水印木刻是我國特有的畫種之一，它是一種傳統(tǒng)的版畫印刷技藝，歷史悠久。唐代時，其刻印技術(shù)已嫻熟，主要用于表現(xiàn)和傳播佛教題材的內(nèi)容，至宋代開始廣泛應(yīng)用于醫(yī)藥、經(jīng)史子集等書籍的插圖中。明代中后期，很多文人、畫家、藏書家介人其中，文化的繁榮自然會帶動出版業(yè)的興盛，“畫、刻、印”達至三絕之境，“短版”和“拱花”等復雜的彩色套印技術(shù)也日趨成熟，傳統(tǒng)水印版畫發(fā)展至鼎盛時期。當時的金陵（今南京）蘇州等地刻書處比比皆是，尤以金陵十竹齋最具名望。居金陵雞籠山側(cè)的胡正言所刊印的《十竹齋箋譜》《十竹齋畫譜》，開套版彩色水印之先河，堪稱中國傳統(tǒng)版畫之豐碑。魯迅先生曾稱其為“明末清初以來文人士大夫清玩之最高成就”。清代《芥子園畫譜》與蘇州民間的桃花塢木版年畫，不僅對江蘇現(xiàn)代水印版畫產(chǎn)生了深遠影響，還推動了世界水印版畫的發(fā)展。

一、江蘇水印版畫的發(fā)展狀況

20世紀60年代初，在“百花齊放、推陳出新”文藝方針的指引下，江蘇新水印版畫應(yīng)運而生。1963年7月，“江蘇水印木刻展”在北京中國美術(shù)館展出，深受廣大觀眾的稱贊。著名版畫家李樺、李平凡、力群等出席了座談會，當時有十多家報刊登載作品及評論，稱贊其“開拓了中國版畫的新領(lǐng)域”，由此奠定了江蘇水印版畫在版畫界的學術(shù)地位。在藝術(shù)語言上，版畫家們廣收博取，秉承十竹齋及桃花塢的技法，借鑒國畫中的沒骨畫法及漢畫像石質(zhì)樸凝練的風格，并吸收江蘇新金陵畫派的藝術(shù)理念，融會貫通。他們講究“刀味”，以刀代筆，用刀道勁有力；講究“水味”，濕而不漫，干而不枯，濃淡相宜；講究“韻味”，淡雅含蓄，細微真切。版畫家們將江南水鄉(xiāng)的清秀韻味與社會主義的新風貌相結(jié)合，描繪江南水鄉(xiāng)的社會新建設(shè)和勞動生活的場景，孕育出江南特有的詩情畫意，這是一種全新的版畫藝術(shù)形式。

二、江蘇水印版畫的代表畫家及藝術(shù)語言

吳俊發(fā)的骨法刀法雄健渾厚，墨韻淋漓，代表作有《一片新綠》《洞庭漁歸》《雨花臺上碧血紅》《加勒比海上的英雄》等；張樹云擅用大面積的對比色，作品中的刀痕、韻律美成為其鮮明的語言風格，代表作有《漁港》《海上戰(zhàn)斗》《出鐵》《春江》《姑蘇春早》等；黃不謨的作品水色淋漓，代表作有《喜雨江南》《春風春水江南》等；張新予在作品中處理物象色彩喜簡練概括，藝術(shù)語言充滿了詩性化表達，代表作有《夏》《棲霞山》《太湖漁歌》等；朱琴葆的畫風嚴謹，代表作有《春》《大地初醒》《仲夏之夜》等，比較注重版畫本體語言的表現(xiàn)，用色具有裝飾性特征?？傮w來看，這一代版畫家們普遍具有深厚的文化底蘊，藝術(shù)語言也趨向成熟完善，刻印技法精到純熟，作品題材也不斷豐富。到了20世紀80年代，江蘇水印版畫達到了一個藝術(shù)巔峰，版畫創(chuàng)作漸漸趨向個性化。如此時正值青年的版畫家李樹勤，開始追求新的形式與風格，突破傳統(tǒng)的版畫圖式，進行抽象構(gòu)成、色塊組合這種現(xiàn)代繪畫語言的探索，并與江南的詩性文化有機結(jié)合，代表作有《小島晴嵐》《山村雨霧》等。

