一、“偏離規(guī)范”的視覺真實

眾所周知，馬奈在繪畫史上具有獨特的意義，因為他開創(chuàng)了與所處時代相契合的繪畫表現(xiàn)技巧與模式，使印象主義成為可能。?？抡J為其做了另外的事情，而這些事情甚至可能要比印象主義重要得多。?？绿岢?，除了印象主義外，是馬奈使整個后印象主義繪畫，整個20世紀(jì)的繪畫——也就是現(xiàn)代繪畫直到現(xiàn)在還在其內(nèi)部發(fā)展的繪畫——成為可能。福柯說，當(dāng)前在繪畫中發(fā)展起來的這種深刻的斷裂，或者說馬奈制造的這種深刻斷裂，無疑要比使印象主義成為可能的所有變化都要更加難以界定?！皩嵨镆划嫛钡陌l(fā)明，這種油畫物質(zhì)性在被表象物中的嵌人，正是馬奈帶給繪畫變革最核心的價值所在。就如同杜尚所說，沒有馬奈，就不會有現(xiàn)代繪畫。

波德萊爾曾經(jīng)替柯羅辯解：“在創(chuàng)造和修飾之間其實存在著巨大的差距。一般來說，創(chuàng)造并不是修飾的結(jié)果，而有的東西極其修飾，但那根本就不是創(chuàng)造?！迸c柯羅同時代的人們看其作品時，總是認為太粗糙了，缺少必要的修飾，認為他的這種風(fēng)格是偏離藝術(shù)目標(biāo)的。縱觀繪畫史，人們對于藝術(shù)精度的要求有一個硬性的指標(biāo)，那就是修飾，但總有些天才想要犯點規(guī)、出點格，如倫勃朗、戈雅、透納等在晚年就渴望超越這種“精工細作”。雖說波德萊爾當(dāng)時的那句辯解在美術(shù)史上沒有引起太大的轟動，但是在后來的藝術(shù)變化當(dāng)中會經(jīng)?？吹竭@句話發(fā)揮作用，因為其很明顯認為藝術(shù)更重要的是視覺體驗的創(chuàng)造性，而不是膚淺的視覺感官。然而，馬奈的“偏離”更為直接——回到事物本身，即畫作本身不傳遞什么意義，立場沒有意義，動作也沒有所指，構(gòu)圖也不為任何歷史服務(wù)，畫面就是純粹用來觀看的。

在繪畫中消解文本敘事，直面當(dāng)下，也就是說拒絕任何與其本身無關(guān)的價值，這種沒有其他意義，僅作為繪畫本身存在，無所謂主題的呈現(xiàn)，是從馬奈開始的，由塞尚進一步完善。塞尚以前的繪畫可以說是一種基于主題性敘事的空間處理，而后來成了一種對純粹繪畫空間的處理，這使得繪畫目的更加純粹。自此，純粹的繪畫空間成為一種完全獨立的存在，偏離于其他一切的意念、主題、感觸、聯(lián)想等古典時期的審美觀念。塞尚“普桑式的古典性”來自純粹畫面本身的色彩與結(jié)構(gòu)，而非嫁接于人物、文學(xué)、故事或其他因素，一切都是單純從視覺本身來呈現(xiàn)。

安德烈·馬爾羅曾寫：“戈雅預(yù)感了馬奈、杜米埃和塞尚的一種獨特風(fēng)格。將繪畫從夢境中解放出來，使繪畫不再以現(xiàn)實為原材料，而將其轉(zhuǎn)化為音樂家所熟悉的特定世界。”正如畢加索所說的：“我不創(chuàng)造，我發(fā)現(xiàn)?！币磺械钠x，甚至是“背叛”，都來自藝術(shù)家的銳眼，來自“發(fā)現(xiàn)”。陳丹青也講過：“規(guī)范永遠在期待天才的偏離，因為任何規(guī)范不可能包容千差萬別的真實?！?/p>

