一、《迎春圖》的遞藏及海外流散情況

《迎春圖》為紙本長(zhǎng)卷，淺設(shè)色，縱34.3厘米，橫252.8厘米。卷上有作者款識(shí)“庚子仲冬日寫，枝隱吳彬”，作者印“文中”，基本可以確定是吳彬萬歷二十八年（1600年）冬所作，屬于他早期的代表作品。卷首可見藏印五枚，分別為乾隆御覽之寶、嘉慶御覽之寶，宣統(tǒng)御覽之寶，后渠寶笈、寶笈三編，卷尾有乾隆鑒賞、嘉慶鑒賞、三希堂精藏璽、宜子孫四枚印章?？梢娺@幅作品一直收藏于清內(nèi)宮。

隨著清朝的覆滅，大量書畫流散民間。在李霖燦先生所著的《讀畫》一書中，有篇關(guān)于紀(jì)念張大千的文章描述了當(dāng)時(shí)北京城內(nèi)書畫交易的景象。據(jù)大千先生回憶：“一麻袋一麻袋的畫垛在街上任人摸彩，交一點(diǎn)錢，自己手伸入麻袋中去摸一幀……”[1]不由讓人猜想，吳彬的《迎春圖》是否就是在這一時(shí)期，以這樣一種“摸彩”的方式，流人民間收藏家之手。值得慶幸的是，這位買家顯然是一位深譜畫道、熱愛藝術(shù)之人，使得這幅珍貴的畫作得以妥善保存。在20世紀(jì)三四十年代書畫作品的流動(dòng)激增。吳彬的《迎春圖》流入海外，與當(dāng)時(shí)著名的藝術(shù)經(jīng)銷商瓦爾特·霍赫施塔特（WalterHochstadter）有直接關(guān)系。瓦爾特·霍赫施塔特自幼在德國(guó)奧格斯堡長(zhǎng)大。1934年，年僅二十歲的他踏上了前往東亞的旅程。在旅途中，他詳細(xì)記錄了自己購買中國(guó)藝術(shù)品的經(jīng)歷，留下了豐富的日記資料。離開中國(guó)后，霍赫施塔特依然與北京、上海和香港的許多經(jīng)銷商保持聯(lián)系，并購入大量的字畫。

1952年至1971年，共有27件中國(guó)繪畫通過瓦爾特·霍赫施塔特流入克利夫蘭博物館。其中就有吳彬的兩件作品，一幅是1971年購入的《五百羅漢圖》，另一幅是1959年購人的《迎春圖》（之前命名為《清明圖》，后改為《迎春圖》），著錄于《中國(guó)歷代畫家存世作品總覽》《海外藏中國(guó)歷代名畫》。

二、《迎春圖》的圖像內(nèi)容

吳彬是晚明極富創(chuàng)造性的畫家，前人將其風(fēng)格特征概括為“奇趣”“高古”“變異”等，但在其早期的作品中還未完全顯現(xiàn)。陳傳席在《中國(guó)山水畫史》中提到，吳彬早期的畫風(fēng)屬于正統(tǒng)派。其師法“董巨”、“元四家”、吳門畫派、董其昌、陳繼儒等人，但他在“仿古”的同時(shí)，又融入了自己對(duì)自然山水的觀察理解[2]。初見此畫，一幅全景式構(gòu)圖的山水卷軸映入眼簾。畫面整體溫秀雅致，設(shè)色清麗，類似文征明的風(fēng)格，顯然受到當(dāng)時(shí)吳門畫派主流的影響。山巒繁復(fù)，皴法學(xué)王蒙，作牛毛皴。但山體造型略微夸張，富有變化，已有自己的面貌。前段平緩圓潤(rùn)，后段更顯峻峭、體積感，山石墨色較重，與平靜的江面形成鮮明的對(duì)比，給人以寬廣遼闊之感。再細(xì)細(xì)觀之，發(fā)現(xiàn)畫面的次要部分，以及一些極其微小的地方，吳彬都繪以精彩的細(xì)節(jié)。房舍、小橋、渡船、集市等或穿插于山巒間，或遮掩于樹石坡陂后，再以人物點(diǎn)綴，將市民真實(shí)熱鬧的生活景象隱匿于山水之間，極富筆致趣味，可以說是一幅雅致的風(fēng)俗畫卷。高居翰提到，《迎春圖》畫風(fēng)精細(xì)工致，是為朝廷所作[3]。但僅憑筆墨風(fēng)格下此判斷，似乎還略顯不足。其實(shí)，我們還可以從畫中內(nèi)容窺見一二。

