中圖分類(lèi)號(hào)：J607 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1002-2236（2025）02-0047-09

【疊斷橋】作為中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的重要曲牌之一，其流變過(guò)程不僅反映了地域文化交流與音樂(lè)形態(tài)演變的動(dòng)態(tài)關(guān)系，還深刻體現(xiàn)了音樂(lè)在跨區(qū)域傳播中的適應(yīng)性與創(chuàng)新性。云南作為中國(guó)西南邊陲的多民族聚居區(qū)，地理環(huán)境復(fù)雜多樣，文化多元交融，歷史上長(zhǎng)期處于中原文化與邊疆少數(shù)民族文化交匯的前沿地帶。這種獨(dú)特的地理位置與文化背景，為【疊斷橋】的傳播與變異提供了豐富的土壤，使其在云南地區(qū)形成了獨(dú)具特色的音樂(lè)形態(tài)與藝術(shù)表現(xiàn)。

然而，當(dāng)前學(xué)界對(duì)【疊斷橋】的研究多集中于江南、華北等傳統(tǒng)音樂(lè)發(fā)達(dá)地區(qū) ① ，而對(duì)其在云南的流變路徑、本土化特征及藝術(shù)價(jià)值的系統(tǒng)性研究仍存在顯著空白。這種研究格局的失衡，不僅影響了對(duì)該曲牌發(fā)展脈絡(luò)的完整把握，也限制了我們對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)跨文化傳播機(jī)制的深入理解。值得注意的是，云南地區(qū)的【疊斷橋】在長(zhǎng)期流變過(guò)程中，既保留了中原音樂(lè)的結(jié)構(gòu)特征，又創(chuàng)造性地融人了當(dāng)?shù)厣贁?shù)民族的音樂(lè)語(yǔ)匯，形成了一種兼具傳統(tǒng)底蘊(yùn)與地方特色的音樂(lè)表達(dá)方式。這種文化融合現(xiàn)象，為我們考察中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的地方化過(guò)程提供了極具價(jià)值的研究樣本。

因此，本文將通過(guò)文獻(xiàn)梳理、田野調(diào)查與音樂(lè)形態(tài)分析相結(jié)合的方法，對(duì)【疊斷橋】在云南的流變路徑進(jìn)行深入探討，分析其在傳播過(guò)程中與當(dāng)?shù)匚幕幕?dòng)關(guān)系，揭示其本土化特征及藝術(shù)價(jià)值，為【疊斷橋】的跨區(qū)域傳播與地方化研究提供新的視角與理論支持。同時(shí)，本文也希望通過(guò)這一研究，進(jìn)一步推動(dòng)中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)在多元文化背景下的傳承與創(chuàng)新。

一、【疊斷橋】概述

【疊斷橋】是清代廣為流傳的俗曲曲牌，它獨(dú)特的音樂(lè)結(jié)構(gòu)和豐富的文化內(nèi)涵使其在中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)中占有重要地位?！警B斷橋】名稱(chēng)主要來(lái)源于樂(lè)曲的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)，例如該曲牌的開(kāi)頭兩句重疊一次，又被稱(chēng)為【雙疊翠】【雙疊詞】；又由于唱詞內(nèi)容的不同而產(chǎn)生了很多不同的稱(chēng)謂，例如歌詞中經(jīng)常表現(xiàn)的是不同鮮花，所以又叫【鮮花調(diào)】，后來(lái)又取歌詞“好一朵茉莉花”，稱(chēng)其為【茉莉花】。至于【疊斷橋】這一稱(chēng)謂，著名俗曲專(zhuān)家張仲樵先生認(rèn)為：“【疊斷橋】的概念中，疊’主要指詞的頂疊，而曲則是重重續(xù)續(xù)；‘?dāng)唷饕妇湮菜呐挠袃商庮D挫（即停聲）；‘橋'主要指一、二句，二、三句，三、四句，和重頭聯(lián)章之前，有個(gè)縈纖牽結(jié)性的過(guò)腔……?！盵1]馮光鈺在《中國(guó)同宗民歌》中，對(duì)【疊斷橋的解釋與張先生的觀(guān)點(diǎn)大同小異，他說(shuō)：“‘疊’，是指第一、二句唱詞為五字重疊句；‘?dāng)唷?，是指腔調(diào)的氣息連中有斷；‘橋’，是句中及句尾的多處襯腔猶如橋梁一樣將全曲連成一體?！盵2]（P359）

從歷史文獻(xiàn)來(lái)看，【疊斷橋】最早見(jiàn)于清康熙六年（1667）蒲松齡的《聊齋俚曲》。蒲松齡在《新婚宴曲》《學(xué)究自嘲》等作品中使用該曲牌。3]清代乾隆年間（1736—1796），由玩花主人選輯、錢(qián)德蒼增輯的戲曲劇本《綴白裘》出版，書(shū)中記錄了【疊斷橋】在戲曲中的使用和流傳?！毒Y白裘》第六集收錄的《花鼓》一劇，描述了一對(duì)鳳陽(yáng)花鼓藝人沿街賣(mài)藝，受到了富家子弟曹公子的欺侮，夫婦二人迫于饑寒，只得強(qiáng)顔歡笑與之周旋。劇中花鼓藝人為曹公子演唱的【花鼓曲】即為【疊斷橋】，其歌詞如下：