楊春華、周一清是南京藝術(shù)學院版畫系早期的學生，他們也是最早在學術(shù)意義上突破江蘇水印版畫群體性的語言特征，致力追求版畫本體語言純粹性的代表。楊春華好古，喜歡花花草草，且水印版畫清雅柔美的特質(zhì)表現(xiàn)一草一木正合適，《牡丹富貴圖》《窗口的花：春·牡丹》《窗口的花：夏·荷花》《窗口的花：冬·水仙》這些作品以平面設(shè)色為主，加上局部的暈染、疊印，再加上西方繪畫中的光影與色調(diào)概念，既有傳統(tǒng)的東方美感又有形式感。其后期的作品《清暉圖》《紅牡丹》《黃牡丹》《紫牡丹》，多使用套版主版法，有意識地加上鋒利的陽刻線條，甚至留下不完整的刀痕，這樣的語言更具單純的表現(xiàn)意識，畫面豐富耐看，具有個人刀法特色。此外，楊春華的水印藏書票（圖1）以拳刀刀法刻線，題材取自中國民間和傳統(tǒng)繪畫中特有的花鳥魚蟲等，畫面布局新奇簡練，刀法凌厲，用色雅致，極具東方藝術(shù)特色，在中國現(xiàn)當代藏書票藝術(shù)中獨樹一幟。周一清喜歡自然風景，多年堅定不移地進行風景寫生創(chuàng)作，水印版畫作品所刻皆是尋常風景，喜用小號三棱刀，排線細小又密集。以《陽光下的小樹》為例，畫面冷靜純澈，陽光、微風仿佛從水印透明的色彩中滲透出來，尋常風景也因這種純粹的個人語言而呈現(xiàn)出藝術(shù)最本真的樣子。張放的水印版畫作品題材多為風景，基本都是水墨灰色調(diào)子，刻線大多零零散散，點與線看似隨意，卻疏密有致、層層疊疊，重疊的印痕形成虛實、朦朧的觀感，豐富且具有表現(xiàn)力，展現(xiàn)出獨有的寫意語言風格，“桃花源記”“雨季”系列都是極具個人藝術(shù)語言的代表作。萬子亮是水印木刻版畫家群體的一個特殊存在，他將油印木刻技法中的絕版法用于水印版畫的制版中。絕版法疊印層次豐富，適合表達繁復自然的草木線條，自由通暢的長刻線像舞者揮舞長袖一般，尤其適合表達他所喜歡的淺水池塘中的各種物象。他邊刻邊印，既隨性又有章法，從《冬野日記之二》《初春的風景》《濕地之秋》《如鏡的水面》等作品中，我們仿佛可以聽到風在耳邊吹過，聞到田間野草的芬芳，體味天空映照下淺水池塘的那份靜謐。另外，“即興曲二首”“優(yōu)美的晨曲”“為鋼琴而做”等系列作品與音樂有關(guān)，作者將樂譜與繁復的草木刻線疊印在一起，充滿了韻律感，我們從中能感受到很強的生命力，藝術(shù)語言非常鮮明。

以上幾位都是擅用刀法的版畫家，與之相比，陳琦的水印版畫又是另外一種語言形式，他弱化了刀法，注重作品中的“木味”與“韻味”，作品題材都是刻意選，不是寫生得來，所有的畫面構(gòu)圖嚴謹、簡約、理性，顏色上只使用墨色，將藝術(shù)語言表現(xiàn)得非常具有現(xiàn)代意味，這是長時間深人中國傳統(tǒng)文化精神內(nèi)核的一種哲思體現(xiàn)。他在20世紀90年代創(chuàng)作的“二十四節(jié)氣”“明式”“琴”“荷”等系列，都極其注重形的直觀塑造，并用渲染的技法將墨色的濃淡變化印制到極致精美的程度，闡釋了傳統(tǒng)渲染印制技法在當代水印版畫中的意義。此外，“佛手”“逝水流年”等系列更是拓寬了水印版畫的尺幅范圍，這是水印印制技術(shù)的一項重要突破。

同時期的還有蘇州和啟東版畫院的一些版畫家們，例如：顧志軍的水印版畫作品中有江南古城情結(jié)，融入了現(xiàn)代城市發(fā)展的元素，營造了一種時空交錯的想象空間；凌君武的水印版畫作品以蘇州園林為主題，采用平遠法構(gòu)圖，大面積進行渲染暈化，角亭、樹叢、回廊、假山等元素虛實相生，畫面溫和圓潤。這兩位都是試圖通過畫面?zhèn)鬟f江南文化的意蘊，具有比較明顯的地域語言特征。

