一、斯塔埃爾藝術(shù)思想的變

（一）早期具象繪畫中的客觀復(fù)現(xiàn)

斯塔埃爾的早期作品如《有煙斗的靜物》側(cè)重于客觀描繪，情感表達較少?！队袩煻返撵o物》展現(xiàn)了畫家對色彩和形式的敏銳感知，是其初步探索抽象表現(xiàn)主義的結(jié)果。斯塔埃爾在后期轉(zhuǎn)向了抽象表現(xiàn)主義風(fēng)格，強調(diào)色塊和筆觸的運用，追求色彩與形式的和諧。其在這一時期與西班牙畫家埃爾·格列柯、“藍色時期”的畢加索相似，強調(diào)立體感，而非細致描繪，顯示出對立體幾何造型的深刻理解，并大膽運用對比色，逐漸向抽象藝術(shù)傾斜。

（二）向主觀象征意義的抽象繪畫策略轉(zhuǎn)變

20世紀50年代起，斯塔埃爾開始專心投人抽象表現(xiàn)主義創(chuàng)作，其作品表現(xiàn)出鮮明的色彩和深刻的情感，反映了對人性、生命的思考。他的作品在色彩和形式上展現(xiàn)出獨特性，通過大膽的色彩與幾何形狀表達內(nèi)心情感，關(guān)注人類命運和社會現(xiàn)實。整體而言，現(xiàn)實深刻影響了他的藝術(shù)思想，激發(fā)了其對色彩和形式的探索，使其作品蘊含對和平的向往與對內(nèi)心世界的探尋，為抽象表現(xiàn)主義的發(fā)展做出了重要貢獻。

（三）繪畫構(gòu)圖中的沖突與平衡

斯塔埃爾畫作中線條與形狀的沖突顯著，線條交錯激烈，形狀互動復(fù)雜。構(gòu)圖平衡體現(xiàn)在點線面布局與質(zhì)感對比上，形成了穩(wěn)定而具有動感的視覺表現(xiàn)。藝術(shù)家巧妙融合沖突與平衡，創(chuàng)作出張力和諧的作品。

二、斯塔埃爾作品中繪畫元素與象征性的交織

（一）色彩感性化的情緒象征性

《西西里島（阿格里真托）》展現(xiàn)了神秘抽象的意象。斯塔埃爾以獨特的抽象技法，運用鮮明的色彩，營造了超現(xiàn)實的氛圍。作品融合流暢的筆觸與夸張的元素，呈現(xiàn)詩意想象，引發(fā)觀者對古代與超現(xiàn)實的感悟?！八睦L畫絕非僅是對光線、空間與體量的敏感回應(yīng)；它們憑自身之資格存在，其存在性由藝術(shù)家對繪畫的激情及唯存于藝術(shù)中的張力所擔?！谶@平坦的、被框定的平面上?！?/p>

斯塔埃爾在普羅旺斯創(chuàng)作的《風(fēng)景構(gòu)圖（卡斯特萊，1953）》（圖1），通過幾何形狀和顏色，展現(xiàn)了普羅旺斯的自然景觀。該作品以純色塊構(gòu)成，明亮的藍、綠與紅、白相間，實現(xiàn)了動態(tài)平衡，展現(xiàn)了抽象與具象之間的緊張關(guān)系，體現(xiàn)了斯塔埃爾對光線和自然節(jié)律的思考。斯塔埃爾的好友夏爾·艾蒂安指出，其作品中使用濃郁色塊于焦點區(qū)域，其他部分則為平坦廣闊的背景，導(dǎo)致顏色交疊，形成了生動的多彩效果及空間錯覺。同時，作品中的結(jié)構(gòu)和色塊暗示了藝術(shù)家對具象形象的刻意塑造。這種方法正是斯塔埃爾繪畫實踐中的亮點，即以大膽直接的色彩，融合形式與現(xiàn)實，深植視覺印象，傳達對自然與生命的熱愛及文化感悟。這使其得以超越了戰(zhàn)后時期純粹抽象風(fēng)格的束縛，彌合了他與亨利·馬蒂斯等現(xiàn)代藝術(shù)家之間的差距。

