樂譜架或許是音樂演奏者、學習者除手中樂器外最為熟悉的物件之一。演奏者將樂譜置于其上，調節(jié)至適宜的高度、角度，便能在視譜的同時以舒適優(yōu)雅的姿勢進行演奏。圖1所示的就是如今最為常見的兩種譜架，它們由三部分構成，又各有特點：右側譜架更為輕盈且通體可折疊，便于樂手在外出演奏時攜帶；左側譜架的架板更厚實、主桿加粗，因而“站”得更穩(wěn)。此外，還有些譜架會將支腿設計為不可活動的底座，或使用更為“笨重”的實木材質以進一步提升其穩(wěn)定性——此類譜架更常見于音樂廳舞臺上，畢竟沒有人希望遇上譜架在演出過程中意外倒地的“演出事故”。

雖然存在上述細節(jié)差異，但總體看來，現(xiàn)代譜架（無論是家用還是舞臺用）大多具備以下兩個明顯特征：一是鮮有裝飾，大多為極簡的黑色或原木色；二是功能單一，僅用于支撐樂譜。但早期譜架卻并非如此。

若追溯起譜架形制的發(fā)展史，會發(fā)現(xiàn)其出現(xiàn)時間要比記譜法與樂譜晚得多。因為在十六世紀以前的音樂活動中，譜架并非必需品：早期歐洲音樂以聲樂為主導，歌手可以手持經文或譜本直接進行演唱，而器樂表演則以即興演奏或背譜為主，甚至都沒有視譜的需要。直到十七世紀，落地式譜架才出現(xiàn)，它的出現(xiàn)與這一時期記譜法的細化、器樂創(chuàng)作的復雜化緊密相關。同樣值得注意的是，以業(yè)余愛好者為主體的家庭作樂（music making）活動也在該世紀逐步興起。此時的業(yè)余愛好者比專業(yè)樂手更依賴于樂譜，該群體的廣泛參與也是視譜需求最初受到重視的因素之一。靈活多變的家庭娛樂環(huán)境使得家用樂譜架出現(xiàn)了更為豐富的形制變化，其變化也見證了與“家庭音樂”（Hausmusik）概念緊密相關的室內樂逐步“離家”的過程。

在十七世紀的室內合奏活動中，樂譜大多只是像杰拉德·范·洪托斯特（Gerard van Honthorst，1592—1656）這幅著名的繪畫《音樂會》（The Concert，見圖2）中呈現(xiàn)的那樣，平放于桌面上使用。為了更好地適應這種合奏情形，這一時期還流行過一種特殊的頁面設計，即“桌面譜”（Tablebook，如圖3所示）。這種樂譜將個別聲部的朝向進行了調轉，使得歌手、樂手可以圍坐在一張桌子前，同時從不同方向看到各自的聲部。

但這種桌面譜顯然不適合織體結構、聲部分工更為復雜的作品。當愛樂者群體愈發(fā)壯大、合奏的作品也愈發(fā)豐富時，他們對譜架的需求也開始變得強烈。從現(xiàn)存的文物與彼時描繪相關音樂活動的畫作中來看，十八世紀歐洲流行的樂譜架大致可分為三種類型。

第一種簡約型譜架出現(xiàn)時間較早，是一種三角結構的立架（如圖4所示），其本質上屬于一種“閱讀架”（Book Stand），而非真正意義上的“樂譜架”（Music Stand）。這種立架最早出現(xiàn)在早期的宗教活動中，后來才出現(xiàn)在家庭場景中，用于閱讀普通書本及樂譜。除了放置在桌面上之外，有時長笛或提琴的演奏者還會如圖5所示的那樣，將其置于羽管鍵琴之上，從而與合奏同伴保持親密的距離。擺放靈活、收納便捷，這些突出的特性使得這種立架在歐洲長期流行。類似的工具也曾出現(xiàn)在我國古代的廟宇中：至少從唐代開始，僧人們就在唱誦經文時使用一種簡易的竹制經書架。

第二種多用途型譜架通常被設計為一種可組裝變形的桌案，與家庭日常生活場景進行了巧妙融合。早在十七世紀初，老揚·勃魯蓋爾（Jan Brueghel the Elder，1568—1625）和彼得·保羅·魯本斯（Peter Paul Rubens，1577—1640）于1617年至1618年在比利時安特衛(wèi)普合作完成的一系列主題畫作《五感》（The Five Senses）中，就已經出現(xiàn)了一個十分特殊的桌面裝置（如圖6所示）：它是一種大型圓桌與立架的組合體，桌面下方延伸出了七個簡易支架供樂手圍坐奏樂，這意味著此時歐洲很可能已經有類似的裝置出現(xiàn)，但由于沒有更多的畫作以及實物證據(jù)來佐證，我們無法斷定這種譜架在彼時音樂生活中的普及情況。到了十八世紀，與前述譜架十分相似的一種家用四重奏譜架變得非常流行（如圖7所示）。在非作樂時間，它只是一張普通的茶幾或書桌；但當合奏的伙伴相聚家中時，主人便可將桌面木板掀起或是直接取下，并將折疊于桌面內部的譜架支起供大家使用。

