云南當(dāng)代美術(shù)體現(xiàn)著云南文化與時(shí)代的交融，是傳統(tǒng)與現(xiàn)代文化元素通過藝術(shù)創(chuàng)作表達(dá)的產(chǎn)物，反映了云南當(dāng)代美術(shù)創(chuàng)作圖式的多樣性和多元化趨勢。隨著改革開放和現(xiàn)代化的推進(jìn)，云南與域外文化之間的交流和融合加深，云南當(dāng)代美術(shù)也呈現(xiàn)出了更加豐富和多元的面貌，它為云南傳統(tǒng)文化注人了新的時(shí)代活力，在全球化視野下呈現(xiàn)出獨(dú)特的當(dāng)代價(jià)值和地域特色。云南當(dāng)代畫家們從現(xiàn)代繪畫觀念人手，重新認(rèn)識本土文化的圖式特征，既能突破固有思維，又能從本土文化中汲取傳統(tǒng)精神，表達(dá)內(nèi)心的情感，形成了一些固定的繪畫樣式和符號圖式，樹立了新的地域美學(xué)面貌。改革開放以來，云南的城市化進(jìn)程推動了民族之間的文化認(rèn)同。受到當(dāng)代美術(shù)思潮的影響，云南當(dāng)代畫家在繼承民族傳統(tǒng)文化的同時(shí)，吸納多民族以及世界文化的養(yǎng)分，指導(dǎo)著自己獨(dú)具特色的藝術(shù)實(shí)踐和審美表現(xiàn)。在這個(gè)過程中，藝術(shù)家在原有圖式的基礎(chǔ)之上進(jìn)行形態(tài)衍變和延展，新的圖式得以生成，并呈現(xiàn)出云南當(dāng)代美術(shù)創(chuàng)作獨(dú)有的一些圖式特征。

一、圖式理論與藝術(shù)創(chuàng)作

圖式理論是心理學(xué)領(lǐng)域的重要理論，主要研究人類的認(rèn)知模式和行為結(jié)構(gòu)。德國哲學(xué)家康德（ImmanuelKant）最早提出“圖式”（schema）這一概念，用以解釋認(rèn)知過程。他認(rèn)為人的大腦中存在純概念的東西，圖式在抽象概念和直觀經(jīng)驗(yàn)之間起到了中介或橋梁的作用。新的想法和信息一旦與個(gè)人已有的知識聯(lián)系在一起，便形成了認(rèn)知結(jié)構(gòu)圖式。圖式是一種抽象的知識結(jié)構(gòu)或模型，它可以描述人們在認(rèn)知過程中對特定情境或信息的理解。在藝術(shù)創(chuàng)作中，圖式是作品背后的信息系統(tǒng)，在觀念層面控制著藝術(shù)創(chuàng)作的過程，并通過對圖形、圖案、符號、色彩、線條等視覺元素進(jìn)行抽象和組合的過程得以呈現(xiàn)。圖式理論可以幫助我們理解藝術(shù)家如何通過視覺元素和組合方式創(chuàng)造出多樣的圖像，以及這些圖像與觀眾的交互過程。因此，圖式理論對于深人探討云南當(dāng)代美術(shù)創(chuàng)作的視覺語言和文化內(nèi)涵具有重要的理論意義和實(shí)踐價(jià)值。云南藝術(shù)家們的作品在視覺語言上呈現(xiàn)出高度融合與創(chuàng)新的特征。通過圖式理論的分析，我們可以更深入地理解藝術(shù)家如何借助不同文化的圖式元素，建構(gòu)出具有地方特色和國際化表達(dá)的藝術(shù)風(fēng)格。這不僅有助于解析藝術(shù)家的創(chuàng)作邏輯，也為云南當(dāng)代美術(shù)在全球藝術(shù)語境中的發(fā)展提供了新的視角。