【花鼓曲】好一朵鮮花，好一朵鮮花，有朝一日落在我家。你若是不開(kāi)放，對(duì)著鮮花兒罵。你若是不開(kāi)放，對(duì)著鮮花兒罵。

【又】好一朵茉莉花，好一朵茉莉花， 滿(mǎn)園的花開(kāi)賽不過(guò)了他。本待要采一朵 帶，又恐怕看花的罵。本待要采一朵帶， 又恐怕看花的罵。

【又】八月桂花香，九月菊花黃，引得張生跳過(guò)粉墻。好一個(gè)崔鶯鶯就把那門(mén)關(guān)兒上，好一個(gè)崔鶯鶯就把那門(mén)關(guān)兒上。

……

【雜板】雪花兒飄飄，雪花兒飄飄；飄來(lái)飄去，三尺三寸高。飄了個(gè)雪美人更比冤家兒俏。

……

【又】我的哥哥，我的哥哥，哥哥的門(mén)前一條河。上搭著獨(dú)木橋，叫我如何過(guò)？上搭著獨(dú)木橋，叫我如何過(guò)？

……。[4]（P48-50）。

云南花燈中也有類(lèi)似的劇目叫《打花鼓》或《雙花鼓》，其劇情和表演程序與《綴白裘》中的《花鼓》劇基本相同。云南《打花鼓》中的【疊斷橋】與上述【花鼓曲】的歌詞基本一致，現(xiàn)錄部分如下：

【疊斷橋好一朵茉莉花，好一朵茉莉花，滿(mǎn)園鮮花賽也賽不過(guò)它。我有心，我有心扯朵戴，恐怕一個(gè)看花人。

【又】八月桂花香，九月菊花黃，張生戲鶯鶯騙過(guò)了粉墻。你不是、你不是小情哥，愛(ài)花要在花前站。

【雜板】雪花兒自飄，雪花兒自飄，飄起飄落三十三丈高。飄一個(gè)、飄一個(gè)玉美人，更比一個(gè)奴家俏。

……

【又】我是你小哥，我是你小哥，小哥門(mén)前有條小河隔。上搭著、上搭著獨(dú)木橋，怎叫一個(gè)冤家過(guò)？

……。[5]（P170-172）。

通過(guò)比較可以看出，云南的【疊斷橋】與清代的【花鼓曲】（即【疊斷橋】）的唱詞幾乎相同，表明它們應(yīng)為同源變體。云南花燈中的《打花鼓》與《綴白裘》所錄《花鼓》的劇情也基本相同。據(jù)《清稗類(lèi)鈔》中的記載：“《打花鼓》，本昆戲中之雜劇，以時(shí)考之，當(dāng)出于雍、乾之際。”[6]（P399》《揚(yáng)州畫(huà)舫錄》等清代文獻(xiàn)也有類(lèi)似記載。由此我們可以推斷，云南花燈中的曲牌【疊斷橋】，可能也是隨著內(nèi)地《打花鼓》一劇傳至云南的，傳入的時(shí)間至少應(yīng)該在清代中期以前。

最早記錄【疊斷橋】（被稱(chēng)為【鮮花調(diào)】）曲譜的西方文本是英國(guó)人約翰·巴羅（John Barrow，1764—1848）所著《中國(guó)旅行》（TravelsinChina）。巴羅于乾隆五十七年至五十九年（1792—1794）任英國(guó)駐華大使秘書(shū)，期間游歷了中國(guó)很多地方，采集了許多中國(guó)民俗文化、民歌與器樂(lè)音樂(lè)。返回英國(guó)后，他根據(jù)見(jiàn)聞和這些材料撰寫(xiě)成書(shū)，并于1804年出版，書(shū)中收錄了【疊斷橋】的變體【鮮花調(diào)】（譜例1）。

譜例

我國(guó)出現(xiàn)記錄【疊斷橋】（【鮮花調(diào)】）的曲譜是清代道光元年（1821），由署名“貯香主人”編纂的《小慧集》中用工尺譜記錄的【疊斷橋】的變體【鮮花調(diào)】【紅繡鞋】等，現(xiàn)錄【鮮花調(diào)】如下：

翻譯成五線(xiàn)譜為：

譜例2[9]（P226）

《中國(guó)旅行》和《小慧集》中所記錄的（疊斷橋】（【鮮花調(diào)】）曲調(diào)基本相同，只是《中國(guó)旅行》中的旋律相對(duì)簡(jiǎn)單、樸素，《小慧集》中的旋律裝飾相對(duì)較多，并出現(xiàn)了翻高八度的尾腔，它與今天江蘇民歌【茉莉花】在音樂(lè)和風(fēng)格上較為接近。【疊斷橋】的變體【鮮花調(diào)】在不斷地傳播與發(fā)展中又形成了【武鮮花】【文鮮花】等一系列變體。江蘇民歌【茉莉花】是【文鮮花】的繼承和發(fā)展，因其歌詞中第一句為“好一朵茉莉花”，故稱(chēng)其為【茉莉花】，它成為【鮮花調(diào)】中的典型曲調(diào)，是我們研究【疊斷橋】（【鮮花調(diào)】）在云南音樂(lè)中衍變的重要參考（譜例3）。