畫面的內(nèi)容主要分為三段。第一段畫河岸之景。山石秀潤(rùn)，草木繁盛，山腳有一排村舍，幾位文士臨水而憩。跟隨著他們的目光遠(yuǎn)眺，載客渡河的船夫、撒網(wǎng)撈魚的漁夫打破了寬闊江面的平靜。第二段畫江鄉(xiāng)之景。城鎮(zhèn)坐落在山水環(huán)繞之間，房屋依水而建，此處山勢(shì)較四周更低，一小山上建有寺廟，山下為集市，街面上人群熙熙攘攘。較為關(guān)鍵的是，其中有一個(gè)畫面應(yīng)為畫眼所在：江面架起一座狹窄的渡橋，橋上有一列穿紅衣的官員正在通過橋面。官員坐椅轎或騎馬，身后均有灰衣衙役打扇，沿著橋通往的方向，進(jìn)入一處屋舍樹木遮映的空地，一身著黑衣端坐轎上的官員，似為地方主官。其前面一頭由土制成的牛放置在架上，由十二人合力抬著，被門口持仗者引導(dǎo)進(jìn)人祠堂，這個(gè)儀式被稱為“鞭打春?！?。祭牛的傳統(tǒng)習(xí)俗可追溯之周代?！洞呵铩ば辍酚涊d：“春王正月，郊牛之口傷，改下牛。牛死，乃不郊。”[4]到了漢代，這一習(xí)俗在全國(guó)普及，成為官方和民間共同參與的儀式，一般在立春當(dāng)天舉行。春牛由泥土或紙制作而成，象征農(nóng)耕和土地。當(dāng)春牛被送進(jìn)祠堂，先由地方行政官員行進(jìn)香之禮，隨后用彩鞭抽打春牛，寓意喚醒大地、勸農(nóng)春耕。由此畫面可以推斷，“迎春”意在表達(dá)古代人們對(duì)自然的敬畏和對(duì)豐收的期盼。清代黃的《春臺(tái)同樂冊(cè)》中也描繪了“鞭打春?！钡幕顒?dòng)場(chǎng)景，冊(cè)頁上有嘉慶皇帝的題跋：“迎春京尹舊章修，彩杖笙歌出土牛。律應(yīng)勾芒生品匯，農(nóng)民舉趾服田疇?！庇纱丝梢?，該類宮廷畫家作品還蘊(yùn)含了統(tǒng)治階層對(duì)新的一年風(fēng)調(diào)雨順、國(guó)泰民安的政治隱喻。

畫面第三段山體忽轉(zhuǎn)為高大突兀，但經(jīng)營(yíng)布局依然穩(wěn)定恰當(dāng)。瀑布、亭臺(tái)、竹林等景色錯(cuò)落有致，行商、農(nóng)夫、文士等不同階層人群點(diǎn)綴其間，既富有文人雅趣，又極具世俗氣息。在畫面結(jié)尾的地方，作者有意在山石后開辟出一個(gè)空間，描繪了民間迎春慶?；顒?dòng)的熱鬧景象?！吨芏Y·地官·封人》言：“凡祭祀，飾其牛牲?！盵5]這段畫面以左、右、下三個(gè)牌坊呈穩(wěn)定的三角結(jié)構(gòu)，牌坊兩側(cè)掛有燈籠，中間則懸掛著羊、魚等貢品，牌坊中間形成一塊空地，其中有兩隊(duì)人敲鑼打鼓，似乎正在進(jìn)行歌舞表演，旁邊搭了一座高臺(tái)，上面有三人正在進(jìn)行戲劇表演，周圍布滿駐足觀看的百姓。作者特地將官方與民間的活動(dòng)畫面分為兩個(gè)段落創(chuàng)作，再次點(diǎn)明了“迎春”主題。此外，姜紹書《無聲詩史》中記載：“（吳彬）曾繪《月令圖》十二幅，如上元、清明、端午、中秋、重九之類，每月各設(shè)一景，結(jié)構(gòu)精微，細(xì)人絲發(fā)，若移造化風(fēng)候、八節(jié)四時(shí)于素間，可謂極其能事矣，而佛像尤其所長(zhǎng)?！贝送猓瑓潜蜻€曾作《月令圖》及《歲華紀(jì)勝圖》，這兩幅畫均是描繪民間歲時(shí)月令帶有標(biāo)志性的十二個(gè)月的景色活動(dòng)。兩幅畫作在內(nèi)容構(gòu)成、整體布局乃至細(xì)節(jié)描繪上均展現(xiàn)出高度的一致性，其差異主要體現(xiàn)在裝裱方式與所用繪畫材料之上。這兩幅畫可能同樣承載著與《迎春圖》相仿的政治寓意與功能。然而，從繪畫風(fēng)格與類型的角度進(jìn)行比較，我們不難發(fā)現(xiàn)，《月令圖》與《歲華紀(jì)勝圖》以歲時(shí)活動(dòng)為描繪主題，以界畫法精細(xì)描繪建筑、人物及活動(dòng)場(chǎng)景，將山水環(huán)境置于相對(duì)次要的背景地位，形成一套獨(dú)立且完整的風(fēng)俗畫冊(cè)。相比之下，《迎春圖》仍然以山水為主要表現(xiàn)對(duì)象，山石技法上追摹吳門畫派、“元四家”，而將歲時(shí)活動(dòng)作為點(diǎn)綴之筆，用線輕松隨性，巧妙融入山水中，從而創(chuàng)造出一幅別具一格的山水風(fēng)俗畫卷。這種獨(dú)特的構(gòu)思在吳彬的傳世作品中堪稱孤例，即便在當(dāng)時(shí)亦屬罕見。