二、云南藝術(shù)家圖式運(yùn)用個(gè)案

（一）唐志岡作品圖式

唐志岡是云南當(dāng)代美術(shù)領(lǐng)域極具個(gè)人風(fēng)格的杰出畫家，他的藝術(shù)面貌經(jīng)歷了多個(gè)階段的演進(jìn)，而這些變化與他的成長環(huán)境、生活經(jīng)歷和文化背景密切相關(guān)。在他的代表性作品“幾童會議”“中國童話”系列中，可以明顯感受到軍旅生涯對其藝術(shù)創(chuàng)作的深遠(yuǎn)影響。唐志岡1976年入伍，并長期在宣傳部門工作，負(fù)責(zé)會場布置，這段經(jīng)歷為他提供了豐富的視覺素材。訓(xùn)練場景、軍旅日常成為他日后作品的重要圖式來源，兒童形象的運(yùn)用則與他在部隊(duì)教授孩子繪畫的經(jīng)歷相關(guān)。在創(chuàng)作過程中，他巧妙地將軍旅文化、兒童世界等看似不相關(guān)的圖式進(jìn)行重疊與替換，使畫面充滿戲劇性與陌生感，營造出一種超越表象的多重語義。這種圖式轉(zhuǎn)換的方式，使其作品不僅具有強(qiáng)烈的個(gè)人特色，也形成了一種獨(dú)特的視覺敘事模式，使觀眾在解讀作品時(shí)能夠感受到其背后的復(fù)雜文化構(gòu)成。

近年來，唐志岡的繪畫風(fēng)格進(jìn)一步發(fā)生變化，呈現(xiàn)出更加平面化、抽象化和迷幻化的視覺特征。這一時(shí)期的作品展現(xiàn)出更加復(fù)雜的圖式運(yùn)用體系，反映了藝術(shù)家對繪畫現(xiàn)代性的深人思考，也體現(xiàn)了更為國際化的藝術(shù)視野。他的畫面構(gòu)成將形象與環(huán)境融為一體，模糊了主體與背景的界限，使得觀眾難以迅速識別畫面內(nèi)容。在這種表現(xiàn)方式下，他通過色彩條狀化、骨骼透疊等技術(shù)，刻意制造識別障礙，營造出類似迷彩圖案或色覺檢查圖的視覺幻象。這種畫面處理方式，不僅挑戰(zhàn)了觀者的視覺經(jīng)驗(yàn)，也使作品在感知層面具有更強(qiáng)的互動性，使人不得不仔細(xì)辨認(rèn)其中的圖像內(nèi)容，從而進(jìn)入藝術(shù)家設(shè)定的視覺游戲之中。

從圖式構(gòu)成的角度來看，唐志岡近年的作品具有多層次的重疊與交織，其中最直觀的元素之一便是條狀骨骼圖式。該圖式的靈感來源于藝術(shù)家多次住院期間對病號服的視覺體驗(yàn)，這種條紋狀的形式不僅強(qiáng)化了畫面的節(jié)奏感，也賦予作品某種病態(tài)的視覺沖擊力。此外，他的畫面中經(jīng)常出現(xiàn)的山水風(fēng)景，則是對云南自然景觀的抽象化表達(dá)，這一地域性圖式使作品在國際化表達(dá)的同時(shí)，依然保有本土文化的基因。

值得注意的是，唐志崗在創(chuàng)作中采用了一種獨(dú)特的“寫生”與“編碼”相結(jié)合的方式。他首先通過寫生獲取真實(shí)的視覺素材，然后再對其進(jìn)行幾何化處理，使畫面形象呈現(xiàn)出接近色覺檢查圖或三維立體圖的視覺游戲圖式。這種處理方式不僅強(qiáng)化了作品的形式感，也使觀眾在觀看時(shí)產(chǎn)生類似觀看像素化影像或數(shù)字編碼圖像的錯(cuò)覺，這在新媒體藝術(shù)日益發(fā)展的當(dāng)代藝術(shù)環(huán)境中，賦予其作品更強(qiáng)的時(shí)代感。此外，這種圖像的分解、重構(gòu)過程，也使作品在視覺語言上與光效應(yīng)藝術(shù)（OpticalArt）產(chǎn)生了一定的契合，使其美學(xué)取向指向了更加國際化的新抽象主義體系。