二、平面性的構(gòu)建

沃爾夫林在《美術(shù)史的基本概念：后期藝術(shù)中的風(fēng)格發(fā)展問題》中提煉了“線描與涂繪、平面與縱深、封閉的形式與開放的形式、多樣性與同一性、清晰性與模糊性”五對關(guān)于形式分析的基本概念，得以將傳統(tǒng)繪畫主題的空間構(gòu)成因素轉(zhuǎn)換為現(xiàn)代繪畫主題的平面構(gòu)成因素。畢加索從塞尚認為的“大自然的形狀總是呈現(xiàn)為球體、圓錐體和圓柱體的效果”中發(fā)現(xiàn)了立體主義繪畫的精神綱要3，這也是圍繞空間與平面展開論述的現(xiàn)代藝術(shù)的來源。格林伯格更傾向于認為馬奈是現(xiàn)代藝術(shù)之父，因為他開創(chuàng)性地將平面性概念融入畫面中。

?？卤硎?，從15世紀(jì)意大利文藝復(fù)興以來，西方繪畫有這樣一個傳統(tǒng)，就是試圖讓人遺忘、掩飾和回避“畫是被放置或標(biāo)志在某個空間部分中”的事實4。而馬奈可以說是自文藝復(fù)興以來在作品表現(xiàn)的內(nèi)容中首次顯著運用或發(fā)展油畫空間物質(zhì)特性的畫家，長方形的平面、橫向縱向的主線、畫作的實光、觀者在一個或另一個方向觀看的可能性，所有這些都在馬奈的作品中體現(xiàn)出來，并在畫中得到了再現(xiàn)和重構(gòu)。受到日本浮世繪及西班牙畫風(fēng)的影響，馬奈采用了對比鮮明的色彩，舍棄了傳統(tǒng)繪畫的中間色調(diào)，將繪畫從三維空間的束縛中解放出來，在二維平面上尋找屬于繪畫自身的語言。如《吹笛少年》，其描繪了一位少年吹笛手的形象。畫面中沒有陰影和視平線，色彩關(guān)系簡練、鮮明、和諧。在近乎平涂的明亮背景中，黃色的穗帶、深藍色的上衣及紅色的褲子皆由色塊概括構(gòu)成。紅色褲腿的黑色邊線勾勒出人物的形體與動勢，并起到了與背景分離的作用。

莉里安·畢翁·局禮在《難以捉摸的目標(biāo)》一文中論述，塞尚要解決的終極問題是改造繪畫的空間形式。漢密爾頓說：“塞尚是第一位創(chuàng)造時間形象的現(xiàn)代藝術(shù)家?！?這也就是局禮提到的在自然的時間構(gòu)造上建立，使空間運動變化獲得一種永恒和諧的二維平面的三維化，形成一種新平面形式的構(gòu)建關(guān)系。

在這種新平面形式的構(gòu)建關(guān)系中，理查德·西夫認為塞尚超越了感覺器官對客體即時性印象的瞬間接觸，亦超越了主體情感對客體合成觀念象征的抽象意義，二者化合的平面性實現(xiàn)了內(nèi)在情感與外在印象雙重意義的和諧，從而在自然中復(fù)活了普桑的形式，實現(xiàn)了視覺統(tǒng)一性和即時性雙重作用下的一種色彩平面體系。從某種程度上來看色彩場域共振，畫面中總是暗示著一種均勻的、無處不在的光，所有的空間都是活躍并相互關(guān)聯(lián)的，不斷地進出、跨越，向上和向下移動，可以說是由純粹抽象轉(zhuǎn)向色彩平面的。塞尚生活的那個時代的繪畫領(lǐng)域中有一個非常重要的概念，即大氣的平坦度，那時的自然主義者是通過對比色調(diào)產(chǎn)生的光的漸變或明暗對比來暗示缺乏空間深度，就是說色彩的大氣震動場在本質(zhì)上被理解為是平面的。

