在當(dāng)代藝術(shù)多元化的格局中，油畫作為一種重要的藝術(shù)表現(xiàn)形式，正經(jīng)歷著前所未有的變革與發(fā)展。在此背景下，平面化語言作為一種獨(dú)特的藝術(shù)表現(xiàn)手法，在當(dāng)代油畫創(chuàng)作中嶄露頭角，并對中國當(dāng)代油畫的發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。本文通過跨文化視角與案例分析，系統(tǒng)探討平面化語言在創(chuàng)作觀念、表現(xiàn)形式與審美取向上對中國當(dāng)代油畫的深層影響，揭示其作為連接傳統(tǒng)與現(xiàn)代、東方與西方的文化橋梁作用。平面化語言憑借其符號(hào)傳播力與觀念承載力，成為藝術(shù)家回應(yīng)全球化沖擊的重要視覺策略。

一、平面化語言的內(nèi)涵與發(fā)展脈絡(luò)

（一）平面化語言的概念界定

平面化語言是當(dāng)代油畫中突破傳統(tǒng)三維空間表現(xiàn)的重要藝術(shù)范式，其核心在于弱化或消解物象的立體感與空間深度，強(qiáng)調(diào)二維平面上的形式構(gòu)成與觀念表達(dá)。與傳統(tǒng)油畫依賴焦點(diǎn)透視、明暗過渡營造真實(shí)空間感不同，平面化語言通過散點(diǎn)構(gòu)圖、單色平涂、幾何變形等技法，構(gòu)建起具有裝飾性與觀念性的二維視覺秩序。其形式要素包括線條的獨(dú)立審美價(jià)值（如勾勒輪廓、表達(dá)節(jié)奏）、色彩的象征性運(yùn)用（如高純度色域傳遞情感）、圖形符號(hào)的文化隱喻（如政治或消費(fèi)符號(hào)的拼貼）。視覺效果上呈現(xiàn)扁平化、非寫實(shí)的特征，通過削弱光影層次與質(zhì)感表現(xiàn)，將觀者的注意力引向畫面本身的形式美感與精神內(nèi)涵。這種語言的發(fā)展既受西方現(xiàn)代藝術(shù)（如立體主義、抽象表現(xiàn)主義）的影響，又融合了中國傳統(tǒng)藝術(shù)（如民間年畫、水墨寫意）的平面化基因，成為全球化語境下中國當(dāng)代油畫構(gòu)建本土文化身份的重要手段，其本質(zhì)是對繪畫本體論的哲學(xué)追問一一通過二維平面重構(gòu)藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)、傳統(tǒng)與現(xiàn)代的對話關(guān)系。

（二）平面化語言在西方油畫發(fā)展中的演變

平面化語言在西方油畫中的應(yīng)用可追溯至古希臘瓶畫與中世紀(jì)宗教藝術(shù)。前者通過剪影式輪廓與裝飾性線條構(gòu)建二維空間，后者為凸顯神性而弱化透視與立體感。文藝復(fù)興時(shí)期雖確立了焦點(diǎn)透視法則，但威尼斯畫派提香的色彩平涂與樣式主義的變形實(shí)驗(yàn)已隱含平面化傾向。19世紀(jì)印象派莫奈以破碎筆觸消解物象邊界，塞尚則以幾何化構(gòu)圖重構(gòu)自然，提出“用圓柱體、球體和圓錐體處理自然”，為現(xiàn)代平面化奠定基礎(chǔ)。20世紀(jì)初，立體主義者畢加索將物象拆解為多個(gè)平面視角，徹底巔覆傳統(tǒng)空間觀；蒙德里安通過直線與色塊構(gòu)建“新造型主義”，將平面化推向極致；抽象表現(xiàn)主義者波洛克的滴畫與紐曼的色域繪畫，則將平面性轉(zhuǎn)化為純粹精神載體。后現(xiàn)代主義時(shí)期，利希滕斯坦以網(wǎng)點(diǎn)印刷模擬漫畫效果，進(jìn)一步消解繪畫深度，平面化從形式探索升華為對藝術(shù)本體的哲學(xué)追問。這一演變軌跡顯示，平面化語言始終伴隨著對再現(xiàn)傳統(tǒng)的反叛與對純粹視覺性的追求，成為西方現(xiàn)代藝術(shù)突破寫實(shí)框架的核心動(dòng)力。