在這一藝術(shù)轉(zhuǎn)向的過程中，唐志岡完成了從“符號敘事”向“語言敘事”的轉(zhuǎn)換。如果說他早期的作品更強(qiáng)調(diào)特定文化圖式的運(yùn)用，那么近年來的作品則更加關(guān)注繪畫語言本身，通過色彩、線條、光影等元素的重新編織，使畫面呈現(xiàn)出更為純粹的視覺體驗(yàn)。這種轉(zhuǎn)變不僅拓寬了其作品的解讀空間，也使他的藝術(shù)語言更加開放，能夠在全球化語境下獲得更廣泛的共鳴。

總體而言，唐志岡的藝術(shù)創(chuàng)作始終處于不斷探索與演變之中，他通過對視覺圖式的不斷重構(gòu)與創(chuàng)新，建立起了一種既具有本土文化特質(zhì)，又能夠融入國際當(dāng)代藝術(shù)語境的繪畫體系。他的作品不僅是個(gè)人經(jīng)歷的映射，同時(shí)也在更廣泛的藝術(shù)語境下進(jìn)行了一場關(guān)于視覺語言的實(shí)驗(yàn)。

（二）李季作品圖式

藝術(shù)家李季的個(gè)人經(jīng)歷，包括成長環(huán)境、教育背景和藝術(shù)實(shí)踐，共同塑造了其獨(dú)特的創(chuàng)作圖式。在他的代表性繪畫作品中，女郎、沙發(fā)、野生動物等圖式形象成為極具辨識度的視覺符號，為其在國際藝術(shù)界贏得廣泛認(rèn)可。他的畫面語言組織吸收了極簡主義的現(xiàn)代美學(xué)趣味，畫面構(gòu)成強(qiáng)調(diào)平面化的背景處理，并通過主題形象的表現(xiàn)性塑造，使觀者聯(lián)想到弗朗西斯·培根（FrancisBacon）的藝術(shù)圖式。畫中人物與動物的物質(zhì)性描繪，不僅增強(qiáng)了作品在形式上的沖擊力，也賦予其更深層次的社會學(xué)及心理學(xué)意義，使觀眾產(chǎn)生強(qiáng)烈的心理共鳴。

除了繪畫語言本身外，鏡頭語言和個(gè)人興趣也是解讀李季作品的關(guān)鍵圖式脈絡(luò)。他自幼便對攝影和動物描繪產(chǎn)生濃厚興趣，這兩大愛好在其繪畫創(chuàng)作中被巧妙地轉(zhuǎn)化為畫面語言和表現(xiàn)內(nèi)容。例如，他在作品中運(yùn)用濃重的投影效果和特寫式的構(gòu)圖方式，這些均受到攝影語言的影響。他成功地將這一視覺策略轉(zhuǎn)化為極具辨識度的個(gè)人繪畫語言，使畫面呈現(xiàn)出類似強(qiáng)光閃光燈捕捉下的瞬間影像效果。主題形象在明亮而生硬的光照下顯得蒼白、空洞、不安，甚至帶有驚恐的心理暗示，這種獨(dú)特的光影處理方式強(qiáng)化了作品的戲劇性和心理張力，使觀眾更容易沉浸在其作品所構(gòu)建的情緒氛圍中。

李季作品中的動物形象來源于其兒時(shí)對自然世界的熱愛。云南地區(qū)擁有豐富的動植物生態(tài)資源，這使他從小便對動物產(chǎn)生濃厚興趣，并將這一興趣持續(xù)貫穿于后來的藝術(shù)創(chuàng)作之中。動物形象不僅成為其作品的重要視覺元素，還反映了地域文化對其創(chuàng)作的深遠(yuǎn)影響。在他的繪畫中，動物常常被置于非自然環(huán)境中，與女郎、沙發(fā)等現(xiàn)代生活元素形成對比，這種對比強(qiáng)化了作品的象征意義，使其具備更深層次的生態(tài)學(xué)解讀維度。例如，他筆下的動物形象往往呈現(xiàn)出某種異化的狀態(tài)——或靜默，或驚恐，似乎處于一種不安的生存境遇之中，這種處理方式不僅暗示了人類社會與自然界的復(fù)雜關(guān)系，也隱喻了現(xiàn)代都市環(huán)境對生物本能的壓抑與扭曲。

