中圖分類號：J902 文獻標識碼：A 文章編號：1002-2236（2025）02-0016-06

中華文明具有五千多年的發(fā)展歷史，是珍貴、深沉且頗具精神內在特質的文化寶藏。“中華文明根植于農耕文明。從中國特色的農事節(jié)氣，到大道自然、天人合一的生態(tài)倫理；從各具特色的宅院村落，到巧奪天工的農業(yè)景觀；從鄉(xiāng)土氣息的節(jié)慶活動，到豐富多彩的民間藝術；從耕讀傳家、父慈子孝的祖?zhèn)骷矣?，到鄰里守望、誠信重禮的鄉(xiāng)風民俗……都是中華文化的鮮明標簽，都承載著華夏文明生生不息的基因密碼，彰顯著中華民族的思想智慧和精神追求。”[1]（P224）中華文明來自于也滲透到中國人日常生活的方方面面，是最具典型性、代表性的文化沃土和道德規(guī)范體系。

黨在二十大報告中，將提煉展示中華文明的精神標識和文化精髓作為重要指示。孫羽津認為，中華文明精神標識“是中華民族在世界文明圖譜中的‘身份證'和‘識別碼’，它鮮明地投射出中華文明的精神特質，凝結著中華文明的精神內核，流淌著亙古亙今的精神血脈”[2]。亦有學者認為，“中華文明的精神標識即是能夠體現(xiàn)中華文明內在精神的標志性內容與文化標識符號，是中國精神、中國風貌、中國氣派的濃縮”[3]。不難看出，中華文明的精神標識是中國在世界舞臺的形象標簽，也凝聚著中國在中國特色大國外交中的內涵與胸懷。對中華文明精神標識的展現(xiàn)，不僅能延續(xù)中國五千年歷史的智慧積淀，同時也可以加速國家建設文化強國的戰(zhàn)略步伐。

電影電視劇及其他影視節(jié)目因其媒介形式與藝術思想性的獨特優(yōu)勢，在生產、傳播與藝術表達的訴求中，能夠在世界范圍內，實現(xiàn)文化影響力與吸引力的詢喚。即對外闡釋中國智慧、中國思想，對內凝塑中國文化、中國精神，也始終承擔著“載道”的功能性職責。因此，中國影視藝術如何肩負起文化責任，促進中華文明精神標識在大眾接受中的滲融，也是當下影視人順應時代發(fā)展的要求，而亟需探討與明晰的問題。

一、影視劇敘事對中華文明精神標識的承載與強化

電影電視是視聽融合的藝術形式，同時也是與敘事密切相關的藝術。美國敘事學家杰拉德·普林斯認為，敘事是“由一個、兩個或數(shù)個（或多或少顯性的）敘述者向一個、兩個或數(shù)個（或多或少顯性的）受述者傳達一個或更多真實或虛構事件（作為產品和過程、對象和行為、結構和結構化）的表述”[4]（PI36）。他從事件發(fā)展的結構定義敘事，將敘事表述為一個講述故事的動機事件。在《沉重的肉身》中，劉小楓如此描述：“敘事改變了人的存在時間和空間的感覺敘事讓人重新找回自己的生命感覺，重返自己的生活想象空間，甚至重新拾回被生命中的無常抹去的自我?！盵5]（P3）前者注重敘事的結構性，后者注重敘事的功能性，但無論怎么說，電影電視通過敘事，可以對中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化鉤沉輯佚，能夠對觀眾融入骨血的中華文明精神進行情感詢喚，即其作為中華文明精神的載體、觀眾介入歷史文化的閱讀文本，都可起到更為便捷且容易得到認同的重要功用。由于敘事涵蓋范圍較廣，下文選擇最典型的兩個方面進行論述。