（三）平面化語言在中國當(dāng)代油畫中的發(fā)展背景

改革開放后，西方現(xiàn)代藝術(shù)思潮如立體主義、抽象表現(xiàn)主義的引人，打破了蘇派寫實(shí)傳統(tǒng)的單一格局，為平面化語言提供了理論資源。與此同時(shí)，中國藝術(shù)家開始反思油畫的“舶來品”身份，試圖將本土藝術(shù)基因注人當(dāng)代創(chuàng)作：傳統(tǒng)繪畫的散點(diǎn)透視、水墨寫意的平面性，以及民間藝術(shù)的色彩符號(hào)系統(tǒng)，成為平面化語言本土化的重要靈感來源。

二、平面化語言在中國當(dāng)代油畫中的表現(xiàn)特征

（一）色彩運(yùn)用的平面化

中國當(dāng)代油畫在色彩運(yùn)用上的平面化表現(xiàn)，是對傳統(tǒng)油畫色彩觀念的突破與創(chuàng)新，展現(xiàn)出獨(dú)特的藝術(shù)魅力。以閆平的《母與子》系列和曾梵志的《最后的晚餐》為例，閆平用飽和的朱砂紅平涂人物肌膚，這種高純度紅色具有傳統(tǒng)年畫的喜慶色彩基因，又通過無過渡的平涂強(qiáng)化了生命的張力。人物與背景色域的硬邊處理，凸顯出畫面的二維平面屬性，將母子間的親密情感轉(zhuǎn)化為純粹的情感符號(hào);曾梵志則以青灰色調(diào)重構(gòu)宗教經(jīng)典，冷灰色塊營造出壓抑氛圍，平面化色彩的漸變與并置，把原作的戲劇性空間轉(zhuǎn)化為心理困境，消解了傳統(tǒng)宗教畫的神圣感，展現(xiàn)出現(xiàn)代人的集體焦慮。這兩幅作品雖色調(diào)不同，但都借助平面化色彩實(shí)現(xiàn)了對題材的當(dāng)代重構(gòu)，彰顯出平面化色彩作為觀念表達(dá)載體的強(qiáng)大力量。

（二）構(gòu)圖形式的平面化

中國當(dāng)代油畫的構(gòu)圖形式平面化是對傳統(tǒng)油畫構(gòu)圖的創(chuàng)新變革。在創(chuàng)作中，畫家們摒棄傳統(tǒng)焦點(diǎn)透視法則，不再單純追求如實(shí)再現(xiàn)自然空間，而是通過獨(dú)特方式組織畫面元素，構(gòu)建新穎的視覺結(jié)構(gòu)。如羅松在其作品《市井百態(tài)系列二》中，主觀處理畫面構(gòu)圖，分割結(jié)構(gòu)化形體，以小的方形或圓形在平面疊加。盡管局部存在寫實(shí)元素，但整體畫面呈現(xiàn)為幾個(gè)大方形，弱化其他空間并硬化邊界，使得畫面不再是自然空間的呈現(xiàn)，而是一種拼湊、機(jī)械的空間疊加，具有強(qiáng)烈的平面感。觀眾不再聚焦于空間的真實(shí)感，而是更關(guān)注畫面所傳達(dá)的形式美感與內(nèi)在含義，為油畫創(chuàng)作開拓出更廣闊的表達(dá)空間，豐富了油畫的藝術(shù)表現(xiàn)力。