總體來看，李季的創(chuàng)作圖式是多重文化影響的結(jié)果。他在吸收西方現(xiàn)代藝術(shù)語言的同時(shí)，也深受地域文化的熏陶，將個(gè)人興趣、攝影技法、心理暗示等多種因素結(jié)合，形成了獨(dú)具一格的繪畫語言。

（三）高翔作品圖式

中央美術(shù)學(xué)院的教育背景為藝術(shù)家高翔奠定了堅(jiān)實(shí)的繪畫語言基礎(chǔ)，他的藝術(shù)創(chuàng)作融合了中國傳統(tǒng)藝術(shù)元素、云南地域文化特征與當(dāng)代藝術(shù)的表現(xiàn)手法，最終形成了獨(dú)特的個(gè)人藝術(shù)語言。在技法層面，他的作品以干脆的筆觸、厚重的顏料堆積、形象的意象性表達(dá)為主要特點(diǎn)，這些表現(xiàn)方式在繪畫語法上可以追溯至英國畫家奧爾巴赫（FrankAuerbach）、弗洛伊德（Lucian Freud）等表現(xiàn)主義大師的影響，同時(shí)也深受中央美術(shù)學(xué)院傳統(tǒng)繪畫教學(xué)體系的熏陶。他的繪畫既有著歐洲表現(xiàn)主義的厚重質(zhì)感，又保留了中國水墨藝術(shù)的意象表達(dá)方式，在這種融合中，他逐步發(fā)展出自己的繪畫風(fēng)格。

在作品主題方面，高翔的創(chuàng)作多帶有象征性和寓意性，他常將傳統(tǒng)文化圖式作為藝術(shù)表達(dá)的載體，以投射個(gè)人的心理感受和哲學(xué)思考。例如，他在作品中頻繁使用“馬”這一形象，不僅是對中國傳統(tǒng)文化中馬象征力量、自由與忠誠意義的繼承，同時(shí)也賦予其心理暗示，映射個(gè)體生存狀態(tài)的焦慮與沖突。此外，他還從星圖、塔、宗教故事、神話傳說等傳統(tǒng)文化圖式中汲取靈感，通過這些元素探討個(gè)體具有的普遍性生命體驗(yàn)和心理感受，使作品帶有某種精神分析和內(nèi)省化的特質(zhì)。對這些圖式的創(chuàng)新性運(yùn)用，使得他的作品在解讀時(shí)呈現(xiàn)出多向性路徑，既可從傳統(tǒng)文化的角度進(jìn)行考察，也可以從心理象征學(xué)的層面加以分析。

近年來，在藝術(shù)家組織和參與的多個(gè)藝術(shù)駐地活動中，高翔的作品更加強(qiáng)調(diào)云南地域文化圖式的運(yùn)用，他的藝術(shù)探索逐漸從傳統(tǒng)文化的象征性表達(dá)擴(kuò)展至本土文化的視覺呈現(xiàn)。他對云南特有的自然生態(tài)景觀、民族元素進(jìn)行了深入研究，并嘗試在作品中進(jìn)行轉(zhuǎn)化，使其繪畫風(fēng)格更加貼近本土文化語境。他描繪云南獨(dú)特的山丘、河流、植被，同時(shí)融入當(dāng)?shù)厣贁?shù)民族的服飾、建筑元素，使這些元素在畫面中交織融合，形成了一種既具象又充滿象征意義的藝術(shù)景觀。這些景觀不僅是對云南自然風(fēng)光和民族文化圖式的再現(xiàn)，更是對這些文化符號背后深層精神內(nèi)涵的挖掘和藝術(shù)表達(dá)。