（一）藝術形象的選擇與塑造

電影電視作品包含人與事的結構體系，總體來說有兩種形塑手段：一是通過大量事件烘托主要人物性格，以此傳遞主流價值觀念；二是通過典型藝術形象決定事件發(fā)展走向，以此呈現(xiàn)人物價值趨向。前者通常以宏觀敘事，對作品想要贊揚的性格精神，進行大浪淘沙般的篩選；后者也常以微觀視角，借“造神”之勢，完成個體英雄形象的塑造。比如，電視劇《亮劍》，通過對八路軍獨立團團長季云龍及其部下在抗日戰(zhàn)爭至中華人民共和國成立的時間跨度內參加的諸多戰(zhàn)役描摹，意圖表現(xiàn)中國軍人不畏艱險、不懼生死，以狹路相逢勇者勝的拼搏奮戰(zhàn)及犧牲奉獻、為全人類謀取和平幸福的無畏精神，亦希望展現(xiàn)出華夏兒女內在的骨氣熱血。又如電影《孔子》，便是通過孔子教書育人、宣揚儒學等一系列事件的鋪陳，刻畫一個亂世之中延續(xù)文明、浮華之內靜觀本心的“文化英雄”形象。

除此以外，對傳統(tǒng)經典藝術作品及形象的改編塑造，也有助于中華文明精神標識的顯現(xiàn)?！段饔斡浿笫w來》《哪吒之魔童降世》《白蛇·緣起》等動畫作品，在原有藝術形象的基礎上，對故事情節(jié)及人物特征進行細微改編，使其除了加強原作本身強調的藝術追求、精神引導功用之外，還能更加適應當下文化語境內的傳播訴求。例如《西游記之大圣歸來》《白蛇·緣起》兩部作品，不約而同地增加了孫悟空與唐僧、白素貞和許仙的史前史，不僅使傳統(tǒng)故事里的羈絆關系更加密切，而且也讓主要人物的性格重點更為突出。大圣因為心結，失去妖力，小白是蛇妖，卻愛上了人類，兩者在一定程度上，都是在表達近似的反抗精神。

一味地對主流意識的宣揚與說教，未必能引起觀眾內在的深度共鳴與無意識的自我認同?！爸髁麟娪氨仨氃谛蜗笈c觀眾之間建立特殊聯(lián)系，其方式是引導觀眾與核心人物形象認同。認同是一種常規(guī)電影機制，讓觀眾在觀賞時忘掉自我，將思想、情感、愿望投射到影片中的人物形象上，把電影人物理想化，當作自身的替身，代替自己在電影營造的具體情境中生活?！盵6]按照接受美學的觀點，影視作品的意義產生，一方面來源于導演、編劇等創(chuàng)作者對意義的傳達，另一方面來源于觀眾對作品價值的認可。觀眾在觀影時的審美體驗，來自于影視作品的敘事傳遞，同時也來自于自身經歷所縫合的虛擬及現(xiàn)實空間，而促成了一種“假性”“暫時”的感同身受。因此，影視藝術作品在塑造藝術形象時，要更加注重“真實性”“血肉性”“認同性”。例如，《建國大業(yè)》中，淮海戰(zhàn)役勝利結束后，幾位領袖在酒桌旁慷慨激昂地唱誦《國際歌》的情節(jié)設定。電影作品為了凸顯一剎地釋放與歡愉，將鏡頭對準了偉人們醉酒之后的瞬時狀態(tài)。毛主席靠著柱子休憩，周總理端著酒、唱著歌，朱總司令拿大蔥打著節(jié)拍，此時，他們放下一切身份與社會屬性的要求，只是最單純與感性的精神伙伴。再如，《我不是藥神》的主角程勇，出場時是一位家庭與社會關系處理都不成功的失意者，但其后卻因“代購仿制藥救人”的行動，而成為數(shù)萬絕癥患者心中的“藥神”。

（二）故事情節(jié)的設計與取舍

作為故事的敘事結構，影視劇對情節(jié)的取舍與把握，直接影響了觀眾對其的接受與認同程度。阿伯拉姆認為，“戲劇作品或敘述作品的情節(jié)是作品的事情發(fā)展變化的結構，對這些事情的安排和處理是為了獲得某種特定的感情和藝術效果”[7]（P256） 。當影視作品要表現(xiàn)或傳達某一中華文明精神標識時，常常采用講故事的方式，對觀眾的思想意識與價值觀念進行潛移默化的形塑，而達到這一形塑目的，達成主流意識、文明精神在群體中的一種集體無意識認同，便是情節(jié)設計與引導的要義所在。因此情節(jié)設計不僅要符合故事合理發(fā)展的邏輯要求，擺脫矯揉造作之感，而且要在對中華文明精神標識展現(xiàn)的更高層面，以“合情”的處理，調動觀眾在瞬間情緒的感知力與爆發(fā)力。