（三）造型表現(xiàn)的平面化

造型表現(xiàn)是油畫創(chuàng)作中傳達(dá)情感與思想的關(guān)鍵手段，而平面化的造型表現(xiàn)為中國當(dāng)代油畫帶來了全新的視覺體驗(yàn)和藝術(shù)表達(dá)。在中國當(dāng)代油畫中，藝術(shù)家們不再追求對物體細(xì)節(jié)的全面刻畫，而是通過對物體主要特征的提取和簡化，將復(fù)雜的物體形態(tài)轉(zhuǎn)化為簡潔的幾何形狀或具有象征意義的符號(hào)。例如，劉野的《劍》便是典型代表。他將蒙德里安的幾何抽象與東方美學(xué)相結(jié)合，創(chuàng)造出具有童話色彩的平面世界。畫面中的人物和景物被簡化為幾何化的平面色塊，空間關(guān)系通過色塊的并置來暗示。這種平面化處理賦予作品某種超現(xiàn)實(shí)的詩意，在簡約的形式中蘊(yùn)含深刻的文化思考。劉野特別擅長運(yùn)用平涂技法，通過精確的色彩控制，在二維平面上營造出豐富的視覺層次。

三、平面化語言對中國當(dāng)代油畫藝術(shù)風(fēng)格的影響

（一）傳統(tǒng)寫實(shí)風(fēng)格的轉(zhuǎn)變

隨著平面化語言在中國當(dāng)代油畫中的興起，傳統(tǒng)寫實(shí)風(fēng)格受到了強(qiáng)烈沖擊，發(fā)生了顯著轉(zhuǎn)變。中國油畫中的平面化語言正悄然重塑傳統(tǒng)寫實(shí)風(fēng)格的基因圖譜。這種轉(zhuǎn)變以空間解構(gòu)為起點(diǎn)，岳敏君的《笑臉》系列通過大面積平涂色塊突破固有色限制，丁乙的“十示”系統(tǒng)將繪畫簡化為純粹的視覺符號(hào)系統(tǒng)。這種轉(zhuǎn)變既延續(xù)了格林伯格“平面性是繪畫本質(zhì)”的現(xiàn)代主義命題，又在文化身份重構(gòu)層面展開獨(dú)特探索。當(dāng)中國當(dāng)代油畫通過平面化語言完成從“再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)”到“創(chuàng)造現(xiàn)實(shí)”的范式轉(zhuǎn)換時(shí)，其背后折射的不僅是藝術(shù)語言的革新，更是全球化語境下中國藝術(shù)家對本土文化身份的深度思考與創(chuàng)造性重構(gòu)。

（二）裝飾風(fēng)格的凸顯

平面化語言在中國當(dāng)代油畫中的廣泛應(yīng)用使裝飾風(fēng)格得到了顯著凸顯。首先，裝飾風(fēng)格摒棄傳統(tǒng)寫實(shí)色彩體系，構(gòu)建獨(dú)立的色彩符號(hào)系統(tǒng)。周春芽的《綠狗》系列以熒光綠單色平涂犬類形象，通過高飽和度色彩消解光影層次，將寵物形象轉(zhuǎn)化為具有生命張力的符號(hào)。其次，線條突破造型附屬功能，形成獨(dú)立的審美體系。劉小東的《三峽》系列以粗?jǐn)U筆觸構(gòu)建人物群像，線條的疏密節(jié)奏形成類似漢畫像石的平面化敘事結(jié)構(gòu)。最后，綜合材料的介入拓展了裝飾維度。徐冰的《背后的故事》系列以光影投射原理，將樹枝、宣紙等材料拼貼成山水畫，在二維平面實(shí)現(xiàn)材質(zhì)的多維對話。這種裝飾風(fēng)格的凸顯，本質(zhì)上是將傳統(tǒng)裝飾藝術(shù)的形式法則與當(dāng)代觀念藝術(shù)相結(jié)合。

