一、斯塔埃爾藝術(shù)思想的變

（一）早期具象繪畫中的客觀復(fù)現(xiàn)

斯塔埃爾的早期作品如《有煙斗的靜物》側(cè)重于客觀描繪，情感表達(dá)較少?！队袩煻返撵o物》展現(xiàn)了畫家對(duì)色彩和形式的敏銳感知，是其初步探索抽象表現(xiàn)主義的結(jié)果。斯塔埃爾在后期轉(zhuǎn)向了抽象表現(xiàn)主義風(fēng)格，強(qiáng)調(diào)色塊和筆觸的運(yùn)用，追求色彩與形式的和諧。其在這一時(shí)期與西班牙畫家埃爾·格列柯、“藍(lán)色時(shí)期”的畢加索相似，強(qiáng)調(diào)立體感，而非細(xì)致描繪，顯示出對(duì)立體幾何造型的深刻理解，并大膽運(yùn)用對(duì)比色，逐漸向抽象藝術(shù)傾斜。

（二）向主觀象征意義的抽象繪畫策略轉(zhuǎn)變

20世紀(jì)50年代起，斯塔埃爾開(kāi)始專心投人抽象表現(xiàn)主義創(chuàng)作，其作品表現(xiàn)出鮮明的色彩和深刻的情感，反映了對(duì)人性、生命的思考。他的作品在色彩和形式上展現(xiàn)出獨(dú)特性，通過(guò)大膽的色彩與幾何形狀表達(dá)內(nèi)心情感，關(guān)注人類命運(yùn)和社會(huì)現(xiàn)實(shí)。整體而言，現(xiàn)實(shí)深刻影響了他的藝術(shù)思想，激發(fā)了其對(duì)色彩和形式的探索，使其作品蘊(yùn)含對(duì)和平的向往與對(duì)內(nèi)心世界的探尋，為抽象表現(xiàn)主義的發(fā)展做出了重要貢獻(xiàn)。

（三）繪畫構(gòu)圖中的沖突與平衡

斯塔埃爾畫作中線條與形狀的沖突顯著，線條交錯(cuò)激烈，形狀互動(dòng)復(fù)雜。構(gòu)圖平衡體現(xiàn)在點(diǎn)線面布局與質(zhì)感對(duì)比上，形成了穩(wěn)定而具有動(dòng)感的視覺(jué)表現(xiàn)。藝術(shù)家巧妙融合沖突與平衡，創(chuàng)作出張力和諧的作品。

二、斯塔埃爾作品中繪畫元素與象征性的交織

（一）色彩感性化的情緒象征性

《西西里島（阿格里真托）》展現(xiàn)了神秘抽象的意象。斯塔埃爾以獨(dú)特的抽象技法，運(yùn)用鮮明的色彩，營(yíng)造了超現(xiàn)實(shí)的氛圍。作品融合流暢的筆觸與夸張的元素，呈現(xiàn)詩(shī)意想象，引發(fā)觀者對(duì)古代與超現(xiàn)實(shí)的感悟?！八睦L畫絕非僅是對(duì)光線、空間與體量的敏感回應(yīng)；它們憑自身之資格存在，其存在性由藝術(shù)家對(duì)繪畫的激情及唯存于藝術(shù)中的張力所擔(dān)?！谶@平坦的、被框定的平面上?！?/p>