在電影《我和我的祖國——前夜》篇里，電動旗桿設計安裝者林治遠急需矽鉻鎳材料修復旗桿，以確保第二天的升旗儀式萬無一失。在新中國成立的前夜，百姓們拿著家里與矽鉻鎳或許有關聯(lián)的物件，使用火把、油燈、電燈等各種照明手段，從四面八方涌入林治遠所在的工坊，盡可能地為這項意義深遠的工作，付出竭盡所能的努力。雖然這一情節(jié)設置的合理性有待商榷，但是它的存在，卻能藝術化地展現(xiàn)其時中國人民對開國大典的期盼之情，也更為形象地體現(xiàn)出中國人民團結互助、齊心協(xié)力的行動背后的民族凝聚力與精神感召力?！赌巧侥侨四枪贰?，講述的是子承父業(yè)的兩代郵遞員的故事，影片雖然表現(xiàn)的是父親帶兒子熟悉送信路線的內容，實則卻有父親對兒子的人生教誨與期盼內蘊其中。影片中有一位期待親人歸鄉(xiāng)的老奶奶，每次都會按時等待父親的到來，因為那是她與孫子之間唯一交流的希望。只是老人家不知道的是，郵遞員手中的信與錢，都是自己貼補給老奶奶的。父親善意的謊言是支撐老奶奶活下去的動力，同時也是啟迪兒子及觀眾“親情為何物”的切入點。在隨后兒子主動背起父親過河的情節(jié)處理中，“成長”與“親情”的主題再次回扣，觀眾看到“親情”傳承的同時，也不經意發(fā)覺了父親的蒼老。

《英雄》中，為幫無名達成面見秦王的目的，而紛紛自愿受死的義士殘劍、長空等人，是受救國救民的俠義感召；《中國醫(yī)生》里，醫(yī)務人員在疫情中逆行的英勇，來自一種犧牲奉獻的家國情懷；《大明王朝1566》中，為百姓生計奔走呼喊的清廉官員，其內心更多遵循的是士大夫忠君愛國的傳統(tǒng)；《哪吒之魔童降世》里，為哪吒甘愿換命的李靖背后，是血脈相戀的父子親緣；《飛馳人生》中，不惜以生命為代價，重回賽場的張弛，內心充盈的是實現(xiàn)自我價值的狂熱與執(zhí)著。中國影視藝術對中華文明精神標識的呈現(xiàn)與傳承，要求其在人物塑造、情節(jié)構設等層面，完成國家主流意識形態(tài)正向引導的規(guī)定性動作，重塑大眾內心的情感認同，而這一切的實現(xiàn)，要以符合觀眾欣賞趣味及大眾文化傳播規(guī)律為前提。影視作品在意圖凸顯中華文明的精神標識之時，常慣性地將其拓展為英雄人物身上的神性特征，因此常塑造“擬神之路”，但對于大眾來說，失去人性的神仙，終究只是雕像泥塑，神仙身上的“人性”，才是遺落的金子。中華文明精神標識，也正是通過敘事對這一“人性”的凝視，重新從“神”回到了“人”的身上。

二、中華文明精神標識在影視劇營銷意識與模式中的滲融

不僅是敘事的載體，而且在當下社會經濟高速發(fā)展而追求娛樂與消費價值的時代，影視作品的商品屬性也不斷被放大。提升營銷效力與影視工業(yè)化水平的做法，較之以往，有兩方面好處。一是參照其經濟特性，可以滿足創(chuàng)意文化產業(yè)的營利與發(fā)展訴求，為自身市場的良性循環(huán)助益。二是參照其文化屬性，使之可以作為文化商品，促進中國優(yōu)秀文化及思想的對外傳播與推廣。因此，即便在營銷領域，電影電視劇等的影視文化商品定位，也體現(xiàn)著中華文明精神標識傳承的雙向發(fā)展，即以營銷自身吸引觀眾的同時，進一步擴大影片的受眾面，培養(yǎng)觀眾的審美感受與文化需求，從而更好地傳播與弘揚中華文明的內在精神理念。