（二）構(gòu)圖幾何化的意識象征性

斯塔埃爾以獨特的色彩和構(gòu)圖著稱，其作品強調(diào)幾何形式與秩序，展現(xiàn)出鮮明的視覺沖擊力。《溝蓋路》是他1949年創(chuàng)作的重要作品，標志著其創(chuàng)作進入新階段。畫家使用以藍綠色為主的不規(guī)則色塊，風(fēng)格趨于成熟，傳遞出在困境中尋找生活與藝術(shù)新希望的信息。創(chuàng)作過程中，畫家斯塔埃爾受物象重疊影響，倡導(dǎo)簡潔形態(tài)，以傳達自由精神。面對風(fēng)景作畫時，光影、道路、生物的重疊常干擾創(chuàng)作。在創(chuàng)作《溝蓋路》之前，他嘗試了多種形式，以求簡單有序。作品追求完美精致，體現(xiàn)畫家對繪畫語言的自信。斯塔埃爾強調(diào)對繪畫語言的掌控與自信，視持續(xù)進步為藝術(shù)家的核心使命，警惕程式化傾向?qū)λ囆g(shù)活力的抑制。

《溝蓋路》這幅作品帶給了斯塔埃爾后續(xù)創(chuàng)作以啟示，使其創(chuàng)造出了新風(fēng)格。斯塔埃爾在妻子尼娜去世后，同年創(chuàng)作的《困頓生活》與《黑色構(gòu)圖》，開啟半抽象轉(zhuǎn)型。《困頓生活》以坍縮網(wǎng)格與沙?；旌项伭铣尸F(xiàn)“物質(zhì)性焦慮”，《黑色構(gòu)圖》以垂直黑條分割暗紅色域，隱喻存在主義困境。二者保留物象指涉（如窗、廢墟），發(fā)展為“臨界抽象”——介于現(xiàn)實與精神交界。

（三）主題故事化的精神象征性

斯塔埃爾的繪畫主題逐漸由具象轉(zhuǎn)向故事化，形態(tài)簡練變形，賦予作品普遍性與內(nèi)涵，觀者可自尋共鳴。作品中，線條與構(gòu)圖象征生命、情感與思維，構(gòu)圖傳達對秩序與和諧或沖突的沉思。

《足球運動員》（圖2）體現(xiàn)了斯塔埃爾向具象繪畫的轉(zhuǎn)型。1952年3月26日，巴黎王子公園體育場舉行的國際足球友誼賽激發(fā)了他的創(chuàng)作靈感，在微光中，畫家捕捉了球員的動態(tài)與鮮亮服飾，之后在工作室創(chuàng)作了數(shù)幅小幅畫作，用白、藍、黃、黑等塊面表現(xiàn)動作，傳達比賽激情。畫作雖無急速筆觸，卻充滿沖擊力與情感，生動呈現(xiàn)了夜晚燈光下球員的速度與力量，淋漓盡致地表現(xiàn)出場景的真實感。

三、象征性在斯塔埃爾作品中的具體變化

（一）造型簡化至形式簡化

在斯塔埃爾早期的創(chuàng)作中，他極為注重形象和造型的呈現(xiàn)，盡管在這個階段已經(jīng)開始試驗抽象的表現(xiàn)方式，但依然保持了某種形象性。他的早期作品中，人物、景象等主題尚可被識別，但形態(tài)已經(jīng)開始精簡，線條和色塊的使用也更加大膽。