譜例3[10]（P236）

江蘇的這首【茉莉花】是起、承、轉(zhuǎn)、合的四句體結(jié)構(gòu)，但四個(gè)樂(lè)句不是等長(zhǎng)的，前兩個(gè)樂(lè)句為方整的對(duì)稱(chēng)結(jié)構(gòu)，第一樂(lè)句中的唱詞“好一朵茉莉花”相重疊，呈“雙疊”的形式。第三樂(lè)句僅為兩個(gè)半小節(jié)，句后沒(méi)有停頓，給人以強(qiáng)烈的不穩(wěn)定感。第四樂(lè)句有四個(gè)半小節(jié)，句末有拖腔，與第三句形成了非方整的不對(duì)稱(chēng)結(jié)構(gòu)?！拒岳蚧ā克膫€(gè)樂(lè)句的起落音依次為： ）， ，c（mi、re），d（mi、sol） ① ;曲式結(jié)構(gòu)為： a（ 4 ） + b（ 4 ） + c（ 2 . 5 ） + d（ 4 . 5 ） 。【茉莉花】為五聲徵調(diào)式，旋法以級(jí)進(jìn)為主，偶有小跳，是具有典型江南音樂(lè)風(fēng)格的一首歌曲。

據(jù)研究，明清兩代持續(xù)數(shù)百年的漢族移民潮，為云南的民族文化生態(tài)奠定了歷史基調(diào)。明洪武年間（1368—1399），中央王朝為穩(wěn)固西南邊疆，實(shí)施了大規(guī)模的軍屯制度，三十萬(wàn)江淮將士攜帶家眷入滇屯墾，史稱(chēng)“洪武調(diào)衛(wèi)”，這一舉措促進(jìn)了漢族與當(dāng)?shù)孛褡宓娜丝诜植甲兓?。至清雍正時(shí)期，隨著“改土歸流”政策的推行，又吸引了湖廣、江西等地?cái)?shù)十萬(wàn)墾民紛紛涌入云南的礦區(qū)與壩區(qū)。在這種持續(xù)的人口遷徙浪潮中，【疊斷橋】作為移民文化的一部分，伴隨著移民的腳步，一同傳入了云南。在這一過(guò)程中，【疊斷橋】不僅在漢族聚居區(qū)廣泛流傳，還逐漸滲透到部分少數(shù)民族地區(qū)，成為多民族文化交融的產(chǎn)物。如今，這一俗曲音樂(lè)主要留存于云南的民歌、曲藝和戲曲中，尤其在曲藝和戲曲中保存得較為古老和完整，成為研究中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)流變的重要載體。

二、【疊斷橋】在云南民歌中的流變

云南民歌中的【疊斷橋】呈現(xiàn)出多樣化的流變特征，主要表現(xiàn)為三種形態(tài)：完整保留型、部分吸收型和融合創(chuàng)新型。通過(guò)對(duì)這些音樂(lè)樣本的分析，我們可以清晰地觀(guān)察到這一曲牌在云南的演變軌跡。

1.完整保留型

玉溪市澄江縣民歌【天生佳姑古來(lái)重】是其中保持【疊斷橋】音樂(lè)最為完整的一首，但據(jù)考證，這首歌曲是民國(guó)時(shí)期才產(chǎn)生和傳入云南的。

譜例4[11]（P40）

據(jù)錢(qián)仁康先生考證，這首歌曲最初名為【紅梅（譜例5），首次出現(xiàn)在1913年張秀山編寫(xiě)的《最新中等音樂(lè)教科書(shū)》①中。曲調(diào)采用了【疊斷橋】，歌詞為當(dāng)時(shí)文人重新編創(chuàng)。這首歌曲可能于20世紀(jì)30年代左右傳入云南（西南聯(lián)大時(shí)期），由于民間口口相傳，歌名失傳，記錄者便以第一句唱詞作為歌名。然而，第一句歌詞與原歌詞有所出入，“佳姑”實(shí)為“俠骨”，其他歌詞也存在諧音錯(cuò)誤。由此可見(jiàn)，這首在云南傳唱僅半個(gè)多世紀(jì)的歌曲，在詞曲上已產(chǎn)生了一定的差異。若不與原歌曲對(duì)照，【天生佳姑古來(lái)重】中的許多歌詞已難以理解?，F(xiàn)將原歌曲【紅梅】抄錄并與【天生佳姑古來(lái)重】進(jìn)行比較。

譜例5[12]

除了歌詞中部分的諧音錯(cuò)誤以外，音樂(lè)上整體沒(méi)有大的變化，但在某些音高上出現(xiàn)了偏差，尤其是最后一個(gè)音，【紅梅】是do，而【天生佳姑古來(lái)重】卻是si，這顯然是演唱時(shí)音高有所偏差導(dǎo)致的。這個(gè)例子說(shuō)明，缺乏固定樂(lè)譜的歌曲在傳唱時(shí)難免產(chǎn)生變化。值得注意的是，像【天生佳姑古來(lái)重】這樣的創(chuàng)作歌曲，經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期口耳相傳，已被當(dāng)?shù)厝艘暈楸就撩窀?，反映出民間傳唱對(duì)歌曲歸屬感的塑造作用。

2.部分吸收型

部分吸收型是（疊斷橋】在云南民歌流變中最具代表性的類(lèi)型，主要表現(xiàn)為對(duì)原曲牌典型音調(diào)的選擇性吸收與重構(gòu)，如沾益縣民歌【鬧揚(yáng)州】