（一）明星品牌營銷

很早以前，明星便以商品的標簽，定位在了影視劇工業(yè)化生產與市場營銷的語境之中。明星的商業(yè)潛能，一方面為影視作品帶來了觀眾流量，另一方面也因自己的符號化，而成為某一類型風格，甚至精神標識的代表。換言之，某些明星的定型化，成全了主流價值與商業(yè)追求的平衡協(xié)作。例如，成龍常在自己的電影作品中，扮演具有濃厚愛國情懷的小人物，他通常是在塑造危險來臨之際，堅定不移地捍衛(wèi)國家利益的平凡英雄的角色形象?！妒ぁ贰洞蟊ⅰ贰惰F道飛虎》《龍的心》《警察故事》系列等諸多作品，不僅使他在國內享譽盛名，而且也讓他在國外受到粉絲追捧。電影中成龍飾演的角色人物身上承載的不服輸、不認輸?shù)钠床瘢仓饾u升華成為代表中國人性格的文化符號。不僅如此，成龍作為國際巨星，總在公眾場合表達自己的愛國情懷，也讓其飾演的角色，真正帶有了對國家的虔誠感與信仰感。

以吳京飾演的諸多角色為代表，而集成的中國軍人形象序列。吳京因《戰(zhàn)狼》系列電影，在國內收獲大量粉絲。在《戰(zhàn)狼》《戰(zhàn)狼2》兩部作品中，一以貫之的愛國主義情懷以及拼搏精神打動了諸多觀眾，甚至因此掀起了一股“戰(zhàn)狼”文化的熱潮?！读骼说厍颉贰段液臀业母篙叀返入娪白髌飞嫌澈?，在大眾的接受認知中，“吳京”也逐漸成為愛國主義的典型象征?！堕L津湖》系列電影上映后，吳京飾演的九連連長伍千里，幾乎成為中國電影作品塑造志愿軍軍人形象的典型案例。他在電影里的呈現(xiàn)，無形中聯(lián)動了其以往塑造的諸多藝術形象，并在觀眾心底凝聚形成了典型的精神標識，雖然它可能會讓演員吳京的表演專業(yè)生涯陷入某種定型化的困境，但也確實在主流意識形態(tài)話語傳播層面，使其成為愛國主義的代言者，一種讓觀眾認同且信服的人物形象代表。

張譯在不同影視劇中飾演的警察形象，亦形成了一種文化標識性的存在。張譯也同樣因為近似影視形象的塑造，而出現(xiàn)這一共性。整理張譯近些年的影視作品，我們不難發(fā)現(xiàn)，從《重生》里，劫后余生、不斷克服失憶之痛、破獲疑案懸案，最終揭開案件真相的秦馳，到《萬里歸途》中，配合國家、完成撤僑行動的外交官宗大偉。從《狂飆》中，不畏強權黑暗，始終堅守本心的安欣，到《三大隊》里，千里追兇、數(shù)十年如一日，只為踐行當年誓言的前刑偵隊長程兵。張譯塑造的這些警察角色，形象千差萬別，但他們對善良底線的堅持、對光明與正義的守護以及始終如一的初心，使得其成為熒幕上優(yōu)秀、典型的英雄代表。如果說吳京飾演的軍人角色，代表的是一種愛國精神，那么，張譯塑造的諸多警察形象凝聚起來的，則是強烈的“儒士精神”，是對國家的信念、對人民的守護、對善意的踐行、對德行的追求。因此，對這一“定型化演員”的選擇，不僅為影片定位受眾人群，甚至可以通過明星效應，在粉絲追星的同時，完成其代表的文明精神的滲透與傳播。

（二）上映定檔日期選擇

在一部電影作品上映前，把握市場動向、引導觀眾需求、排定后續(xù)檔期、推動宣傳造勢等多方面的工作，都是環(huán)環(huán)相扣的。大部分電影，會根據自身內容定位選擇的不同，確定檔期，對于主流電影而言，選檔也是其將中華文明精神滲融到電影觀眾的方式之一。