在20世紀之前，繪畫的展示方式主要是通過客觀再現(xiàn)事物本身來實現(xiàn)。然而，隨著時代的進步，傳統(tǒng)的具象寫實方式逐漸無法滿足某些特定場合的全面表達需求，畫面也難以傳達創(chuàng)作者的意圖和情感。特別是西方相機的發(fā)明給具象繪畫藝術(shù)帶來了顛覆性的沖擊，使人們意識到無論如何客觀描繪，也無法像相機一樣迅速真實地再現(xiàn)場景。因此，繪畫藝術(shù)開始朝著斯塔埃爾所倡導(dǎo)的形式簡化的方向發(fā)展。受到同時期極簡主義、立體主義等思潮的影響，斯塔埃爾開始更加重視色彩和筆觸的表達，將形象逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)槌橄蟮膸缀涡螤詈蜕珘K。在他的作品中，形式變得更為簡約，幾何化的元素開始占主導(dǎo)地位，形象漸漸消失，留下的是一種純粹的形式美感。

總體而言，斯塔埃爾的繪畫演變可以概括為由造型簡化向形式簡化的轉(zhuǎn)變過程。他逐漸摒棄了對形象的描繪，轉(zhuǎn)向?qū)π问胶徒Y(jié)構(gòu)的探索，追求形式的簡潔和幾何結(jié)構(gòu)的純粹性。這種轉(zhuǎn)變折射出他在藝術(shù)創(chuàng)作中對形式和色彩的深刻思考，以及對抽象表現(xiàn)主義風(fēng)格的探索與實踐。

（二）感性色彩至敘事性色彩

繪畫在不同時代展現(xiàn)的形式多種多樣。摹仿論主導(dǎo)的寫實傳統(tǒng)在1839年達蓋爾攝影術(shù)發(fā)明后遭遇本體論危機。攝影的機械精確性迫使繪畫啟動媒介自覺——馬奈《奧林匹亞》（1863年）的平面性宣言與塞尚的色彩結(jié)構(gòu)實驗，標志著從“再現(xiàn)現(xiàn)實”向“重構(gòu)媒介表意潛能”的范式遷移。此轉(zhuǎn)向非但未消解繪畫價值，反而通過挖掘線條、色彩的物質(zhì)詩性，回應(yīng)了機械復(fù)制時代的技術(shù)祛魅。格林伯格的“媒介純粹性”理論與梅洛-龐蒂的知覺現(xiàn)象學(xué)，共同構(gòu)建了現(xiàn)代繪畫自主性的哲學(xué)地基，為抽象表現(xiàn)主義等運動鋪陳理論前提。由此，繪畫的表現(xiàn)方式變得更加多樣化，繪畫主動讓渡了對機械性精準與瞬時復(fù)現(xiàn)的追求，卻由此釋放出更為本質(zhì)的形而上維度——對物質(zhì)媒介的詩性重構(gòu)、情感強度的凝練表達，以及超越技術(shù)理性的美學(xué)自主性。隨著現(xiàn)代科技的不斷發(fā)展，繪畫風(fēng)格的創(chuàng)新和探索也隨之涌現(xiàn)，其中包括數(shù)字技術(shù)帶來的全新繪畫形式。

在康定斯基的學(xué)說中，他堅信色彩中有音樂抑或感情的側(cè)面，因此他企圖通過色彩和形狀來傳達類似音樂的韻律、和諧和情感?？刀ㄋ够J為，色彩不僅僅是視覺的體驗，它們還具有深刻的情感和精神意義。在他看來，色彩對感知的影響是多維度的，不同的顏色會激發(fā)不同的情感和聯(lián)想，例如鮮艷的紅色或許能喚起激情和能量的想法，而藍色可能帶來寧靜和平和的覺知。這種色彩對情感的引發(fā)作用基于人們的認知經(jīng)驗與文化底蘊，因而在形形色色的文化當中，人們對色彩的了解與感知有所不同。色彩的心理感知是人類認知經(jīng)驗和聯(lián)想融合形成的產(chǎn)物。抽象表現(xiàn)主義中的“色域畫派”受到了上述理論的影響，強調(diào)色彩的情感表達和內(nèi)在體驗，他們相信色彩具有直接觸動人類情感和靈性的力量。巴內(nèi)特·紐曼與馬克·羅斯科堪稱該流派的杰出代表人物。其中，羅斯科的作品以大面積色塊和模糊邊界營造寧靜氛圍，引導(dǎo)觀者超越物質(zhì)體驗。