三、《迎春圖》的風(fēng)格成因

那么，吳彬?yàn)楹螘?huì)將山水畫的技法與風(fēng)俗畫的元素相融合，形成這樣一種獨(dú)特的創(chuàng)作思路呢？筆者認(rèn)為這一創(chuàng)作傾向主要受到了兩方面因素的影響。

其一，蘇州文人所創(chuàng)作的紀(jì)游圖往往將文人游歷過程中的所見所感融入山水描繪之中，既展現(xiàn)了自然之美，又蘊(yùn)含了人文情懷，為吳彬提供了將山水與風(fēng)俗相結(jié)合的靈感來源。宗炳《畫山水序》言：“老病俱至，名山恐難遍游，唯當(dāng)澄懷觀道，臥以游之。”[6]紀(jì)游圖最早可追溯至魏晉南北朝時(shí)期，然直至明代沈周、文征明時(shí)期才有較大發(fā)展。明中葉以后，隨著商業(yè)經(jīng)濟(jì)的迅速發(fā)展，旅游成為人們熱衷的娛樂活動(dòng)。文征明在《記震澤鐘靈壽西徐公》一文中曾說：“吾吳為東南望郡，而山川之秀，亦惟東南之望。其渾淪磅礴之聲，鐘而為人，形而為文章、為事業(yè)，而發(fā)之為物產(chǎn)，蓋舉天下莫之與京。故天下之言人倫、物產(chǎn)、文章、政業(yè)者，必首吾吳；而言山川之秀，亦必以吳為勝?！盵7]可見當(dāng)時(shí)吳中地區(qū)經(jīng)濟(jì)富足，文化繁榮，且蘇州周邊自然風(fēng)光秀麗，為文人畫家提供了絕佳的游歷去處。在吳門畫派的推動(dòng)下，大量的山水紀(jì)游圖開始盛行。相比宗炳的“臥游”，明代文人的紀(jì)游山水圖呈現(xiàn)出更多的現(xiàn)實(shí)性特征，其中的重要原因就是畫面中出現(xiàn)了代表實(shí)地景觀的現(xiàn)實(shí)景物以及暗示紀(jì)游的人物點(diǎn)景。在沈周的《西山紀(jì)游圖卷》中，一條蜿蜓的山路以自然樸實(shí)的線條勾勒，沿途景致造型簡(jiǎn)單，疏密得當(dāng)，具有一定寫實(shí)性。畫卷中僅有兩名點(diǎn)景人物，形態(tài)看似一人。畫卷起始之處，一位手持杖藜的文士正步履于一座木橋之上，周遭環(huán)境暗示其正沿山路行進(jìn)，穿越村落，向畫卷深處的山巒邁進(jìn)。至于畫卷中部，另一位人物形象正泛舟太湖之上，朝向卷末的方向悠然前行，巧妙呼應(yīng)了沈周“時(shí)時(shí)掉酒船，放游西山”的親身體驗(yàn)，從而賦予了畫作更深層次的紀(jì)實(shí)意義。

吳彬的《迎春圖》在描繪的具體地理定位上存在不確定性，這使得其是否歸類為紀(jì)游畫成為一個(gè)難以判斷的問題。然而，值得注意的是，該畫作巧妙地借鑒了沈畫中相似的構(gòu)成元素。整幅畫面被蜿蜓崎嶇的山路所貫穿，生動(dòng)再現(xiàn)了“山石鱗，小徑幽微”的自然景致。畫面中，文士出游的場(chǎng)景作為點(diǎn)綴多次出現(xiàn)。畫卷起始處，一位手持拐杖的文人立于半山腰，其身體朝向浩渺的江面，似乎在預(yù)示著一段春日踏青旅程的啟程。而在畫卷的末端，同樣的文人形象再次出現(xiàn)，他正沿著小徑向上攀登，同時(shí)仰望一名孩童攀摘樹上的梅花。這兩位人物的衣著與配飾完全一致，無疑為同一人，他們的出現(xiàn)不僅增添了畫面的生動(dòng)性，更使得觀者仿佛能夠感受到文人游歷山水間，將沿途所見所感一一記錄下來的情景。這種前后呼應(yīng)的布局，巧妙地構(gòu)成了一部視覺上的“圖像日記”。