譜例6[13]（P87）

【鬧揚(yáng)州】是由六個(gè)樂(lè)句組成的單樂(lè)段結(jié)構(gòu)（譜例6），圖示為： a（ 4 ） + b（ 4 ） + b1 （ 4 ） + b2 （ 4 ） + c（ 2 ） + b3（4）。六個(gè)樂(lè)句的起落音依次為：a（sol、sol），b（sol、do"），b1（sol、do），b2（sol、do），c（mi、re），b3（sol、do） 。對(duì)比一下【茉莉花】四個(gè)樂(lè)句的起落音：a（mi、sol）， b（ sol ，do） ，c（mi、re），d（mi、sol）。從中可以看出它們有兩個(gè)樂(lè)句的起落音是完全相同的，這也表明【鬧揚(yáng)州】的確和【疊斷橋】有一定的相承關(guān)系。具體來(lái)說(shuō)，【鬧揚(yáng)州】的第一個(gè)樂(lè)句保留了【疊斷橋】的“mi—sol—la—do”的環(huán)繞級(jí)進(jìn)的基本特征，【疊斷橋】第一樂(lè)句后兩個(gè)樂(lè)節(jié)則被【鬧揚(yáng)州】舍棄?！爵[揚(yáng)州的第二樂(lè)句保存了【疊斷橋】的第二樂(lè)句的第一小節(jié)。第三和第四樂(lè)句是第二樂(lè)句的變化重復(fù)。第五樂(lè)句吸取了【疊斷橋】中第三樂(lè)句的典型音調(diào)“mi—re—do—re”，并重復(fù)而成為一個(gè)短小的樂(lè)句。第六樂(lè)句是第二樂(lè)句的簡(jiǎn)化重復(fù)，句尾沒(méi)有拖腔，結(jié)束在宮音上。

【鬧揚(yáng)州】是一首以蘇州小丫環(huán)嬉游揚(yáng)州為題材的趣味民歌。歌詞活潑俏皮，生動(dòng)展現(xiàn)了小丫環(huán)伶俐的性格。為了更加貼合小丫環(huán)的心理和神態(tài)，歌曲采用【疊斷橋】中較低音區(qū)的旋律型重復(fù)發(fā)展，婉轉(zhuǎn)流暢的曲調(diào)將這一藝術(shù)形象刻畫(huà)得鮮活生動(dòng)。

另外一首四平腔（譜例7）來(lái)源于《昆明調(diào)》?！独ッ髡{(diào)》是流行于昆明市區(qū)和周邊的山歌，由于傳唱地區(qū)、表現(xiàn)內(nèi)容和音樂(lè)風(fēng)格的不同，其稱(chēng)謂有所差異，如《東門(mén)腔》《西門(mén)腔》《草海腔》《包谷腔》《垛垛腔》《四平腔》等，歌詞內(nèi)容非常廣泛，多反映男女愛(ài)情、本地風(fēng)光以及社會(huì)生活和民間故事，其中這首【四平腔就生動(dòng)記錄了20世紀(jì)六七十年代農(nóng)村互助合作社的歷史場(chǎng)景。

譜例7[14]（P5）

從音樂(lè)結(jié)構(gòu)來(lái)看，該曲采用經(jīng)典的起承轉(zhuǎn)合四句體，其中第三、四樂(lè)句是對(duì)前兩個(gè)樂(lè)句的變化重復(fù)，形成 a（ 4 ） + b（ 4 ） + a1 （ 4 ） + b1 （ 4 ） 的曲式框架。歌曲的第一樂(lè)句在高中音區(qū)回旋，圍繞主音sol進(jìn)行。第二樂(lè)句采用“魚(yú)咬尾”的旋律發(fā)展手法與第一樂(lè)句相連，由中音sol持續(xù)下行八度，然后接【鮮花調(diào)】最后一句的典型音調(diào)\"re—mi—do—re—do—低音la—低音sol\"結(jié)尾。音樂(lè)形成了鮮明的對(duì)比，第一樂(lè)句音調(diào)高亢嘹亮，跳躍性大，具有云南山地民族音樂(lè)的典型特點(diǎn)；第二樂(lè)句柔和婉轉(zhuǎn)，是江南音樂(lè)的典型風(fēng)格。很多研究者都認(rèn)為，云南漢族的民間音樂(lè)既具有江南音樂(lè)的特點(diǎn)，又具有邊地的山野之風(fēng)，這首歌曲正是完整的體現(xiàn)了這一特點(diǎn)。從歷史維度看，這亦反映了明清時(shí)期內(nèi)地移民音樂(lè)在云南的在地化過(guò)程：隨著移民的到來(lái)，江南音樂(lè)元素被帶入云南，在與當(dāng)?shù)囟嗝褡逡魳?lè)文化的長(zhǎng)期互動(dòng)中，為適應(yīng)新的地理環(huán)境和文化語(yǔ)境，逐漸吸收山地音樂(lè)特征，形成新的音樂(lè)風(fēng)格。

3.融合創(chuàng)新型

流傳于滇東地區(qū)的【出門(mén)調(diào)】（譜例8）展現(xiàn)了民間音樂(lè)創(chuàng)作中“集曲”手法的運(yùn)用。這首作品巧妙融合了【孟姜女調(diào)】和【疊斷橋】?jī)纱蠼?jīng)典曲牌的音樂(lè)元素，形成獨(dú)特的四句體單樂(lè)段結(jié)構(gòu)。值得注意的是，雖然表面上是四個(gè)樂(lè)句，實(shí)則由兩個(gè)核心樂(lè)句及其變化重復(fù)構(gòu)成：第一樂(lè)句源自【孟姜女調(diào)】的首句，完整保留了其標(biāo)志性的“sol—la—sol—mi—re”音調(diào)走向，僅作細(xì)微調(diào)整；第二樂(lè)句作為第一樂(lè)句的變奏重復(fù)，通過(guò)節(jié)奏變化賦予音樂(lè)新的活力。第三樂(lè)句則直接移植（疊斷橋】的尾句旋律，第四樂(lè)句近乎原樣重復(fù)第三樂(lè)句，形成呼應(yīng)。