在斯塔埃爾的作品中，色彩和筆觸不僅僅是他表達情感和意義的手段，更是其心靈與觀者溝通的橋梁。每一處鮮亮的色彩，每一處動態(tài)的筆觸，都是他為觀眾繪制的視覺渦流，一幅幅抽象而又充滿表現(xiàn)力的畫面勾勒出的是內(nèi)心深處的情感交織。觀眾在作品中可以感受到畫家情緒的起伏，仿佛被引領(lǐng)至一場情感之旅。這種情感的傳達蘊含著一種隱含的敘事性，觀眾可以憑借自身的感悟和想象去詮釋作品，從中找到獨屬于自己的故事，與藝術(shù)家心靈相通，超越語言、形式、時間，留下永恒的回憶。

（三）單一平涂至質(zhì)感豐富

在19世紀中葉，油畫技法與材料的進步為油畫藝術(shù)的創(chuàng)新與發(fā)展提供了重要的支撐。藝術(shù)家們在技法和材料的選擇上有了更多的可能性，他們可以更加靈活地表現(xiàn)自己的想法和情感，創(chuàng)作更為多樣且具有表現(xiàn)力的作品。例如，厚涂和濃密的油畫技法可以產(chǎn)生立體感和肌理感，而薄涂和透明的技法可以營造出柔和與透明的效果。一些藝術(shù)家在這個時期開始嘗試新的油畫技法，如薄膜技法、濕畫法、濕媒技法等。這些技法的應(yīng)用使油畫表現(xiàn)形式更加豐富，藝術(shù)家們也從中獲得了更大的自由度，得以更自如地展現(xiàn)個人創(chuàng)意。

斯塔埃爾承襲印象派厚涂技法，通過顏料堆砌建構(gòu)觸覺化視覺肌理。其色彩策略更趨近表現(xiàn)主義內(nèi)核以高純度色域?qū)_、非自然主義調(diào)性重組，解構(gòu)物象輪廓的同時，將筆觸痕跡升華為情感震顫的化石。這種物質(zhì)性狂歡在他的作品《阿格里真托》中達到巔峰：鈷藍與赭石在刀鋒擠壓下形成地質(zhì)斷層般的肌理褶皺，觀者的視網(wǎng)膜體驗被強制轉(zhuǎn)化為身體性在場。繪畫由此超越視覺再現(xiàn)，成為承載存在焦慮的拓撲學(xué)場域，實現(xiàn)梅洛-龐蒂所言“世界之肉”的可觸性轉(zhuǎn)譯。

四、結(jié)語

在抽象表現(xiàn)主義崛起時期，斯塔埃爾以獨特視角脫穎而出。面對多樣化的抽象藝術(shù)及具有爭議的創(chuàng)作方向，尤其是反現(xiàn)代運動中日益流行的“重現(xiàn)技巧”等現(xiàn)象，需找到傳統(tǒng)與現(xiàn)代的平衡。他關(guān)注事物間的聯(lián)系，真實地反映了當代精神。立體主義、構(gòu)成主義和抽象主義等運動對當代藝術(shù)設(shè)計影響深遠，推動了藝術(shù)美學(xué)的規(guī)范化。藝術(shù)創(chuàng)作不僅依賴靈感，更需細致觀察與深人探究。藝術(shù)的發(fā)展源于藝術(shù)家對自我與世界的質(zhì)疑，因此應(yīng)以科學(xué)研究態(tài)度探索構(gòu)圖語言的規(guī)律。斯塔埃爾的實踐為未來創(chuàng)作樹立了榜樣，真正的任務(wù)在于延續(xù)藝術(shù)創(chuàng)作的精神。

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作者簡介：

丁天健，江漢大學(xué)碩士研究生。研究方向：當代油畫創(chuàng)作。