總的來說，高翔的藝術(shù)創(chuàng)作是在傳統(tǒng)文化、地域文化和當(dāng)代藝術(shù)語言的交匯點(diǎn)上不斷探索的過程。他通過對傳統(tǒng)文化圖式的轉(zhuǎn)化，賦予其新的時(shí)代意義，并在云南地域文化的語境下深化其繪畫語言，使作品兼具象征性、敘事性和視覺沖擊力。這種探索不僅拓寬了云南當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展路徑，也使他的作品在更廣泛的藝術(shù)語境中具有獨(dú)特的辨識度。

三、結(jié)語

云南當(dāng)代畫家在地域民族文化和現(xiàn)代文化的雙重影響下，展現(xiàn)出極具包容性與開放性的藝術(shù)姿態(tài)。他們積極吸納多種文化養(yǎng)分，以此指導(dǎo)個(gè)性化的藝術(shù)實(shí)踐，并在這一過程中，對已有的文化圖式進(jìn)行個(gè)人化轉(zhuǎn)換，逐漸形成獨(dú)特的藝術(shù)面貌。

云南當(dāng)代畫家在圖式運(yùn)用方面表現(xiàn)出幾個(gè)顯著的特征。首先，他們繼承、借用并拓展傳統(tǒng)藝術(shù)圖式。云南地區(qū)歷史悠久，擁有豐富的民族文化傳統(tǒng)，為當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作提供了深厚的文化資源。其次，云南當(dāng)代藝術(shù)家在外來文化圖式與民族文化圖式之間尋找融合點(diǎn)，實(shí)現(xiàn)傳統(tǒng)與現(xiàn)代的對話。20世紀(jì)以來，西方現(xiàn)代藝術(shù)思潮不斷傳人中國，云南的許多畫家嘗試在作品中融人這些現(xiàn)代藝術(shù)的表現(xiàn)技法，同時(shí)又不脫離民族文化背景。最后，云南當(dāng)代畫家還嘗試將現(xiàn)代社會文化景觀圖式與地域文化圖式相結(jié)合，以表達(dá)對現(xiàn)實(shí)社會的思考。例如在藝術(shù)實(shí)踐中，一些藝術(shù)家利用攝影、裝置藝術(shù)、新媒體等形式，記錄和表現(xiàn)云南的城市化進(jìn)程、生態(tài)環(huán)境變化以及多元文化交融的現(xiàn)象。這種藝術(shù)探索不僅拓寬了云南美術(shù)的表現(xiàn)范圍，也反映了藝術(shù)家對于時(shí)代變遷的關(guān)注。

云南當(dāng)代美術(shù)在全球化的背景下面臨諸多挑戰(zhàn)與機(jī)遇。如何在保持本土文化特色的同時(shí)實(shí)現(xiàn)國際化表達(dá)，是藝術(shù)家需要不斷探索的問題。未來，云南當(dāng)代美術(shù)應(yīng)在藝術(shù)教育、跨文化交流、藝術(shù)市場推廣等方面進(jìn)一步發(fā)展，同時(shí)借助科技手段探索更具現(xiàn)代感和互動性的藝術(shù)形式。

參考文獻(xiàn)：

[1]呂澎.記憶的改寫：唐志岡的繪畫[J].天津美術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)，2017（3）：6-19，2.

[2]梁勁蕓.云南當(dāng)代藝術(shù)家群體研究：1985～2015[D].西安：陜西師范大學(xué)，2018.

[3]馬寧.虛實(shí)的維度：中德藝術(shù)交流展2015·藝術(shù)的兩種狀態(tài)[J].云南藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào) ，2015（2）：12-17，2，97-106

[4]侯婧.唐志岡繪畫的當(dāng)代價(jià)值研究[D].昆明：云南大學(xué)，2019

作者簡介：

趙剛，碩士，昆明理工大學(xué)藝術(shù)與傳媒學(xué)院講師。研究方向：美術(shù)學(xué)、藝術(shù)學(xué)理論。

李毓輝，博士，云南藝術(shù)學(xué)院音樂學(xué)院副教授。研究方向：音樂學(xué)、藝術(shù)史論。