埃爾·洛蘭對塞尚畫面中的平面性研究，在一定程度上吸收了漢斯·霍夫曼的空間構(gòu)成和箭頭法，認為其畫面結(jié)構(gòu)的組織體現(xiàn)了二維平面賦予的表面空間區(qū)域與三維視覺賦予的錯覺空間或負空間區(qū)域的整體張力，如《圣維克多山》那延伸到山下幾十公里處的廣闊田野與茂密樹林，采用垂直平面進行渲染，這種馬賽克結(jié)構(gòu)將物體與周圍空間融為一體，并繼續(xù)穿過山脈、進入天空，也就是以幾何形式的色彩體積的疊加，色塊自身以一種不確定的狀態(tài)激活著整個空間的密度與尺度，直到實現(xiàn)生命的可塑性，這是一個將每個小平面固定在繪畫平面上的過程。

三、消解文本敘事的視覺描述

巴塔耶在《論馬奈》中寫：“我們必須明確，這種沒有其他意義，僅作為繪畫本身存在的現(xiàn)代繪畫，其誕生是歸功于馬奈的。”從馬奈開始，繪畫從一種敘事性的語言，即一種現(xiàn)實或想象的場景過渡至一種純粹、本質(zhì)的存在——圖案、顏色、運動。安東寧·普魯斯特曾在報道中引用馬奈說的：“只有一件事是真實的。畫下你第一眼所見之事。是什么就畫什么。如果畫不出，就重來。其余一切都是笑話?！币只蛉缛兴f，從自然中作畫不是復(fù)制物體，而是實現(xiàn)一個人的感覺。

我們或可通過莫蘭迪來體悟塞尚在畫面中消解文本的視覺描述。莫蘭迪把標(biāo)簽、材質(zhì)用顏料涂掉，以消除帶有社會和文化的一切現(xiàn)實功用和價值的印記，甚至把材料性、質(zhì)感、表面的反光減至最弱、最小，讓被描繪的物象還原到自身的純粹性和持久穩(wěn)固的形態(tài)本身中去。也就是說，繪畫就是可見可感的形式本身，一如事物本身。現(xiàn)代繪畫正是承此方法將單純之主觀感覺的描述與外在現(xiàn)象的描述統(tǒng)合，將人的感覺更進一步從塞尚所表現(xiàn)的自然物象中解放出來，在事物的鏡像之中找到一種粗淺但不可動搖的平衡感，這樣也就自然地形成了一種比過去一切繪畫都更自由之純主觀性的現(xiàn)代主義。塞尚對事實并不感興趣，只從世界之中抓去一些普遍性，并用嚴(yán)謹?shù)拿栏邪阉鼈兘M織成自己的東西，以完全漠然的態(tài)度把一切可見的生命納入精神生活。當(dāng)然，一切人的表達，必是存在某種程度之偏向，是某種程度之統(tǒng)合性的表達。局禮在《難以捉摸的目標(biāo)》中寫：“色彩不再是物體的象征，而是本身的價值?！边@正和博納爾說的一樣，即塞尚重視色彩在視覺上的真實性，其客觀地觀察自然色彩的獨特性，大大區(qū)別于以往那些“理智地”或“主觀地”觀察自然色彩的畫家，塞尚的色彩與眾不同又極具繪畫性。

四、與東方繪畫哲思的暗合

現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展與時代哲學(xué)思想之間是緊密關(guān)聯(lián)的，繪畫的轉(zhuǎn)變隱含著深刻的哲學(xué)思考。正如何惠鑒說的：“任何古代畫史的研究，無論是個別畫家、畫題、畫跡以至個別問題的研究，都不可能是孤立絕緣的…美術(shù)史是一個有機的整體?！盵8]東方繪畫思想對馬奈及塞尚等的影響，在某種程度上是有著一些關(guān)聯(lián)的。西方繪畫自文藝復(fù)興時期以來，是以營造空間視幻——也就是某種試圖讓人遺忘、掩飾和回避畫是被放置在某個空間部分中，注重外在形象的“三維空間的真實”，這就導(dǎo)致畫面很難有極強的設(shè)計感，但東方繪畫很明顯是不受這種約束的，其畫面具有裝飾性的構(gòu)成形式，從色彩到構(gòu)圖再到形象都相對自由。另外，油畫在幾百年的發(fā)展中都沒有出現(xiàn)過純粹的線條，因為線條會使畫面顯現(xiàn)出一種扁平化傾向，這是有情于古典時期的繪畫追求的，而東方的繪畫書法對于線條的依賴是很嚴(yán)重的。