譜例8[15]（P31）

這種“集曲”創(chuàng)作并非簡(jiǎn)單的拼湊，而是體現(xiàn)了云南民間音樂(lè)家的藝術(shù)智慧：首先是結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)上，通過(guò)樂(lè)句重復(fù)既保持曲式完整，又增強(qiáng)記憶點(diǎn)；其次是音樂(lè)素材的選擇上，取【孟姜女調(diào)】的抒情性與【疊斷橋】的敘事性，形成情緒對(duì)比；最后在發(fā)展手法上，采用“重復(fù)中求變化”的原則，既統(tǒng)一又豐富。

該作品生動(dòng)詮釋了云南民間“移步不換形”的音樂(lè)創(chuàng)作理念，即在吸收傳統(tǒng)曲牌精華的同時(shí)，通過(guò)重組創(chuàng)新賦予其新的藝術(shù)生命。這種創(chuàng)作方式既延續(xù)了音樂(lè)傳統(tǒng)，又適應(yīng)了地方審美需求，展現(xiàn)了民間藝術(shù)強(qiáng)大的融合創(chuàng)新能力。

20世紀(jì)50年代，著名音樂(lè)學(xué)家李莼在云南西南邊境的鎮(zhèn)康、滄源、云縣等地區(qū)進(jìn)行民族音樂(lè)調(diào)查時(shí)，發(fā)現(xiàn)了一個(gè)極具特色的民間音樂(lè)群體——這些藝人多以流動(dòng)賣(mài)藝為生，因其獨(dú)特的居住方式（僅以簡(jiǎn)易帳篷為家）而被當(dāng)?shù)馗髯迦罕姺Q(chēng)為“棚子客”。該藝人群體掌握著豐富的曲牌系統(tǒng)，據(jù)李莼先生記錄，他們能嫻熟運(yùn)用包括【疊斷橋】【十姊妹過(guò)街】等在內(nèi)的72種曲調(diào)，通過(guò)“連環(huán)腔”的演唱形式，可以連續(xù)表演數(shù)小時(shí)的完整故事。其中，李莼采集的《小雀調(diào)》（譜例9）就是他們運(yùn)用【疊斷橋】曲牌進(jìn)行創(chuàng)造性演繹的歌曲。

譜例9[16]

從音樂(lè)本體分析，這首《小雀調(diào)》呈現(xiàn)出以下特征：曲式結(jié)構(gòu)突破傳統(tǒng)四句體框架，發(fā)展為五句體單樂(lè)段結(jié)構(gòu)： （3）。各樂(lè)句長(zhǎng)度不一，形成不規(guī)則的呼吸韻律。與原型【茉莉花】的調(diào)式對(duì)比，終止音由sol變?yōu)閘a，使調(diào)式色彩由徵調(diào)式轉(zhuǎn)為羽調(diào)式，但保留了“mi—sol—la—do”這一核心音列。音樂(lè)通過(guò)“主一屬一主”核心動(dòng)機(jī)的貫穿發(fā)展、非對(duì)稱(chēng)樂(lè)句結(jié)構(gòu)、漸進(jìn)式音程擴(kuò)展及裝飾性滑音的綜合運(yùn)用，既保持傳統(tǒng)民歌的敘事性特征，又體現(xiàn)了民歌的衍變與發(fā)展。值得注意的是，羽調(diào)式的采用使音樂(lè)性格由原來(lái)的明朗開(kāi)闊轉(zhuǎn)為柔婉靈動(dòng)，更契合“小雀鳥(niǎo)”意象的表現(xiàn)需求。

三、【疊斷橋】在云南曲藝中的流變

【疊斷橋】作為傳播至云南的曲牌，在與本土音樂(lè)文化的交融中，呈現(xiàn)出“在地化”的演變。這種演變不僅體現(xiàn)在云南揚(yáng)琴的敘事性重構(gòu)，更在云南花鼓中完成了審美趣味與表現(xiàn)功能的雙重轉(zhuǎn)型。

1.云南揚(yáng)琴中的【疊斷橋】

云南揚(yáng)琴中的【疊斷橋】保留了原（疊斷橋】的大部分旋律，為適應(yīng)敘事需求，對(duì)部分旋律進(jìn)行了拉伸或縮減，但旋律的基本框架和結(jié)構(gòu)未發(fā)生大的變化，甚至樂(lè)句的起落音也基本一致。以《蔣世隆搶傘》中的【疊斷橋】為例（譜例10）。