2021年9月30日，即國慶假日的前一天，《長津湖》于國內上映。如此選擇，除了考慮到國慶放假、觀影人數(shù)上漲等因素以外，意在同時完成電影與現(xiàn)實內外中國的互文聯(lián)動，利用歷史與現(xiàn)實的鏡像對比，以愛國精神話語，對廣大觀眾，進行二度詢喚。在上映后的第一天，因為該片中“吃凍土豆”的情節(jié)，不少觀眾紛紛回家效仿實驗，卻始終難以下咽。也正是現(xiàn)實與過去的這一聯(lián)動，使得幸福與苦難對比強烈，堅韌、拼搏與大無畏的精神，終于跨越時代而被今人感同身受?！都t海行動》于大年初一賀歲檔上映，其宣傳海報標注的“蛟龍出海、大年初一、揚我國威”，便能讓人感受到它的話語目的性。

除此以外，獻禮片的出現(xiàn)，也在影片內容上強調主流意識的同時，亦在與重大時間節(jié)點聯(lián)動，加強特殊日期與節(jié)日的記憶之場的效力。它不斷強化歷史關鍵節(jié)點的特殊性與嚴肅性，利用宣傳載體豐富了象征符號的情感力量與儀式內涵。例如，《我和我的祖國》作為中華人民共和國成立70周年慶典的獻禮片，選擇在國慶檔期上映，其時間節(jié)點蘊含重大的歷史意義與精神價值。影片主題定位也同時契合相應時間節(jié)點的歷史與政治意義。對觀眾而言，觀看《我和我的祖國》，便不再是簡單的觀影活動，而更像是一場與歷史交流、讓精神同頻的文化儀式。除此以外，通過這一觀影行動，影片所倡導的中華文明精神理念，將通過具體事例包含的情感意蘊，融入到觀眾的生命體驗之中，從而由某種“集體意識”，內化為“個體價值觀”。

在電影的整合營銷策略中，體現(xiàn)中華文明精神標識表現(xiàn)的方式也不止如此。從影視作品的廣告植入，到熱點話題推送，從后文化產品的開發(fā)，到電影形象授權，在信息爆炸的時代，任何一個微小的媒介渠道，都可以作為載體，完成中華文明精神對大眾的滲融，而越來越多元化的營銷手段，也直接作用于觀眾的文化心理反饋，為中華文明精神的傳播，提供多種途徑。

三、中華文明精神標識在影視劇文化中的存在與影響

影視藝術具有文化屬性，它既能作為載體，吸收中華優(yōu)秀文化，使作品具備深厚內涵，同時也能重構觀眾期待視野，完成文化觀念的再生產。前者是影視藝術的價值需求，后者是其文化責任。中國動畫電影歷史上，先后出現(xiàn)了《哪吒鬧?！贰赌倪钢凳馈穬刹孔髌?，它們都取材于《封神演義》故事這一傳統(tǒng)IP，卻塑造了不同的藝術形象與倫理關系。20世紀70年代末出品的《哪吒鬧?！罚瑸榱似鹾袭敃r反封建的政治主題，李靖的人物設置，雖仍為哪吒至親，卻以麻木、專制的大家長形象出現(xiàn)，他逼迫哪吒剔骨還父、削肉還母，使其最終慘死。哪吒也因打破僵硬死板的“愚孝”思想，敢于反抗封建家庭倫理秩序，而成為革命反叛精神的象征。21世紀10年代末出產的《哪吒之魔童降世》中，李靖的形象則大大改觀，不僅變成尊重夫人、護佑百姓的正義官員，而且愿以換命的形式，為兒子留得生機。哪吒在影片中反抗的也不再是“父為子綱”的封建倫理秩序，而是抗爭普泛意義上的“生而不公”的天命。至此，雖然角色設計不盡相同，但是它們都認同反抗意識，只不過前者反抗的是與他者之間的關系，后者反抗的是與自我之間的關系。兩者雖出自同一故事題材，但卻因時代主題及文化思維的差異，造成了其主人公反抗話語指向的不同。觀眾雖看同一故事，但卻能在解構與重構中，重新建構自己的期待視野，使之符合時代文化主流價值的要求，并實現(xiàn)傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間的調和交融。

中華文明精神標識來自中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，是對中華民族精神特質的提煉與概括。影視作品作為再現(xiàn)的藝術，通過其獨特的藝術語言與審美內蘊，可將之表達出來。它們不僅能利用有形的物質存在適度再現(xiàn)、描繪，還能利用無形的精神意蘊感染、熏陶。影視藝術正是經由具有象征性的文化符號和文化內涵兩種表達路徑，來實現(xiàn)中華文明精神標識在大眾接受中的濡染。