總體來說，這一時期的水印版畫家們都很少關(guān)注宏大的主題性創(chuàng)作，主要通過深入自己的內(nèi)心體驗和視覺感受，找尋傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代藝術(shù)語境的切入點，從而確立自己的藝術(shù)風格。

如果說，20世紀60—80年代的版畫家們在創(chuàng)作語言中更多地融入了中國畫的水墨意趣，以抒情寫意的方式探索出一種以民族化的語言形式反映現(xiàn)實生活的創(chuàng)作方式，那么到了21世紀，新一批版畫家們的創(chuàng)作無論是從題材的豐富性還是技術(shù)的表現(xiàn)力來看，都有了很大的改變，逐漸脫離地域性標簽，開始有意識地建立個人的藝術(shù)風格，藝術(shù)語言與技術(shù)表現(xiàn)都比之前更加多元化。他們尋求的是潛藏于地域風情背后的文化個性和怎樣用個人的話語方式闡釋這種文化個性。例如：江蘇版畫院的王堅如堅持單純的墨色，通過多層分版疊印展現(xiàn)造型和層次的微妙變化，《問題女孩》《審美自省》等都是通過精湛的技藝將人物、衣物的質(zhì)感表現(xiàn)無遺，展示了水印版畫藝術(shù)語言豐富的表現(xiàn)力；庾武峰的水印版畫最突出的特征就是大量運用線條，交錯密集的線條疊印上大面積的色塊，用以表述形狀、色調(diào)、光影之間的微妙層次。

三、當代展覽中的江蘇水印版畫藝術(shù)語言

近年來，隨著江蘇省水印高研班等諸多活動的開展，“學院版畫”出身的“80后”青年版畫家們開始嶄露頭角?！皩W院版畫”教育注重創(chuàng)新思維與個性的培養(yǎng)，在這樣的藝術(shù)氛圍和當下日益多元的文化格局中，具備系統(tǒng)專業(yè)知識的新一代版畫家們可以更好地在創(chuàng)作中追求個性天成，創(chuàng)造自己的藝術(shù)空間。印痕交織，濃淡相宜，堆疊錯落，復刻往昔，再生新貌。水印木刻那悠長的歷史脈絡(luò)與繁復技藝，融人青年一代的藝術(shù)理念和文化思索中。他們持續(xù)開展藝術(shù)語言探索，拓展藝術(shù)邊界，在進行水印版畫創(chuàng)作時，既傳承文化傳統(tǒng)的內(nèi)涵與精神，也不斷回溯、審視其核心本源，更自覺地探討在當代文化背景下，水印版畫本體語言的延續(xù)、重構(gòu)、再演繹2。例如：陳行嘩的《憶江南》《江南敘事——魯迅故居》《舊日秋文》等，通過舊相簿、老照片、古建筑體現(xiàn)了一種古舊的文獻感，是現(xiàn)代人對江南歷史的一種追憶，將傳統(tǒng)的文化記憶進行了一種現(xiàn)代的闡釋；王師的“一帶一路·大美中國”系列以水暈墨化的語言、現(xiàn)代構(gòu)成的方式來表現(xiàn)主題；石瑞的《靜謐生長》《有光》等作品，將以往絲網(wǎng)版畫的創(chuàng)作思維延續(xù)到水印版畫創(chuàng)作中，通過光環(huán)、微光的表現(xiàn)，營造出一種微妙的靜謐氛圍；龍珩的水印版畫作品透露出一種孤寂感，光與影的背后展現(xiàn)出一種虛幻感；何小晴運用大量的灰色調(diào)來刻線描述風景，強調(diào)寫生的隨意性和手繪感；李瑩在日常的水印版畫創(chuàng)作中，一直在嘗試探尋物性材料的轉(zhuǎn)換，以水印版畫技法為核心，從對自然的細膩感悟中生發(fā)出靈感，用極具個人特色的當代視覺語言，賦予傳統(tǒng)水印版畫全新的內(nèi)涵與風貌。

