引言

英雄主義曾是文學創(chuàng)作的核心主題，寄托了人們對高尚品德和理想生活的向往。然而，隨著社會的劇變與人類思想的不斷演變，“反英雄”形象開始在文學中嶄露頭角，挑戰(zhàn)了傳統(tǒng)英雄的既定框架，展現(xiàn)出更為復雜、多面乃至陰暗的性格特征。反英雄敘事也因其獨有的魅力和深刻的洞察力成為當代文學的廣闊圖景中一種不可忽視的文學現(xiàn)象。

在這一背景下，余華的《第七天》和唐·德里羅（DonDeLillo）的《大都會》（Cosmopolis）為反英雄構(gòu)筑了不同時空下的“雙城記”：亡靈之城與大都會成為人性復雜和社會批判的鏡像，透過反英雄的視角折射出兩座“城市”背后隱藏的消費主義、物質(zhì)至上等社會問題。因此，本研究以《第七天》與《大都會》為對象，從反英雄敘事角度出發(fā)，分析兩位作家在東西方文化語境下對人性與社會批判的共同關(guān)切，旨在探索反英雄敘事在當代文學中的意義與價值，探討當代作家在創(chuàng)作上的思路與方向。

一、反英雄敘事緣起與發(fā)展

縱觀中國與西方文學發(fā)展脈絡(luò)，對于英雄有著幾乎相同的精神崇拜，英雄形象的演變過程也有著跨時空的相似性，但其特征隨著社會傾向發(fā)生轉(zhuǎn)變：從古希臘神話中的阿喀琉斯與奧德修斯、中國神話中的盤古與后羿，發(fā)展到西方經(jīng)典中自由個性的個體英雄、中國文學中平凡出生的民間英雄。[1]99中西文學史上的英雄形象逐漸從神化、類型化走向多樣化、世俗化，更加貼近普通人的生活與情感。但毋庸置疑，英雄敘事依舊是文學創(chuàng)作的主旋律。

直到20世紀，現(xiàn)代戰(zhàn)爭、科技革命、社會矛盾的加劇，喚醒了人們心中潛藏已久的對現(xiàn)實社會環(huán)境的不滿，開始意識到過去占據(jù)主導價值地位的英雄形象只是統(tǒng)治階級的規(guī)訓。在世界文學與文化大背景下，英雄主義的理想逐漸退潮，中西文學創(chuàng)作向內(nèi)轉(zhuǎn)，脫離了意識形態(tài)和道德倫理的束縛，對英雄的崇高品格祛魅，高度關(guān)注個人感受和內(nèi)心生活，將英雄真正還原為普通的人，逐漸被“反英雄”這類缺乏英雄氣質(zhì)的形象所取代。［2]19尤其是自20世紀中葉后現(xiàn)代主義寫作開始占據(jù)主導地位，反英雄大量涌現(xiàn)在西方文學作品中，常常以迷惘、孤獨和反叛為特征，例如加繆《局外人》中的默爾索。在中國文學中，反英雄敘事同樣隨著時代的變革得以發(fā)展，尤其是在表現(xiàn)社會底層、邊緣人物和個體命運的作品中，如余華的《活著》《許三觀賣血記》。

二、反英雄敘事素材

伊哈布·哈桑（IhabHassan）認為現(xiàn)代反英雄是“一個退步的人物”，扮演的是“命運錯誤的替罪羊角色”［3]59。塞涅雷（Seigneuret）認為反英雄具備一種與環(huán)境相互影響、滲透的性格。［4]61《第七天》與《大都會》通過各自獨特的背景設(shè)定和敘事策略刻畫出鮮明的反英雄形象，自然呈現(xiàn)時代屬性，體現(xiàn)了特定歷史時期的社會價值觀。

在《第七天》中，余華塑造的掙扎與無力的底層群像成為中國現(xiàn)代社會的反英雄范例。鼠妹劉梅為追求虛無的物質(zhì)滿足不惜自我毀滅，當發(fā)現(xiàn)男友贈予的“高端手機實為假貨時，用跳樓逼男友道歉，最終自我終結(jié)，但她的墜樓自殺實際上無關(guān)痛癢，反而是社會冷漠嘲弄的焦點。串聯(lián)起一切的主人公楊飛也難以掩蓋其反英雄氣質(zhì)，一個隱忍謙卑、兢兢業(yè)業(yè)、孝順善良的普通人，卻如浮萍一樣只知隨波逐流、缺乏信念，默默承受所有的苦難與荒誕。面對生活是一個被動軟弱的接受者，印證著塞涅雷所定義的“在生活中永遠無法看到任何模式和目標”的反英雄［4]60。