（一）被影視化了的中華文明精神標識

當精神標識作為一種實體出現(xiàn)在物質世界時，它便會利用其直觀化的影像，跨越語言、文字溝通的障礙，以切實的審美感受，完成自我的傳遞與宣揚。因此大多數(shù)情況下，被物化的精神標識，不單單是一種符號，更是一種象征?！跋笳鞯漠a生，意味著藝術作品在揭示出最一般意義的表層內涵時，同時也潛藏了深隱的、必須經由審美接受主體的積極讀解方能明了的深層意蘊?！盵8]（P274）即一層是被典型化的意義，一層是由審美感知的意義，前者來源于藝術表達，后者來自于文化抒發(fā)。

例如，圍棋作為中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化產物，常出現(xiàn)在影視作品中，除了其本身極具東方特征之外，影視作品對其的呈現(xiàn)運用，也常包含著不同的深層意蘊。電影《英雄》里，當無名與長空比武對戰(zhàn)時，旁邊下棋之人的行棋對弈，與無名、長空兩人的武功對決，相互呼應，兩者以攻守之勢，完成彼此的對抗，只是下棋者于棋盤中較量，比武之人于庭院內比試。黑白雙色的棋子，代表著對抗沖突，同時也代表著陰陽協(xié)調。棋局可在棋盤、可在政局、可在朝堂，亦可在人心。在電影《長津湖之水門橋》中，鏡頭曾多次以太陽作為祖國的象征，當戰(zhàn)士們拖著殘軀，誓要完成上級下達的命令時，他們最后一次面向東方升起的太陽，宛若向故鄉(xiāng)告別。東方的太陽，不僅是祖國的象征，更是信仰的喻指。在《長津湖》里，被伍萬里一直藏在懷中的紅色圍巾，不僅代表著他被異性欽佩的少年悸動，更在后面轉化為了他對革命的赤誠與堅定。

除了被影視化的象征體之外，影視作品中構圖、色彩等鏡頭語言設計，也在意圖促進觀眾理解與吸收。它們結合繪畫的藝術特征，巧妙運用鏡頭語言，形成頗具東方美學韻味的表達。例如《臥虎藏龍》，李慕白與玉嬌龍的打斗場面令人稱絕，竹林的生機、柔韌，成就了東方武俠書寫的靈活飄逸，它以景物的實，成就了俠氣的虛?！秱b女》在描述少林大師出場的段落時，因為身份，帶來正義性與救贖性，胡金鈺導演特意利用太陽光線，在大師周圍，制造金色光芒的環(huán)繞，不僅提升了畫面美感，還增加了一種切實的威嚴。少林大師最后殺身成仁的處理，更讓觀眾感受到了慈悲之心的共情。張藝謀的電影《影》，是對中華文化視覺形象的全方位呈現(xiàn)，無論是色彩、構圖，還是敘事設定，其都帶有東方意蘊的濃厚。黑白的水墨色調，不僅別具色彩美感，更呼應了主題定位。子虞與“影子”的糾葛，權力所屬的更迭，如海報上的太極圖，一般循環(huán)往復。

在影視作品的諸多表現(xiàn)手段中，更為直接的應用，是主題曲的濡染。主題曲常常直指影視作品的核心追求和價值表達，音樂的直接性與韻律性，使得情感積累更為迅速，其多方位作用于觀眾的情緒感受，因此，也成為影視作品中表現(xiàn)中華文明精神標識的最直接手段。如《滾滾長江東逝水》的“是非成敗轉頭空，青山依舊在，幾度夕陽紅”，就是利用空間的不變，來表述時間的流逝，是中國人對晝夜、生死、得失等宇宙哲學觀概念的深度思索?！惰F齒銅牙紀曉嵐》里，“走的是人間的道，扛的是頂風的旗”，則體現(xiàn)著紀曉嵐“天下為公、為生民謀福利”的決心與意志。