關(guān)于這些問題，我們都可以從馬奈的畫面中找到答案。其中，至關(guān)重要的一點是畫家、畫面和自然的關(guān)系。在以往的西方畫家看來，這三者之間有著緊密的關(guān)系，畫家是呈現(xiàn)者，畫面是結(jié)果，在畫面中最大化地反映自然是目標(biāo)。東方畫家雖崇尚自然，但也不愿放低自己的身份，變成自然的敘述者，而是以自我生命去契合宇宙生命，以一種詩意的眼光看待自然，對于自然有一種超越感性的觀察，又有一種超越視覺的個人理解和提煉，會透過自然的表象去探求更深層的真實。正如學(xué)者程抱一所言：“繪畫，一種行動中的思想，是通過繪畫尋求揭示造化的奧秘，并由此為自身創(chuàng)造一種本真的生活方式?！?/p>

之中，以身體體驗的那一腔幽暗的沖動在與嫌墨的對話，是在生命中去體認那種沉靜的深邃的起伏洄直面當(dāng)下，依從身體體驗的自身智性邏輯的感覺。正如威爾·貢培茲說的：“當(dāng)面對偉大的生命力量，另一種維度被添加了進來。這些事物的本質(zhì)只有不經(jīng)任何媒介才能真正體會到，換言之就是，必須身處其中。”我們或可從荊浩提出的觀點“度物象而取其真”來理解這種感覺意識，繪畫不是涂抹形象的工具，而是表達追求生命意義的體驗。

五、結(jié)語

塞尚對自然保持著敬畏的態(tài)度，他認為自己“體驗到自然透過他的手畫出來，經(jīng)由他沉淀，再呈現(xiàn)出來”。塞尚的靜物畫不會為了重現(xiàn)表面效果而畫，對他來說，靜物只是一種媒介，是他用來和自然進行討論的媒介。從《高腳果盤》可以看出，塞尚的平行筆觸與東方繪畫有一定的關(guān)聯(lián)，只不過他是否認的，但他的這種手法被凡·高繼承了，凡·高倒是大大方方地承認確實是來自東方。塞尚雖說嘴上不承認受到東方繪畫思想的影響，然而在其作品中可以發(fā)現(xiàn)端倪。學(xué)者程抱一曾說，他在重新審視了解了中國和西方兩大繪畫體系、比較了它們之間的異同后，把它們放在一起“對話”，并最終找到中國和西方繪畫之間的融合點，那就是塞尚的一些極具啟示性的探索與創(chuàng)作。

杜夫海納說：“繪畫對象的真實性不在于自身與他物的關(guān)系，而在于自身與自身的關(guān)系。這種關(guān)系就引起時間性?！睍r間性的體現(xiàn)是借由作品本身的“未完成性”——指涉的是一種生成性——來呈現(xiàn)出的自然不斷流變、不斷生成的真實。繪畫就是不斷地對著流變著的世界的追問，是身臨其境地對視覺真實的體驗。繪畫，無論它多么希望獨立于非自身的東西，卻總是暴露出與手握畫筆之人的親密關(guān)系。塞尚對此的解釋更清晰：“我欠你的繪畫真理，我將在畫中告訴你。”

也就是說，馬奈和塞尚的畫面中的真實性，已不是要去復(fù)制自然對象，而是要去實現(xiàn)感覺，使被傳統(tǒng)理性教義主宰的認知模式及與其相匹配的表現(xiàn)方式被徹底打破，是以一種現(xiàn)象學(xué)和身（肉）體體驗的真實，是以一種歸于生命真實的感覺意識——即是由進人性靈的澄明

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作者簡介：

魯東杰，碩士，昆明傳媒學(xué)院助教。研究方向：油畫（結(jié)構(gòu)與意象）。