譜例10[17]（P288）

相較于江蘇的【茉莉花】，這首【疊斷橋】首先通過(guò)時(shí)值倍增（原速擴(kuò)大一倍）實(shí)現(xiàn)節(jié)奏拉伸，將原曲式敘事節(jié)奏放緩為 a（ 7 . 5 ） + b（ 7 . 5 ） + c（ 7 ） + d（ 7 . 5 ） 形成類(lèi)似評(píng)彈的吟誦體特征。這種處理與江蘇《茉莉花》的緊湊結(jié)構(gòu)形成鮮明對(duì)比，恰似將江南的吳儂軟語(yǔ)轉(zhuǎn)化為滇地的悠長(zhǎng)詠嘆。其次在調(diào)式方面，打破了五聲徵調(diào)框架，引入清角音構(gòu)成六聲音階（la—do—re—mi—sol—fa）。終止式“l(fā)a—sol—fa——re—sol\"的悲愴下行（第17—18小節(jié)），用“以凡代工\"的調(diào)式手法，將兄妹離散的悲情推向情感高潮，完成從江南音樂(lè)的“婉轉(zhuǎn)”到滇地?cái)⑹隆捌鄠?cè)”的審美轉(zhuǎn)向。最后，在旋律語(yǔ)匯方面也出現(xiàn)了本土化傾向。它舍棄了【茉莉花】中高音區(qū)“do—re—mi—re—do”的鋸齒形旋律，而強(qiáng)化低音區(qū)“l(fā)a—sol—fa—re”的質(zhì)樸下行。這種“去雕飾”處理，既符合云南人“尚簡(jiǎn)”的審美取向，也實(shí)現(xiàn)了從抒情小調(diào)向說(shuō)唱音樂(lè)的體裁轉(zhuǎn)型。

2.【疊斷橋】在云南花鼓中的衍變

在云南花鼓音樂(lè)中，《夫妻花鼓》由【疊斷橋】發(fā)展變化而來(lái)（譜例11）。它在音樂(lè)結(jié)構(gòu)與旋律上，既保留了【疊斷橋】的部分特征，又融入了地域音樂(lè)特色，實(shí)現(xiàn)了創(chuàng)新發(fā)展。

譜例11 [18]（P578）

從整體結(jié)構(gòu)來(lái)看，《夫妻花鼓》新增了15個(gè)小節(jié)的前奏，這部分旋律，幾乎原樣演奏后續(xù)的歌唱旋律，為歌曲奠定基調(diào)。其主體音樂(lè)結(jié)構(gòu)為 a l（ 4 ） + b（ 2 ） + c（ 6 ） 。在旋律方面，《夫妻花鼓》的第一、二樂(lè)句，與【疊斷橋】一樣，屬于變化重復(fù)關(guān)系，即換頭合尾。這兩個(gè)樂(lè)句中，借用了【茉莉花】第二樂(lè)句中“sol—re—mi—sol—mi—re—do”的旋律片段，整體節(jié)奏簡(jiǎn)潔明快，營(yíng)造出質(zhì)樸、開(kāi)朗的氛圍。第三樂(lè)句由兩個(gè)重復(fù)樂(lè)節(jié)組成，它提取【疊斷橋】第三樂(lè)句的典型音調(diào)“mi—re—do—re”，將其改編為“mi—mi—do—re”，并在“re”之后加入兩個(gè)八分休止符。這種變化不僅使旋律具有垛句的特點(diǎn)，還與歌詞中的設(shè)問(wèn)相得益彰，增強(qiáng)了音樂(lè)的詼諧感。最后一個(gè)樂(lè)句由6個(gè)樂(lè)節(jié)構(gòu)成，是對(duì)【疊斷橋】第四樂(lè)句的變化發(fā)展。此外，《夫妻花鼓》在節(jié)拍上采用了四二拍和四三拍，這種節(jié)拍運(yùn)用方式在當(dāng)?shù)匾妥甯栉枰魳?lè)中經(jīng)常出現(xiàn)。由此可以看出，《夫妻花鼓》已經(jīng)在一定程度上融人了當(dāng)?shù)氐囊魳?lè)文化。

總體而言，《夫妻花鼓》保留了【疊斷橋】第二、三樂(lè)句的典型音調(diào)，舍棄了第一樂(lè)句，讓樂(lè)思表達(dá)更加簡(jiǎn)練、集中。這一改變，使整首歌曲的情緒愈發(fā)開(kāi)朗，形成質(zhì)樸、爽朗的獨(dú)特風(fēng)格。這充分體現(xiàn)出云南各民族對(duì)【疊斷橋】的創(chuàng)造性改造與發(fā)展。

四、【疊斷橋】在云南花燈中的流變

作為云南花燈音樂(lè)的重要曲牌，【疊斷橋】主要運(yùn)用于《打花鼓》劇目之中，其稱(chēng)謂呈現(xiàn)出鮮明的地域化特征。據(jù)現(xiàn)存資料統(tǒng)計(jì)，該曲牌在云南不同區(qū)域存在7種異名現(xiàn)象：昆明、元謀等地沿用【疊斷橋】本稱(chēng)；山地區(qū)習(xí)稱(chēng)【四平調(diào)】；蒙自稱(chēng)【茉莉花】；紅河地區(qū)謂【弦蘇調(diào)】；彌渡則名【蘇州花鼓】【鳳陽(yáng)花鼓】；師宗地區(qū)另稱(chēng)【慶賀調(diào)】。這種“同曲異名”現(xiàn)象，既折射出江淮花鼓藝術(shù)南傳過(guò)程中的文化疊合，也彰顯了本土化改造過(guò)程中的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化。

