)現(xiàn)象集中起來，創(chuàng)作者將掩飾的畫皮層層剝離，深刻揭示出丑的本質(zhì)，讓人們認(rèn)識(shí)丑，正視丑，繼而傳遞出一種積極的態(tài)度。

彩調(diào)劇《王三打鳥》在批判毛母思想封建落后、迂腐不堪的同時(shí)，也表現(xiàn)出王三和毛姑妹之間的純真戀情，肯定了年輕人敢于沖破封建束縛，勇敢追求自由戀愛的決心。《五子圖》通過刻畫六親不認(rèn)、見利忘義的許家兄弟，抨擊了黑暗的社會(huì)制度對(duì)人的侵襲和浸染，導(dǎo)致人迷失本性，愚昧無知，讓觀眾直觀地感受到社會(huì)的腐朽和不堪，從而正視并思考自身所處的社會(huì)環(huán)境。此外，《王二報(bào)喜》對(duì)賭博敗家的暴露、《雙怕妻》對(duì)愚昧刁蠻的嘲弄、《阿三戲公爺》對(duì)貪財(cái)好色的鄙夷等，都是彩調(diào)劇所經(jīng)常表現(xiàn)的內(nèi)容。彩調(diào)劇儼然成為道德的法庭，在否定這些不良的思想和行為的同時(shí)，勤儉持家、樂于助人、寬以待人等美德都得到了肯定，極大地滿足了觀眾對(duì)于道德情感的需求。

彩調(diào)劇對(duì)于丑的揭露和批判也表現(xiàn)出當(dāng)時(shí)人們對(duì)于自由、民主、平等的\"狂歡化\"世界的向往?？駳g化是巴赫金狂歡理論中的核心術(shù)語(yǔ)之一，理念產(chǎn)生于民間文化力量。巴赫金認(rèn)為，狂歡化消除了封閉和輕蔑。在狂歡化的世界里，平等是狂歡的基礎(chǔ)，宣泄、歡樂是狂歡的中心。①狂歡化詩(shī)學(xué)的核心內(nèi)容是狂歡式的藝術(shù)思維與世界感受，主張顛覆特權(quán)、民主平等，反對(duì)僵化的教條和孤立的封閉，體現(xiàn)著一種顛覆、變更的力量。彩調(diào)劇中便蘊(yùn)含了這種狂歡化的顛覆力量，大型新編彩調(diào)劇目《巧妹子》以皇帝為主要矛盾對(duì)象來展開敘事。不同于傳統(tǒng)印象中莊嚴(yán)肅穆、高高在上的皇帝，其將皇帝作為丑角來刻畫，劇中皇帝成為被官兵四處通緝的“盜果賊”，剝?nèi)チ俗鳛樽罡呓y(tǒng)治者的華麗外衣，取下了權(quán)力者的神秘光環(huán)，將皇家自私齷齪的一面暴露于光天化日之下，供人嘲弄、抨擊?！肚擅米印废嘶始遗c平民之間的等級(jí)和差異，質(zhì)疑封建宗法制度，顛覆了上千年的傳統(tǒng)觀念，展現(xiàn)出一種扭轉(zhuǎn)乾坤的力量。這種對(duì)于等級(jí)的顛覆，對(duì)于平權(quán)的追求，正是對(duì)巴赫金“狂歡化\"理念的踐行。

（三）美“丑”轉(zhuǎn)化

彩調(diào)劇給人帶來的審美體驗(yàn)并非一成不變，不同時(shí)代下人們的生活方式有著巨大差異，所面臨的機(jī)遇和境況也不盡相同，人們審美風(fēng)尚和審美趣味也隨之變化。面臨封建壓迫的百姓和處于科學(xué)技術(shù)日新月異時(shí)代下的人們對(duì)于同一出戲的感受會(huì)截然不同。彩調(diào)劇在不同的時(shí)期體現(xiàn)出不同的審美文化觀念，從而給不同時(shí)代的人們帶去不同的審美享受。彩調(diào)劇中的丑角都是以一種“惡搞”式的愚蠢遷腐的形象出現(xiàn)在舞臺(tái)上，從人物裝扮造型上就能感受到他們的滑稽可笑，且這些形象最終無一例外都會(huì)自食惡果，受到應(yīng)有的懲罰。這些角色設(shè)計(jì)能讓觀眾感到心情暢快，像是出了一口惡氣般地去釋放出心中不滿的情緒，獲得內(nèi)心的愉悅。