斯塔埃爾在普羅旺斯創(chuàng)作的《風(fēng)景構(gòu)圖（卡斯特萊，1953）》（圖1），通過(guò)幾何形狀和顏色，展現(xiàn)了普羅旺斯的自然景觀。該作品以純色塊構(gòu)成，明亮的藍(lán)、綠與紅、白相間，實(shí)現(xiàn)了動(dòng)態(tài)平衡，展現(xiàn)了抽象與具象之間的緊張關(guān)系，體現(xiàn)了斯塔埃爾對(duì)光線和自然節(jié)律的思考。斯塔埃爾的好友夏爾·艾蒂安指出，其作品中使用濃郁色塊于焦點(diǎn)區(qū)域，其他部分則為平坦廣闊的背景，導(dǎo)致顏色交疊，形成了生動(dòng)的多彩效果及空間錯(cuò)覺(jué)。同時(shí)，作品中的結(jié)構(gòu)和色塊暗示了藝術(shù)家對(duì)具象形象的刻意塑造。這種方法正是斯塔埃爾繪畫實(shí)踐中的亮點(diǎn)，即以大膽直接的色彩，融合形式與現(xiàn)實(shí)，深植視覺(jué)印象，傳達(dá)對(duì)自然與生命的熱愛(ài)及文化感悟。這使其得以超越了戰(zhàn)后時(shí)期純粹抽象風(fēng)格的束縛，彌合了他與亨利·馬蒂斯等現(xiàn)代藝術(shù)家之間的差距。

（二）構(gòu)圖幾何化的意識(shí)象征性

斯塔埃爾以獨(dú)特的色彩和構(gòu)圖著稱，其作品強(qiáng)調(diào)幾何形式與秩序，展現(xiàn)出鮮明的視覺(jué)沖擊力?！稖仙w路》是他1949年創(chuàng)作的重要作品，標(biāo)志著其創(chuàng)作進(jìn)入新階段。畫家使用以藍(lán)綠色為主的不規(guī)則色塊，風(fēng)格趨于成熟，傳遞出在困境中尋找生活與藝術(shù)新希望的信息。創(chuàng)作過(guò)程中，畫家斯塔埃爾受物象重疊影響，倡導(dǎo)簡(jiǎn)潔形態(tài)，以傳達(dá)自由精神。面對(duì)風(fēng)景作畫時(shí)，光影、道路、生物的重疊常干擾創(chuàng)作。在創(chuàng)作《溝蓋路》之前，他嘗試了多種形式，以求簡(jiǎn)單有序。作品追求完美精致，體現(xiàn)畫家對(duì)繪畫語(yǔ)言的自信。斯塔埃爾強(qiáng)調(diào)對(duì)繪畫語(yǔ)言的掌控與自信，視持續(xù)進(jìn)步為藝術(shù)家的核心使命，警惕程式化傾向?qū)λ囆g(shù)活力的抑制。

《溝蓋路》這幅作品帶給了斯塔埃爾后續(xù)創(chuàng)作以啟示，使其創(chuàng)造出了新風(fēng)格。斯塔埃爾在妻子尼娜去世后，同年創(chuàng)作的《困頓生活》與《黑色構(gòu)圖》，開(kāi)啟半抽象轉(zhuǎn)型。《困頓生活》以坍縮網(wǎng)格與沙?；旌项伭铣尸F(xiàn)“物質(zhì)性焦慮”，《黑色構(gòu)圖》以垂直黑條分割暗紅色域，隱喻存在主義困境。二者保留物象指涉（如窗、廢墟），發(fā)展為“臨界抽象”——介于現(xiàn)實(shí)與精神交界。

（三）主題故事化的精神象征性

斯塔埃爾的繪畫主題逐漸由具象轉(zhuǎn)向故事化，形態(tài)簡(jiǎn)練變形，賦予作品普遍性與內(nèi)涵，觀者可自尋共鳴。作品中，線條與構(gòu)圖象征生命、情感與思維，構(gòu)圖傳達(dá)對(duì)秩序與和諧或沖突的沉思。

《足球運(yùn)動(dòng)員》（圖2）體現(xiàn)了斯塔埃爾向具象繪畫的轉(zhuǎn)型。1952年3月26日，巴黎王子公園體育場(chǎng)舉行的國(guó)際足球友誼賽激發(fā)了他的創(chuàng)作靈感，在微光中，畫家捕捉了球員的動(dòng)態(tài)與鮮亮服飾，之后在工作室創(chuàng)作了數(shù)幅小幅畫作，用白、藍(lán)、黃、黑等塊面表現(xiàn)動(dòng)作，傳達(dá)比賽激情。畫作雖無(wú)急速筆觸，卻充滿沖擊力與情感，生動(dòng)呈現(xiàn)了夜晚燈光下球員的速度與力量，淋漓盡致地表現(xiàn)出場(chǎng)景的真實(shí)感。