（二）中華文明精神標識的文化內涵

黨的二十大報告，對民族文化精神標識，做出了明確指示：“天下為公、民為邦本、為政以德、革故鼎新、任人唯賢、天人合一、自強不息、厚德載物、講信修睦、親仁善鄰等，是中國人民在長期生產生活中積累的宇宙觀、天下觀、社會觀、道德觀的重要體現(xiàn)?！盵9]（PI8）對宇宙觀、天下觀、社會觀及道德觀的表述，常被影視作品寄托在它的文化內涵中，視作引領思想進行表達。作為打動觀眾的最堅實力量，影視作品中的文化內涵，不應僅滿足于一般的審美趣味、期待視野，更要從價值觀念、理想追求、精神塑造等方面，贏得觀眾的深層共鳴與認同。也正是影視作品中的文化內涵，決定著其能否引領觀眾的審美層次、滿足其精神需求、提升其藝術修養(yǎng)，亦決定著其最終能否恰如其分地闡釋國家形象，彰顯民族藝術底蘊與文化自信。

《瑯琊榜》雖然是一部權謀復仇之作，但其歸根結底，是意圖通過梅長蘇的復仇故事，控訴封建王朝對民眾的壓迫。在權力中迷失自我的梁帝，試圖將天下盡歸己有，但卻忘記了當年為民奪權的初心。梅長蘇以“天下，乃是天下人的天下”的話語，質問皇帝作為權力掌控者的德行。《大宋少年志》描述的是在羸弱的宋朝，一群為國家奉獻犧牲的密閣成員，涉險刺殺敵方首領的故事。身為名門子弟的王寬，毫不猶豫地加入了此次計劃，在父親阻止其深入險境，并問其為什么時，他回答“總不能所有險阻艱難，都該命苦的去扛，不公平”。以民為貴、為政以德，是影視作品表達的核心思想，也是中華傳統(tǒng)中的政治文化特色，對這一類精神標識的表述，是對“民本”思想的信奉與堅持。

《八角籠中》，以一群身如野草的留守兒童為對象，講述他們抗爭命運的故事。雖然身處劣勢——破碎的家庭、封閉的大山，但是他們依舊憑借自己的拳頭和生命激情，拼搏出一種獨屬自己的人生?！疤煨薪?，君子以自強不息”，格斗少年們的頑強奮戰(zhàn)，也在潛移默化中，啟發(fā)觀眾的自我能動意識，是對奮發(fā)頑強、自強不息的道德觀的踐行。

《臥虎藏龍》中，李慕白下山進入武林的經歷，可以內化為“求道之路”，青冥寶劍不單單是李慕白的武器，還是世人追逐名利的代言。李慕白曾說：“把手握緊，里面什么都沒有，把手松開，你擁有的是一切。江湖臥虎藏龍，人心何嘗不是。”與王家衛(wèi)在《一代宗師》里強調的武人所追求的“見自己、見天地、見眾生”觀念相似，他們都以武功為路徑，錘煉本心。影視作品將中華文明精神標識，逐級融入到大眾文化之中，觀眾也通過與影視作品的精神呼應，將其積極轉化為內在主體意識的認同。

結語

影視作品的意義開放性，首先來源于創(chuàng)作者的選擇，其次來源于觀眾的期待視野與影視作品的接受認同。想要利用影視藝術手段的獨特性，形塑大眾審美心理結構和期待視野，必定要不斷融合媒介、歷史、文化等多方因素，使觀眾在藝術氛圍內，不自覺地完成觀念的接受與融合。因此，中華文明精神標識在影視藝術中對大眾接受的影響，不能僅僅停留在表面直觀的感受層，還要作用于思想、情感的深度意蘊層。通過影視作品的制作、營銷及文化內涵傳播等主要環(huán)節(jié)，施加多方面影響，在“載道”的同時，增強大眾的接受程度，最終指向的是文化軟實力的增強與提升。

“中華文明精神標識有助于向世界展現(xiàn)中華文明的悠久歷史和人文底蘊，促使世界讀懂中國、讀懂中國人民、讀懂中國共產黨、讀懂中華民族?！盵10]如何表現(xiàn)好中華文明精神標識、如何有助于觀眾更好接受、傳承中華文明精神標識，也是電影電視人的文化責任與義務。因此，無論是從影視作品本身的商品屬性出發(fā)，還是從其藝術屬性出發(fā)，我們都應該不斷以自身優(yōu)勢，向全球人民展示好、傳承好中華文明精神標識。

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（責任編輯：葉凱）