第三種是落地式譜架。與現(xiàn)代譜架相比，十八世紀的落地式譜架除了帶有照明用的燭臺外，大多還帶有豐富華麗的紋飾，線條優(yōu)美而精巧（如圖8左圖所示），有的甚至還鑲嵌了貴重金屬。這種注重美感的譜架設計表明了在使用者眼中，譜架的裝飾性“家具”身份已經遠遠大過實用性“工具”身份。還有一種落地式的獨立閱讀桌（Reading Table，如圖8右圖所示）也常被用于閱讀樂譜，外觀同樣十分奢華。

從桌面譜到精美的家用譜架，我們可以看出，最初室內合奏對于大部分愛好者而言仍屬于一種較為隨意的娛樂活動，他們并沒有將其視為生活中的一個固定儀式或具有其他特殊意義的行為，因此譜架也是一個無需特地置辦的用具。但隨著“家庭音樂”逐漸成為歐洲中產階級社交生活中極其重要的組成部分，譜架便從一種可有可無的用具變成了一種重要的家具，彰顯著主人的高尚品位。這也恰好映照了這一時期室內樂在貴族及中產家庭中的特殊地位——一件精神意義上的“奢侈品”，它的價值主要來源于上流社會的音樂愛好者們賦予它的“高雅格調”。而除演奏技能的高低、選曲品位的好壞之外，樂器和相關配件（包括譜架）的精美度也反映了主人在音樂方面的“精深”程度，時常會被拿來與來往賓客、友人進行攀比。到了十九世紀，沙龍文化進一步加強了室內樂所承擔的這種社會職能。在《十九世紀室內樂的社交世界》一書的引言中，作者瑪麗·薩姆納·洛特（Marie Sumner Lott）在描繪十九世紀中葉的一幅畫作《安東尼與好友共奏弦樂四重奏》（Anthony Playing String Quartets with Friends，見圖9）時寫道：

他們的房間更小，或者說更加親密舒適。而在房間的中心，立著一個已經準備好的四面譜架——這件特殊的家具表明此處住著一位真正的音樂愛好者——上面放著攤開的分譜……家庭音樂越來越被視為身份的象征，以及家庭生活中不可或缺的事物。據(jù)說在沒有宮廷的博洛尼亞，雇傭音樂家成為富裕家庭爭取社會聲望的一種手段。

同樣是在十九世紀，歐洲主流音樂生活的另一趨勢也已悄然形成：在音樂廳文化的沖擊下，音樂表演獨立的審美功能越發(fā)突出，并開始脫離慶典儀式或單純的玩樂消遣，同時家庭娛樂活動也逐漸減少，這從家用譜架后續(xù)的變化中也能發(fā)現(xiàn)端倪。十九世紀后期，多用途型的樂譜桌基本被淘汰，譜架已經從“家具”回歸為一種專業(yè)用具。其他類型的家用譜架在外觀設計上也逐漸簡約，不再刻意追求裝飾性，因為在音樂廳時代的舞臺表演觀念里，除了音樂和音樂表達（如表演者的肢體）以外，舞臺上出現(xiàn)任何過于搶眼的元素都會被視為一種干擾。

同時，這也是一種表演與聆聽關系的轉變，室內樂作為與家庭音樂關系最為緊密的體裁，受到的影響最為深刻——“離家”后的室內樂與音樂廳文化的格格不入，同樣可以在譜架的使用中窺知一二。在十九世紀早期，一種“一桿雙頭”（如圖10）甚至四頭的譜架曾被搬上舞臺使用，這種譜架曾多次出現(xiàn)在描繪十八世紀末、十九世紀初室內場景四重奏演出的油畫、版畫中，說明此類譜架曾經廣泛流行。

但這樣親密的座位排列方式放在空曠的音樂廳舞臺上顯然不合適。很快，樂手們就配備了自己獨用的譜架，座位朝向也進行了一定調整，希望盡量達到舞臺效果并照顧到不同方向的聽眾。正如圖11所示，十九世紀后期小型重奏演出所使用的譜架已經是我們現(xiàn)今最為熟悉的模樣，但這對室內樂體裁特性的破壞其實是巨大的：在過去的家庭作樂場合中，室內樂的表演者同時也是聽眾，趣味性與聆聽性合二為一，在私密空間中生發(fā)出獨一無二的音樂魅力和社交屬性；而“離家”后的室內樂對于端坐臺下的聽眾而言，不僅不存在演奏趣味，聆聽趣味也在大型演出空間中被削弱，這便是這類題材在十九世紀不再像過去那樣受到熱切關注的原因之一。

通過形態(tài)不一的家用譜架，我們從一個全新的視角對西方音樂文化的轉變進行了觀察，繼而對家庭音樂文化、音樂廳文化以及室內樂體裁的社會屬性有了進一步的認識。在音樂史宏大的敘述框架中，樂譜架是相當不起眼的存在，它既不可能影響作曲家的創(chuàng)作思維，也不可能促成表演者在技術上的突破，更多的只是被動地適應著不同表演場合、表演文化中的實際需要。然而，恰恰是這些看似與音樂本體、藝術創(chuàng)造關聯(lián)性不高的“實際需要”，讓我們找尋到了更為具體可信的歷史事實，從而豐滿相關歷史脈絡的血肉，為理解、分析相關歷史現(xiàn)象提供新的佐證和支撐。