第十四屆全國美術(shù)作品展覽的版畫展區(qū)中，作品以多維視角呈現(xiàn)了中國當代版畫幾年來承前啟后的藝術(shù)圖景。江蘇省作為中國版畫藝術(shù)的重要陣地，一些參展作品展現(xiàn)了鮮明的地域特色與時代精神，融合了傳統(tǒng)技藝與當代創(chuàng)新，形成了獨特的藝術(shù)面貌。在藝術(shù)語言層面，這些水印版畫作品展現(xiàn)出東方美學基因在當代藝術(shù)坐標系中的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化。以陶綴的作品《靜謐》為例，她延續(xù)了之前的藝術(shù)語言風格，以自己從小生活的運河橋為載體，展現(xiàn)了一個寧靜的水鄉(xiāng)場景。畫面中央是一座淡黃色的拱橋，橋下有一人劃著藍色的小船，人物穿著橙黃色的衣服，頭戴橙色帽子，正手持船槳劃船。橋的兩側(cè)有樹木，左側(cè)還有房屋和木柵欄。色彩明快，以綠色、黃色、藍色為主色調(diào)，營造出柔和、朦朧的氛圍，輔以簡潔的線條勾勒出景物輪廓，具有一種稚拙天真的美感，傳遞出悠閑、靜謐的生活氣息。古老的運河在她的巧妙印制中被賦予了生機、活力與時代色彩，令人耳目一新。龍珩的《閃耀》展現(xiàn)了兩名跳水運動員在空中的瞬間，色調(diào)柔和飽滿且對比鮮明，背景的黃、藍、橙等色既營造了空間感又凸顯了畫面主體。水印獨特的暈染效果，讓畫面顯得溫潤明亮，呈現(xiàn)出一種細膩且朦朧的質(zhì)感。人物與背景的邊緣雖清晰但又有柔和的過渡，體現(xiàn)了水印版畫語言在表現(xiàn)形體和光影上的獨特優(yōu)勢。運動員動態(tài)舒展，與幾何形狀的背景結(jié)構(gòu)形成動靜對比，畫面整體和諧統(tǒng)一，沒有生硬之感，極具藝術(shù)感染力。王帥的《大國重器——長江人?？诖皬S之全回轉(zhuǎn)起重船》這幅作品以現(xiàn)代化工業(yè)成果為題材，傳統(tǒng)水印技藝與現(xiàn)代重工業(yè)的鋼鐵美學實現(xiàn)了一次完美融合，作品對起重船結(jié)構(gòu)的細致刻畫，讓觀眾直觀領(lǐng)略到這項偉大工程的磅礴氣勢，是一幅別具匠心、契合新時代審美的水印版畫作品。符幸寒的《時間的形態(tài)No.2》這幅作品采用了獨特的多面拼接形式，呈現(xiàn)出豐富的視覺層次，整體畫面以黑、白、灰為主色調(diào)，營造出一種冷峻、孤寂的氛圍。畫面中有枯樹、飛鳥、水面等元素，通過水印木刻特有的紋理效果，表現(xiàn)出自然的質(zhì)感。水面平靜如鏡，倒映出景物，增添了畫面的靜謐感，給人以深切的情感觸動和思考。

作為五年一度的學術(shù)切片，本屆展覽不僅是檢驗版畫創(chuàng)作生態(tài)的晴雨表，更通過作品集群呈現(xiàn)出清晰的學術(shù)脈絡(luò)——江蘇水印版畫延續(xù)了水印木刻的文脈精髓，又以開放的姿態(tài)默默進行了觀念變革，作品兼具地域辨識度與時代先鋒性。通過版畫這一載體，江蘇版水印版畫家們正逐步完善著傳統(tǒng)文化基因與當代社會議題的深度對話，在這片江南水土間，水印版畫藝術(shù)正蓬勃生長著。

參考文獻：

[川]尚輝.構(gòu)建：尚輝美術(shù)研究與批評文集[M].石家莊：河北美術(shù)出版社，2009.86.

[2]江蘇藝術(shù)基金2017年度藝術(shù)人才培養(yǎng)資助項目水印版畫創(chuàng)作研修班作品論文集[M].南京：江蘇鳳凰美術(shù)出版社， 2017.7 .

作者簡介：

袁艷，碩士，南通書法國畫研究院畫師。研究方向：版畫藝術(shù)。