昆明花燈中的（疊斷橋（譜例12）與江蘇的（茉莉花相比，無(wú)論在唱詞、音樂(lè)結(jié)構(gòu)、節(jié)奏和調(diào)式等方面都非常相似，僅有一些細(xì)微的差別，顯然，該【疊斷橋是【茉莉花在云南的變化和發(fā)展。首先，二者的唱詞大都相同，唱詞的格式一致，所表達(dá)的內(nèi)容與情感也是一致的。其次，曲式結(jié)構(gòu)大同小異。江蘇【茉莉花】的曲式結(jié)構(gòu)為： a（ 4 ） + b（ 4 ） + c（ 2 . 5 ） + d（ 4 . 5 ） ；昆明【疊斷橋】的曲式結(jié)構(gòu)為： a（ 4 ） + a1 （ 4 ） + b（ 2 ） + c （5） + 尾腔（3），即在原四句體的基礎(chǔ)上增加了一個(gè)用襯詞演唱的尾腔。三是旋律線(xiàn)的走向和節(jié)奏型也大致相同，調(diào)式完全一致，均為徵調(diào)式。

譜例12[19]（P235）

二者的不同主要體現(xiàn)在旋律變化上。昆明【疊斷橋】的第一樂(lè)句就舍棄了【茉莉花】中的高音旋律“do—re—mi—re—do—la”，而且增加了幾次跳進(jìn)，如“sol—高音do”“re—高音do”“高音do—mi”，使旋律的起伏更大，也更有張力。與【茉莉花】的第二樂(lè)句不同，昆明【疊斷橋】的第二樂(lè)句是第一樂(lè)句的變化重復(fù)，這就使得歌詞和旋律都表現(xiàn)出了曲牌名的“雙疊”。昆明【疊斷橋】的第三樂(lè)句選取了江蘇【茉莉花】第三樂(lè)句的前半部分進(jìn)行發(fā)展和重復(fù)，為第四樂(lè)句做了很好的鋪墊?！警B斷橋】第四樂(lè)句也是江蘇【茉莉花第四樂(lè)句的變化發(fā)展，只是旋律中舍棄了環(huán)繞型的級(jí)進(jìn)?！警B斷橋】在第四樂(lè)句后又增加了一個(gè)尾腔，與江蘇【茉莉花】在最后一個(gè)樂(lè)句翻高八度類(lèi)似，【疊斷橋】的尾腔也是將旋律從低音區(qū)提高至中音區(qū)乃至高音區(qū)，使音樂(lè)在高潮中結(jié)束，與江蘇[茉莉花】不同的是，【疊斷橋尾腔的音樂(lè)是一段新的音樂(lè)素材，用云南方言中的襯詞進(jìn)行演唱，由3個(gè)樂(lè)節(jié)構(gòu)成，這不僅增加了音樂(lè)的表現(xiàn)力，也使這段音樂(lè)更傾向于“云南化”。

總體而言，昆明【疊斷橋】通過(guò)對(duì)【茉莉花】旋律的部分簡(jiǎn)縮、擴(kuò)張，以及在唱詞中融人大量地方語(yǔ)言襯詞，使音樂(lè)和歌詞更具云南本地特色。相較江蘇【茉莉花】含蓄細(xì)膩的情感表達(dá)，昆明【疊斷橋】則更顯樸實(shí)明朗。這種差異，本質(zhì)上是兩地地理環(huán)境、民族文化與音樂(lè)審美情趣差異的外在體現(xiàn)。

云南花燈中現(xiàn)存【疊斷橋】變體大致可分為兩種類(lèi)型：一種是本體衍生型。昆明【疊斷橋】就是典型代表，元謀、保山等地基本保持昆明本體的四句結(jié)構(gòu)并稍有發(fā)展，紅河【弦蘇調(diào)】則通過(guò)加入變宮、變徵形成調(diào)式游移，在尾腔處形成“變宮為角”（F宮系統(tǒng)）與“清角為宮”（C宮系統(tǒng)）的雙重離調(diào)[20]（P329），此現(xiàn)象與彝族音樂(lè)元素的滲透密切相關(guān)。第二種是派生曲調(diào)發(fā)展。它們大都以【疊斷橋】的第一和第二樂(lè)句為基礎(chǔ)，發(fā)展為上下句的循環(huán)變化。如玉溪的【打花鼓】、彌渡的【蘇州花鼓】【夫妻花鼓】和【鳳陽(yáng)花鼓】，師宗的【四平腔】【慶賀調(diào)】等。這類(lèi)曲調(diào)唱詞的密度增加，拖腔壓縮或刪減，“垛句\"式的音型插入至音樂(lè)進(jìn)行之中，這些變化使得這類(lèi)變體更傾向于說(shuō)唱性。彌渡縣的【蘇州花鼓】是其中較為典型的代表（譜例13）。該曲基本在【茉莉花】第一、二樂(lè)句變化重復(fù)中形成，最主要的變化也是舍棄了【茉莉花】中的高音區(qū)部分。為了敘述的需要，音樂(lè)有7次重復(fù)，構(gòu)成了8個(gè)樂(lè)段的循環(huán)體結(jié)構(gòu)。在第5次（第6樂(lè)段）重復(fù)時(shí)加入了【茉莉花】第三樂(lè)句的“mi—re—do—re—mi”，將之改變?yōu)椤癿i—sol—mi—re—do—re”，增加了音樂(lè)的跳動(dòng)，后面再接重復(fù)一、二樂(lè)句，構(gòu)成了一個(gè)三樂(lè)句的樂(lè)段結(jié)構(gòu)。最后一個(gè)樂(lè)段僅有一句，它是【孟姜女調(diào)】第一樂(lè)句中的“do—do—re—mi”和【茉莉花】第二樂(lè)句相結(jié)合的變化發(fā)展。音樂(lè)的調(diào)式也產(chǎn)生了變化，由【茉莉花】的徵調(diào)式變?yōu)閷m調(diào)式?？偟膩?lái)看，【蘇州花鼓】的音樂(lè)是在適應(yīng)唱詞的基礎(chǔ)上變化而成，唱詞是男女對(duì)唱，詞格相同且具有敘述性，音樂(lè)也隨唱詞而不斷重復(fù)。唱詞中增加了地方語(yǔ)言的襯詞，音樂(lè)中減少了【茉莉花】中相鄰音級(jí)進(jìn)的環(huán)繞式進(jìn)行，使音樂(lè)顯得簡(jiǎn)潔和樸素。