三、象征性在斯塔埃爾作品中的具體變化

（一）造型簡(jiǎn)化至形式簡(jiǎn)化

在斯塔埃爾早期的創(chuàng)作中，他極為注重形象和造型的呈現(xiàn)，盡管在這個(gè)階段已經(jīng)開(kāi)始試驗(yàn)抽象的表現(xiàn)方式，但依然保持了某種形象性。他的早期作品中，人物、景象等主題尚可被識(shí)別，但形態(tài)已經(jīng)開(kāi)始精簡(jiǎn)，線條和色塊的使用也更加大膽。

在20世紀(jì)之前，繪畫的展示方式主要是通過(guò)客觀再現(xiàn)事物本身來(lái)實(shí)現(xiàn)。然而，隨著時(shí)代的進(jìn)步，傳統(tǒng)的具象寫實(shí)方式逐漸無(wú)法滿足某些特定場(chǎng)合的全面表達(dá)需求，畫面也難以傳達(dá)創(chuàng)作者的意圖和情感。特別是西方相機(jī)的發(fā)明給具象繪畫藝術(shù)帶來(lái)了顛覆性的沖擊，使人們意識(shí)到無(wú)論如何客觀描繪，也無(wú)法像相機(jī)一樣迅速真實(shí)地再現(xiàn)場(chǎng)景。因此，繪畫藝術(shù)開(kāi)始朝著斯塔埃爾所倡導(dǎo)的形式簡(jiǎn)化的方向發(fā)展。受到同時(shí)期極簡(jiǎn)主義、立體主義等思潮的影響，斯塔埃爾開(kāi)始更加重視色彩和筆觸的表達(dá)，將形象逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)槌橄蟮膸缀涡螤詈蜕珘K。在他的作品中，形式變得更為簡(jiǎn)約，幾何化的元素開(kāi)始占主導(dǎo)地位，形象漸漸消失，留下的是一種純粹的形式美感。

總體而言，斯塔埃爾的繪畫演變可以概括為由造型簡(jiǎn)化向形式簡(jiǎn)化的轉(zhuǎn)變過(guò)程。他逐漸摒棄了對(duì)形象的描繪，轉(zhuǎn)向?qū)π问胶徒Y(jié)構(gòu)的探索，追求形式的簡(jiǎn)潔和幾何結(jié)構(gòu)的純粹性。這種轉(zhuǎn)變折射出他在藝術(shù)創(chuàng)作中對(duì)形式和色彩的深刻思考，以及對(duì)抽象表現(xiàn)主義風(fēng)格的探索與實(shí)踐。

（二）感性色彩至敘事性色彩

繪畫在不同時(shí)代展現(xiàn)的形式多種多樣。摹仿論主導(dǎo)的寫實(shí)傳統(tǒng)在1839年達(dá)蓋爾攝影術(shù)發(fā)明后遭遇本體論危機(jī)。攝影的機(jī)械精確性迫使繪畫啟動(dòng)媒介自覺(jué)——馬奈《奧林匹亞》（1863年）的平面性宣言與塞尚的色彩結(jié)構(gòu)實(shí)驗(yàn)，標(biāo)志著從“再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)”向“重構(gòu)媒介表意潛能”的范式遷移。此轉(zhuǎn)向非但未消解繪畫價(jià)值，反而通過(guò)挖掘線條、色彩的物質(zhì)詩(shī)性，回應(yīng)了機(jī)械復(fù)制時(shí)代的技術(shù)祛魅。格林伯格的“媒介純粹性”理論與梅洛-龐蒂的知覺(jué)現(xiàn)象學(xué)，共同構(gòu)建了現(xiàn)代繪畫自主性的哲學(xué)地基，為抽象表現(xiàn)主義等運(yùn)動(dòng)鋪陳理論前提。由此，繪畫的表現(xiàn)方式變得更加多樣化，繪畫主動(dòng)讓渡了對(duì)機(jī)械性精準(zhǔn)與瞬時(shí)復(fù)現(xiàn)的追求，卻由此釋放出更為本質(zhì)的形而上維度——對(duì)物質(zhì)媒介的詩(shī)性重構(gòu)、情感強(qiáng)度的凝練表達(dá)，以及超越技術(shù)理性的美學(xué)自主性。隨著現(xiàn)代科技的不斷發(fā)展，繪畫風(fēng)格的創(chuàng)新和探索也隨之涌現(xiàn)，其中包括數(shù)字技術(shù)帶來(lái)的全新繪畫形式。