在現(xiàn)代社會(huì)，消費(fèi)主義的盛行和后工業(yè)時(shí)代的到來使我們所處的環(huán)境發(fā)生了巨大的改變，給現(xiàn)代社會(huì)中的人們帶來了很大的生存壓力，也導(dǎo)致了個(gè)人焦慮、孤獨(dú)等負(fù)面情緒的產(chǎn)生。在這樣的社會(huì)環(huán)境下，彩調(diào)劇對(duì)于現(xiàn)代人的意義便不再是人們反抗壓迫的一種武器，而是最大限度地發(fā)揮自己作為“快樂劇種”的優(yōu)勢(shì)，通過自身蘊(yùn)含的快樂因子去制造笑料，撫慰人的內(nèi)心，讓人感到溫暖和有趣。彩調(diào)劇中丑角形象夸張的造型、不協(xié)調(diào)的肢體動(dòng)作和刻意用方言諧音制造的無厘頭對(duì)話引人發(fā)笑，讓觀眾沉浸在彩調(diào)劇營(yíng)造的喜劇氛圍當(dāng)中，將工作和生活的煩惱拋諸腦后，忘掉自己孤獨(dú)和焦慮的狀態(tài)，暫時(shí)煩惱中脫離出來，讓人放松身心，獲得心靈的愉悅。與此同時(shí)，現(xiàn)代人也能在觀賞彩調(diào)劇時(shí)被彩調(diào)藝術(shù)家在作品中呈現(xiàn)的價(jià)值觀和人生態(tài)度所感染，從而使人們不再停留于對(duì)丑的抗拒與排斥，而是引發(fā)人們對(duì)丑的深刻理解和接受，感受到彩調(diào)劇審丑背后蘊(yùn)含的巨大審美價(jià)值。

結(jié)語(yǔ)

在現(xiàn)實(shí)生活中，丑是一個(gè)讓人不悅的因素，無法給人以美感，但在藝術(shù)作品中，丑卻是不可缺少的重要元素。藝術(shù)家運(yùn)用藝術(shù)符號(hào)將現(xiàn)實(shí)生活中的丑變?yōu)閷徝缹?duì)象，賦予它審美的價(jià)值，藝術(shù)以美為追求，但審美不可能只停留在美的層面，在藝術(shù)創(chuàng)作中，丑也是常常被表現(xiàn)的對(duì)象，是對(duì)美的延伸和拓展。藝術(shù)作品審丑是美學(xué)范疇中一個(gè)不可或缺的組成部分，在文學(xué)藝術(shù)活動(dòng)中有著它深層的意義。審丑意識(shí)的運(yùn)用，將彩調(diào)舞臺(tái)這個(gè)娛樂之地轉(zhuǎn)變?yōu)樘厥獾摹暗赖路ㄍァ薄Ｕ缒锇f：“一本正經(jīng)的教訓(xùn)，即使再尖銳，往往不及諷刺有力量。\"在彩調(diào)劇中，“五”占據(jù)了主要地位，一改大部分藝術(shù)作品中以正面形象為主要描繪對(duì)象的表現(xiàn)方式，“五角\"產(chǎn)生了由陪襯的、次要的到被陪襯的、主要的地位與作用的變化。隨著丑角角色功能的不斷完善和成熟，彩調(diào)劇中的五角正不斷地超越滑稽取樂的簡(jiǎn)單層面，進(jìn)入到諷刺泄憤的深層次審美階段。彩調(diào)劇中的丑角形象鮮活地綻放在舞臺(tái)之上，在制造滑稽笑料的同時(shí)也讓人獲得情感宣泄，從中獲得美的享受，因此，丑是藝術(shù)中的一個(gè)重要領(lǐng)域，是必然存在的一種審美經(jīng)驗(yàn)。