較之于《第七天》的現(xiàn)實底層世界，《大都會》則是一個金融主導、科技橫行的高度發(fā)達后現(xiàn)代圖景，處于其中的資本主義體系受害者成為唐·德里羅筆下的反英雄代表。由于長期沉浸在金錢和科技構(gòu)建的虛擬空間，金融巨頭埃里克已然變成冷血、刻薄、偏執(zhí)的“單向度的人”：當迷失自我、心靈無以寄托時，機械化的縱欲生活成為其妥協(xié)和反抗的手段，以此保護自己過于敏感的心靈。然而，有人能積累巨額財富，有人勞其一生還在艱苦度日，而后者構(gòu)成大都會的龐大群體，扮演著“替罪羊”角色。埃里克的前雇員本諾·萊文（BennoLevin）放棄教職加入埃里克的企業(yè)，但卻被誤解為精神異常而遭到解雇，經(jīng)濟狀況一落千丈，家庭也隨之破裂，最終決心通過極端手段——謀殺埃里克來證明自己的能力和存在價值，以此重獲尊嚴與認同。

《第七天》與《大都會》中包含了人事傾軋的犧牲品、主流文化的受難者、資產(chǎn)階級的反叛者等人物素材，各具代表性的形象表明反英雄往往具有復雜的性格，使其融合了悲喜交織的雙重情感特質(zhì)，尤其是人生的悲劇性，這似乎是反英雄無法回避的重要標簽，或以悲劇形象出現(xiàn)，或以悲劇方式結(jié)束生命。

三、反英雄敘事策略

為加強反英雄本身的荒誕性和悲劇感，余華與德里 羅在《第七天》和《大都會》中通過重復敘事和狂歡化 等手法，勾勒了反英雄形象的矛盾與復雜，進一步深化 了反英雄敘事對人性脆弱與社會荒謬的揭示。

（一）重復敘事

“重復”歷來被認為是文本創(chuàng)作中的重要手段，JH米勒（J.HMiller）曾集中關(guān)注小說敘事中的重復現(xiàn)象，“任何小說都是由重復和重復中的重復，或以鏈接的方式與其他重復相連的重復構(gòu)成一個復雜的組織”［5]3。重復的普遍現(xiàn)象表現(xiàn)出深層的文本意義，可以是單詞短語、情節(jié)場景的重復，即語言形式及結(jié)構(gòu)上的重復；有時為了起到強調(diào)的作用，甚至可以是同一種思想的重復。

《第七天》中重復敘事成為刻畫反英雄形象必不可少的手段，例如在死無葬身之地，兩個骼髏喋喋不休地爭吵著沒有意義的事情。

“不能悔棋?！?/p>

一只手的主人也叫了起來：“你剛才也悔棋了?！?/p>

“我剛才悔棋是因為你前面悔棋了?！?/p>

“我前面悔棋是因為你再前面悔棋了。”

“我再前面悔棋是因為你昨天悔棋了。”

“昨天是你先悔棋，我再悔棋的?！?/p>

“前天先悔棋的是你?！?/p>

“再前天是誰先悔棋？”[6]130

張剛與李姓男子生前的仇恨關(guān)系經(jīng)過多段類似的重復性對話后已經(jīng)被消解，反而為二人增添了一絲難以割舍的羈絆，似乎掩藏了其身處亡靈世界的悲劇性。但事實上，彼時彼刻的彼岸才能消除身份差異，達成他們生前永遠不可能實現(xiàn)的和解，與現(xiàn)實世界的遭遇形成鮮明對照，喜劇表象背后的悲劇感由此蔓延開來，從而營造兩者形象上的反英雄特征。

如戴維·洛奇（DavidLodge）所說，織布機織布根據(jù)線的顏色搭配和紋理交織方式的反復出現(xiàn)，就能夠逐漸辨認出編織的規(guī)律，識出織布上的圖案[7]1。按照其結(jié)構(gòu)性分析方法對重復出現(xiàn)的成分進行追蹤，發(fā)現(xiàn)不同于《第七天》中大量的對話重復，《大都會》以單句重復為主?！拔业那傲邢俨粚ΨQ”或“他的前列腺不對稱”這一身體特征被多次提及甚至貫穿全文，怪異而又突兀，但足以見德里羅的寫作重心。在一次次不經(jīng)意的重復出現(xiàn)中德里羅逐漸加深對埃里克反英雄悲劇內(nèi)核的突出強調(diào)，促使人思考其光鮮外表下隱藏的深刻痛苦。除此之外，全文圍繞帕克理發(fā)這一事件展開，“我要去理發(fā)”重復了七次之多?！拔乙笔且环N訴求，求的是掩藏在記憶中已久的“理發(fā)”，“因為這里充滿懷舊的氣氛，四處是實實在在的物體和人們的面孔。他在這里才感到安全”［8]148。理發(fā)店是埃里克夢寐以求的精神家園，不斷出現(xiàn)的“我要”在宣示埃里克試圖重新認識自我的掙扎與無奈，加深其反英雄形象的時代烙印以及其受物質(zhì)世界腐蝕的宿命感。

余華多集中呈現(xiàn)瑣碎反常的重復，簡單的話語重復以敘述語句形式構(gòu)成荒誕的效果，有意識地實現(xiàn)自己的意圖，營造出殘酷現(xiàn)實中的荒謬。而德里羅在《大都會》中的重復并非像余華帶有明顯的目的性，而是更加無意識地滲透在文本中組成作品的內(nèi)在結(jié)構(gòu)，仿佛是語言和敘述自然的延續(xù)，但實際上他的重復成為社會生活的某種象征來幫助強調(diào)個體的精神“病癥”。