在康定斯基的學(xué)說(shuō)中，他堅(jiān)信色彩中有音樂(lè)抑或感情的側(cè)面，因此他企圖通過(guò)色彩和形狀來(lái)傳達(dá)類似音樂(lè)的韻律、和諧和情感?？刀ㄋ够J(rèn)為，色彩不僅僅是視覺(jué)的體驗(yàn)，它們還具有深刻的情感和精神意義。在他看來(lái)，色彩對(duì)感知的影響是多維度的，不同的顏色會(huì)激發(fā)不同的情感和聯(lián)想，例如鮮艷的紅色或許能喚起激情和能量的想法，而藍(lán)色可能帶來(lái)寧?kù)o和平和的覺(jué)知。這種色彩對(duì)情感的引發(fā)作用基于人們的認(rèn)知經(jīng)驗(yàn)與文化底蘊(yùn)，因而在形形色色的文化當(dāng)中，人們對(duì)色彩的了解與感知有所不同。色彩的心理感知是人類認(rèn)知經(jīng)驗(yàn)和聯(lián)想融合形成的產(chǎn)物。抽象表現(xiàn)主義中的“色域畫派”受到了上述理論的影響，強(qiáng)調(diào)色彩的情感表達(dá)和內(nèi)在體驗(yàn)，他們相信色彩具有直接觸動(dòng)人類情感和靈性的力量。巴內(nèi)特·紐曼與馬克·羅斯科堪稱該流派的杰出代表人物。其中，羅斯科的作品以大面積色塊和模糊邊界營(yíng)造寧?kù)o氛圍，引導(dǎo)觀者超越物質(zhì)體驗(yàn)。

在斯塔埃爾的作品中，色彩和筆觸不僅僅是他表達(dá)情感和意義的手段，更是其心靈與觀者溝通的橋梁。每一處鮮亮的色彩，每一處動(dòng)態(tài)的筆觸，都是他為觀眾繪制的視覺(jué)渦流，一幅幅抽象而又充滿表現(xiàn)力的畫面勾勒出的是內(nèi)心深處的情感交織。觀眾在作品中可以感受到畫家情緒的起伏，仿佛被引領(lǐng)至一場(chǎng)情感之旅。這種情感的傳達(dá)蘊(yùn)含著一種隱含的敘事性，觀眾可以憑借自身的感悟和想象去詮釋作品，從中找到獨(dú)屬于自己的故事，與藝術(shù)家心靈相通，超越語(yǔ)言、形式、時(shí)間，留下永恒的回憶。

（三）單一平涂至質(zhì)感豐富

在19世紀(jì)中葉，油畫技法與材料的進(jìn)步為油畫藝術(shù)的創(chuàng)新與發(fā)展提供了重要的支撐。藝術(shù)家們?cè)诩挤ê筒牧系倪x擇上有了更多的可能性，他們可以更加靈活地表現(xiàn)自己的想法和情感，創(chuàng)作更為多樣且具有表現(xiàn)力的作品。例如，厚涂和濃密的油畫技法可以產(chǎn)生立體感和肌理感，而薄涂和透明的技法可以營(yíng)造出柔和與透明的效果。一些藝術(shù)家在這個(gè)時(shí)期開(kāi)始嘗試新的油畫技法，如薄膜技法、濕畫法、濕媒技法等。這些技法的應(yīng)用使油畫表現(xiàn)形式更加豐富，藝術(shù)家們也從中獲得了更大的自由度，得以更自如地展現(xiàn)個(gè)人創(chuàng)意。