其二，則是民間廣泛流傳的各種《清明上河圖》仿本。明代廣泛流傳的各類版本，大多采用了青綠重彩的敷色技法，其畫面繁簡(jiǎn)程度各異。這些版本往往由若干固定的情節(jié)段落與核心主題交織構(gòu)成，普遍展現(xiàn)了該地自城外郊區(qū)沿大運(yùn)河蜿蜓而人，直至城市內(nèi)部市井生活，并最終將宏偉壯觀的皇宮禁地作為收束的盛景，真實(shí)反映了明代晚期江南富庶的城市消費(fèi)生活。日本學(xué)者加藤繁就曾根據(jù)一張傳仇英《清明上河圖》上面的市招，判定畫中所描繪的城市背景應(yīng)為蘇州城[8]。吳彬生活的年代商業(yè)繪畫產(chǎn)業(yè)繁榮，這些流于市面的作品充分展現(xiàn)了風(fēng)俗畫的魅力，也促使畫家思考如何將這種對(duì)生活細(xì)節(jié)的捕捉融入更廣闊的山水畫境之中。

筆者初略統(tǒng)計(jì)，《迎春圖》中所繪人物有近400個(gè)，房舍近200個(gè)，這在山水畫中極為少見。鄉(xiāng)郊部分畫小橋流水，農(nóng)人耕作，牛馬悠閑。城鎮(zhèn)部分畫街道兩旁店鋪林立，顧客絡(luò)繹不絕，生意興隆。山水之間既有文人雅士暢游賞玩，也有平民百姓挑擔(dān)趕路，展現(xiàn)了社會(huì)各階層的生活狀態(tài)。從題材上看，《迎春圖》與《清明上河圖》都屬于風(fēng)俗畫的范疇，致力于展現(xiàn)當(dāng)時(shí)社會(huì)的日常生活場(chǎng)景，尤其是城市與鄉(xiāng)村的交融、商業(yè)活動(dòng)的繁榮以及民眾生活的豐富多彩。在構(gòu)圖上，《迎春圖》顯然受到了《清明上河圖》的影響，采用了長(zhǎng)卷的形式，通過連續(xù)的場(chǎng)景變換，構(gòu)建了一個(gè)宏大的敘事空間。這種構(gòu)圖方式不僅便于展現(xiàn)廣闊的社會(huì)生活圖景，也便于觀眾在欣賞過程中獲得一種仿佛穿越時(shí)空的體驗(yàn)。同時(shí)，二者都巧妙地運(yùn)用了透視原理，增強(qiáng)了畫面的立體感和深度。這些元素共同構(gòu)成了它們之間復(fù)雜而微妙的聯(lián)系。

因此，我們可以推斷，吳彬的這種創(chuàng)新性的融合畫法，是在蘇州文人紀(jì)游圖的人文情懷與《清明上河圖》仿本的風(fēng)俗描繪雙重影響下逐漸形成的，其藝術(shù)性與敘事性達(dá)到高度統(tǒng)一。

四、結(jié)語

《迎春圖》為吳彬早期山水作品，此畫風(fēng)格與畫法在其傳世作品中為一孤例，在明代山水繪畫中也為一特例。通過對(duì)“鞭打春?！边@一儀式活動(dòng)的刻畫，作者既表達(dá)了古人對(duì)自然的敬畏與對(duì)豐收的期盼，也隱含了統(tǒng)治階層對(duì)風(fēng)調(diào)雨順、國(guó)泰民安的政治寓意，體現(xiàn)了藝術(shù)與社會(huì)的深刻互動(dòng)。吳彬在《迎春圖》中創(chuàng)新性地將傳統(tǒng)山水畫法與風(fēng)俗畫相結(jié)合，展現(xiàn)了其獨(dú)特的藝術(shù)探索。這種風(fēng)格的形成受到蘇州文人紀(jì)游圖與明代《清明上河圖》仿本的雙重影響，既體現(xiàn)了地域文化的滋養(yǎng)，也反映了時(shí)代風(fēng)潮的交融。

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作者簡(jiǎn)介：

黃思思，湖北美術(shù)學(xué)院碩士研究生。研究方向：古代美術(shù)史論。