（二）狂歡化特征

悲喜交融是反英雄的生命底色，重復敘事通過反復展現(xiàn)人物的戲劇性行為或語言，強化其荒誕性從而凸顯角色的悲劇性。關(guān)于這一點，有著相似敘事效果的狂歡化也成為塑造反英雄的重要策略。

民間詼諧文化所體現(xiàn)的狂歡精神影響了文學，使其趨于狂歡化，具體表現(xiàn)在作品世界、語言、體裁、作家藝術(shù)思維的狂歡化[9]25，因而狂歡化的時空感受、雙重性的人物形象、加冕脫冕的敘事結(jié)構(gòu)等都呈現(xiàn)于作品中。巴赫金（BakhtinMichael）認為：“狂歡節(jié)上主要的儀式，是笑謔地給狂歡國王加冕和隨后的脫冕”[10]160。加冕與脫冕象征著人物的崛起與衰落，而笑謔的主導地位讓這一儀式暗含了質(zhì)疑、解構(gòu)的精神核心。

鼠妹劉梅在網(wǎng)絡(luò)上發(fā)布自己準備自殺的消息，網(wǎng)友為她出招計劃自殺的方式、地點，從這一刻開始一場無數(shù)人參與的“全民狂歡”由鼠妹拉開了序幕。她的跳樓自殺吸引了許多人圍觀，從未受過如此多的人的關(guān)注與仰望，鼠妹在三十層的高樓上實現(xiàn)了人生的高光時刻，似乎成為俯瞰所有人的“狂歡國王”。實際上，卻只是狂歡廣場上人人都可以肆無忌憚對其冷言冷語的“國王”。因此，當她從大廈縱身一躍砸在地上時，隨著鮮血噴涌而出的是徹底的脫冕，也是整場狂歡的落幕，留下的只有令人晞噓的三天報紙報道。鼠妹在死亡的前一刻完全經(jīng)歷了整個加冕與脫冕的過程，參與狂歡的所有人有喜悅的、激動的、平淡的，唯獨作為主角的鼠妹是悲劇性的，強烈對比之下的狂歡化敘事無疑使鼠妹形象更加豐富完整，使其身上的反英雄氣息更加濃郁。

《大都會》中街頭抗議分子群體中的自焚者同樣是悲劇性的，在點燃汽油的那一刻，攝影師將鏡頭對準他，所有屏幕都報道他，直到身體停正燃燒，自焚者也完成了一場加冕到脫冕的狂歡。極端的反抗并未改變?nèi)魏问袌?，反而是“市場不能承認那個自焚者，也不能吸收他的行為。對這樣極端的恐怖行為，市場也無能為力” [8]91德里羅將狂歡化精神更加全面地在其創(chuàng)作中實踐，除了加冕脫冕的典型敘事手段，戲仿也是其重要策略。巴赫金曾經(jīng)指出，戲仿是一種典型的狂歡化的體裁，是一種“令人開心的降格游戲”「11]97。德里羅講述了一天內(nèi)穿梭城市尋找精神家園的故事，很顯然是對奧德修斯尋找回家路的摹擬，擁有執(zhí)著信念、堅定意志的希臘神話英雄被降格為缺乏人性、精神腐蝕的帕克，通過戲仿解構(gòu)英雄特征直接點明了帕克的反英雄特性。

余華與德里羅利用個人命運與社會冷漠交織的狂歡場景，加深了戲劇張力從而展現(xiàn)反英雄人物的多重特質(zhì)和困境，反映出當代社會中個體對抗主流權(quán)力結(jié)構(gòu)的失敗與自我消解，深化了對社會問題的批判。

結(jié)束語

余華筆下的亡靈之城不僅是物理空間的終結(jié)，更是社會現(xiàn)實與精神世界的交匯點，聚集著各式各樣的亡魂，帶著生前的遺憾、憤懣與未竟夙愿，在死后世界繼續(xù)著對社會不公的控訴與反思。德里羅視角中的紐約大都市則成為物質(zhì)文明與精神困境的微縮景觀，在高樓林立、科技橫行的背后，是人與人之間的冷漠與疏離以及個體在龐大社會機器中的渺小與無助。在反英雄敘事的核心主題中，二者產(chǎn)生了強烈的共鳴和對話：反英雄形象在面對死亡與社會秩序時，都呈現(xiàn)出一種悲喜交加的荒誕感，其最終命運指向了精英與普通人同樣都無法擺脫社會機制束縛的孤獨與無力，揭示了個體對抗體系的無效性以及在社會結(jié)構(gòu)中的精神迷失與價值錯位。

兩座城市，一個充滿亡靈，一個充斥資本，反映出相似的人性危機與社會困境，余華與德里羅將關(guān)注點拉回到日常生活的灰色地帶，聚焦個體在時代浪潮中的際遇與遭受的磨難，也探索其內(nèi)心深處的希望與絕望。他們共同建構(gòu)了一種深刻的反英雄敘事，承載著當代作家對人類命運的深切關(guān)切，豐富著當代文學的多樣化表達與思想深度。

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作者單位：西北大學外國語學院