斯塔埃爾承襲印象派厚涂技法，通過(guò)顏料堆砌建構(gòu)觸覺(jué)化視覺(jué)肌理。其色彩策略更趨近表現(xiàn)主義內(nèi)核以高純度色域?qū)_、非自然主義調(diào)性重組，解構(gòu)物象輪廓的同時(shí)，將筆觸痕跡升華為情感震顫的化石。這種物質(zhì)性狂歡在他的作品《阿格里真托》中達(dá)到巔峰：鈷藍(lán)與赭石在刀鋒擠壓下形成地質(zhì)斷層般的肌理褶皺，觀者的視網(wǎng)膜體驗(yàn)被強(qiáng)制轉(zhuǎn)化為身體性在場(chǎng)。繪畫由此超越視覺(jué)再現(xiàn)，成為承載存在焦慮的拓?fù)鋵W(xué)場(chǎng)域，實(shí)現(xiàn)梅洛-龐蒂所言“世界之肉”的可觸性轉(zhuǎn)譯。

四、結(jié)語(yǔ)

在抽象表現(xiàn)主義崛起時(shí)期，斯塔埃爾以獨(dú)特視角脫穎而出。面對(duì)多樣化的抽象藝術(shù)及具有爭(zhēng)議的創(chuàng)作方向，尤其是反現(xiàn)代運(yùn)動(dòng)中日益流行的“重現(xiàn)技巧”等現(xiàn)象，需找到傳統(tǒng)與現(xiàn)代的平衡。他關(guān)注事物間的聯(lián)系，真實(shí)地反映了當(dāng)代精神。立體主義、構(gòu)成主義和抽象主義等運(yùn)動(dòng)對(duì)當(dāng)代藝術(shù)設(shè)計(jì)影響深遠(yuǎn)，推動(dòng)了藝術(shù)美學(xué)的規(guī)范化。藝術(shù)創(chuàng)作不僅依賴靈感，更需細(xì)致觀察與深人探究。藝術(shù)的發(fā)展源于藝術(shù)家對(duì)自我與世界的質(zhì)疑，因此應(yīng)以科學(xué)研究態(tài)度探索構(gòu)圖語(yǔ)言的規(guī)律。斯塔埃爾的實(shí)踐為未來(lái)創(chuàng)作樹(shù)立了榜樣，真正的任務(wù)在于延續(xù)藝術(shù)創(chuàng)作的精神。

參考文獻(xiàn)：

[1]何政廣.德·斯塔埃爾[M].石家莊：河北教育出版社，2005.

[2]李前.具象還是抽象：法國(guó)畫家尼古拉·德·斯塔埃爾及其藝術(shù)特色[J].美術(shù)，2009（10）：123-127.

[3]高小雁.意象與具象的交融：尼古拉·德·斯塔埃爾的畫面構(gòu)架[D].昆明：云南藝術(shù)學(xué)院，2015.

[4]馬新君.德·斯塔埃爾的色彩情感[J].藝海，2010（2）：61-62.

[5]劉蔚.抽象與具象之間：評(píng)德·斯塔埃爾的繪畫藝術(shù)[J].美與時(shí)代（下半月），2008（7）：50-53.

[6]沈樂(lè).談德·斯塔埃爾的繪畫[J].藝術(shù)界，2006（4）：135.

作者簡(jiǎn)介：

丁天健，江漢大學(xué)碩士研究生。研究方向：當(dāng)代油畫創(chuàng)作。