譜例13[21]（P44-45）

結(jié)語(yǔ)

綜上所述，【疊斷橋】在云南不同音樂(lè)種類(lèi)中的流變主要具有以下幾個(gè)特點(diǎn)：

第一，【疊斷橋】在民歌中的流傳較少，但變化最大，大多數(shù)僅采用【疊斷橋】的部分音樂(lè)元素發(fā)展而來(lái)。由此也可以推斷，云南的【疊斷橋】最早可能是與內(nèi)地的戲曲、曲藝等劇自和曲目一起傳入云南的。

第二，音樂(lè)隨演唱內(nèi)容的變換而變化，在以歌舞為主的音樂(lè)中，多以四句體的樂(lè)段為主，在以敘述性為主的音樂(lè)中，多以?xún)蓚€(gè)樂(lè)句的變化重復(fù)形成的樂(lè)段循環(huán)體為主。

第三，音樂(lè)發(fā)展中減少了江蘇[茉莉花】中大量鋸齒形的旋律進(jìn)行，在以級(jí)進(jìn)為主的基礎(chǔ)上又增加了跳進(jìn)。

第四，舍棄了【茉莉花】中的第一和第二樂(lè)句中的高音區(qū)部分，音樂(lè)的旋律與《小慧集》和《中國(guó)旅行》中的【疊斷橋更為接近，這一現(xiàn)象至少說(shuō)明了兩個(gè)問(wèn)題：一是云南的【疊斷橋】是在清代中期或更早傳入的，它與江蘇的茉莉花應(yīng)該是同源下的不同變體；二是處于邊疆的云南，在【疊斷橋】傳入以后，雖經(jīng)歷了幾百年的發(fā)展，但旋律變化并不是特別大，這也是“禮失求諸野”的又一典型例證。

【疊斷橋】在云南流變的過(guò)程中，緩慢地產(chǎn)生了上述變化，究其原因，主要有以下四點(diǎn)：一是適應(yīng)當(dāng)?shù)卣Z(yǔ)言的需要。云南各地都有自己的方言，各民族還有自己的語(yǔ)言，各地各民族在演唱中必然會(huì)對(duì)音樂(lè)進(jìn)行調(diào)適，使之既符合當(dāng)?shù)氐恼Z(yǔ)言習(xí)慣又不破壞音樂(lè)旋律的整體進(jìn)行，也就是古人所說(shuō)“依字行腔”。同時(shí)，各地也會(huì)根據(jù)自己語(yǔ)言表達(dá)習(xí)慣加入一些地方性襯詞等，這都在客觀(guān)上導(dǎo)致了旋律向著地方化發(fā)展。二是適應(yīng)當(dāng)?shù)孛癖姷囊魳?lè)審美觀(guān)?！耙魳?lè)審美觀(guān)既是音樂(lè)行為的出發(fā)點(diǎn)，又是音樂(lè)行為的歸宿，當(dāng)?shù)鼐用竦囊魳?lè)審美觀(guān)不僅是曲牌、曲目選擇的標(biāo)準(zhǔn)，同時(shí)也是對(duì)所選的曲牌、曲目進(jìn)行變化、改造的依據(jù)?！盵22]【疊斷橋】在云南的衍變也同樣如此，如居住于山地的各族群眾，總是會(huì)在江南音樂(lè)的級(jí)進(jìn)中加人一些跳進(jìn)，而居住于平壩地區(qū)的民眾則很少如此，這也是地理環(huán)境影響下的審美觀(guān)念的差異。三是適應(yīng)不同音樂(lè)藝術(shù)門(mén)類(lèi)的需要。曲藝類(lèi)的說(shuō)唱性，花燈類(lèi)的戲劇性，都使得【疊斷橋距離原民歌的形態(tài)越來(lái)越遠(yuǎn)，相反距離曲藝和戲曲的形態(tài)越來(lái)越近，這是民間俗曲向曲藝、戲曲，乃至器樂(lè)發(fā)展的必然規(guī)律。

【疊斷橋】在云南的流變，本質(zhì)上是傳統(tǒng)音樂(lè)跨地域生存的適應(yīng)性表達(dá)。這首中原曲牌入滇后，既保留了核心旋律基因，又為適應(yīng)云南的語(yǔ)言、審美和藝術(shù)形式逐漸改變：山地民族為它注入跳躍節(jié)奏，方言為它染上地方音色，戲曲、曲藝表演賦予它新的敘事功能。這些變化如同年輪般層層疊加，最終形成“同源不同貌”的音樂(lè)樣本。這種流變證明，中華音樂(lè)文化如同一棵大樹(shù)，既通過(guò)地方特色生長(zhǎng)出不同枝?，又始終共享著同一片文化土壤，它不僅是音樂(lè)傳播的生動(dòng)案例，更是理解中國(guó)文化“多元一體”特質(zhì)的音樂(lè)密碼。

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（責(zé)仟編輯.李鴻熙）