（三）意象風(fēng)格的深化

中國當(dāng)代油畫的意象風(fēng)格在平面化語言的推動(dòng)下，通過傳統(tǒng)美學(xué)基因的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化與當(dāng)代藝術(shù)觀念的碰撞融合，形成獨(dú)具東方詩性的表達(dá)范式。吳冠中以水墨線條簡化江南民居，在平面化構(gòu)圖中保留“計(jì)白當(dāng)黑”的留白美學(xué)；蘇新平通過版畫式黑白對比將草原牧民抽象為精神圖騰。在造型處理上，劉小東以紀(jì)念碑式群像構(gòu)圖賦予勞動(dòng)者歷史厚重感。在空間營造上突破物理邏輯，例如何多苓以柔焦筆觸模糊虛實(shí)界限。在色彩運(yùn)用上更具主觀表意性，例如閆平以朱砂紅平涂傳遞生命張力。這種意象風(fēng)格的深化，本質(zhì)上是文人畫“逸筆草章”傳統(tǒng)與西方現(xiàn)代藝術(shù)形式探索的深度融合，既延續(xù)了本王藝術(shù)的寫意精神，又為當(dāng)代油畫構(gòu)建了區(qū)別于西方平面化語言的獨(dú)特路徑，最終在二維平面中實(shí)現(xiàn)了“似與不似之間”的東方詩性表達(dá)。

四、平面化語言對中國當(dāng)代油畫創(chuàng)作觀念的影響

（一）對傳統(tǒng)油畫創(chuàng)作觀念的突破

中國當(dāng)代油畫在平面化語言的影響下，突破了傳統(tǒng)創(chuàng)作觀念。例如：有的畫家將詩意場景壓縮成平面化抒情場域，輪廓線融合寫實(shí)與寫意；還有的以波普風(fēng)格并置記憶與消費(fèi)符號(hào)，展現(xiàn)社會(huì)學(xué)寓意。在材料媒介與觀念表達(dá)方面，也有大膽的跨界探索。例如：將特殊材料混合塑造浮雕肌理，突破油畫二維平面的限制；把影像裝置中的動(dòng)態(tài)畫面轉(zhuǎn)譯為靜態(tài)油畫，碰撞出新穎的視覺語法；用高純度色域平涂構(gòu)建幻想世界，營造超現(xiàn)實(shí)情感場域。這些變化意味著傳統(tǒng)油畫創(chuàng)作觀念已突破再現(xiàn)邏輯。藝術(shù)家從單純的“視覺再現(xiàn)”邁向“觀念生產(chǎn)”，在全球化背景下構(gòu)建起中國當(dāng)代藝術(shù)的獨(dú)特話語體系，為未來在新興藝術(shù)領(lǐng)域創(chuàng)造更具革命性的創(chuàng)作范式奠定了基礎(chǔ)。

（二）對當(dāng)代藝術(shù)觀念的融合與創(chuàng)新

在全球化與本土化的雙重語境下，平面化語言促使中國當(dāng)代油畫在藝術(shù)觀念上實(shí)現(xiàn)深度融合與創(chuàng)新。這并非簡單的風(fēng)格疊加，而是從藝術(shù)本體出發(fā)，解構(gòu)與重構(gòu)語言，讓傳統(tǒng)美學(xué)與當(dāng)代文化碰撞出火花。后現(xiàn)代的碎片化敘事與中國哲學(xué)的整體思維相遇，產(chǎn)生獨(dú)特的表達(dá)范式。在方法論上，解構(gòu)主義與禪宗思維相互呼應(yīng)，藝術(shù)家借助日常物品的陌生化處理和行為表演記錄，探尋存在的本質(zhì)。從文化身份重構(gòu)來看，新水墨運(yùn)動(dòng)和數(shù)字藝術(shù)將傳統(tǒng)與現(xiàn)代媒介結(jié)合，突破了現(xiàn)代主義媒介純粹性的局限，拓展了藝術(shù)邊界。這種融合與創(chuàng)新為全球藝術(shù)發(fā)展提供了新思路，以開放的姿態(tài)激活傳統(tǒng)，創(chuàng)造出獨(dú)具文化特色的藝術(shù)語言。

（廣西師范大學(xué)）