德國男中音歌唱家克里斯蒂安·格哈赫爾（Christian Gerhaher）是當今樂壇最具代表性的藝術(shù)歌曲歌唱家之一，也是我心目中藝術(shù)歌曲的“第一人”。在歌唱家來到中國獻聲之前，我有幸在倫敦與他進行了一次訪談。訪談的前一晚，歌唱家剛剛在威格莫爾音樂廳與老搭檔格羅爾德·胡貝爾（Gerold Huber）演繹了與上海場同樣的曲目，包括舒曼的六部聲樂套曲。我們的對話也圍繞著這套曲目以及舒曼展開。

雖曾多次交流，但這是我第一次近距離地與格哈赫爾進行如此長篇的談話，即使說英語，這個魁偉的德國男人的吐字也像他演唱德語歌曲時一樣清脆、細膩，引人入勝，而他所說的內(nèi)容更是動人心弦。有幾個瞬間，我?guī)子?，一時竟說不出話來。

○ 楊罕琚

● 格哈赫爾

○ 讓我們從您這次的音樂會曲目開始吧。我在薩爾茨堡和倫敦的現(xiàn)場聽您唱過兩次，而您將在上海再次演唱這些作品，能談談您安排這套曲目的思路嗎？我注意到，不同于許多人，您選擇演繹完整的套曲而非選曲。

● 格羅爾德和我為舒曼的四部最著名的聲樂套曲——《詩人之戀》（Dichterliebe）、《十二首尤斯蒂努斯·克納歌曲》（12 Gedichte von Justinus Kerner）、《套曲》（Op. 39）以及《桃金娘》（Myrthen）準備了四套舒曼音樂會曲目，然后將它們分別與相對冷門的套曲搭配。舒曼的幾乎所有歌曲，除了只包含一首歌曲的作品57號《伯沙薩》（Belsatzar）與作品87號《手套》（Der Handschuh）以外，都以套曲的形式出現(xiàn)。我認為，舒曼從一開始便以完整套曲的形式構(gòu)思他的歌曲創(chuàng)作，因此我們決定以舒曼原本的套曲形式來呈現(xiàn)這些歌曲，不然怎么能將完全不同的東西搭配在一起呢？話說回來，這取決于我們的感受。

在上海演出的曲目中，我們選擇了幾部與《十二首尤斯蒂努斯·克納歌曲》一樣具有敘事性的套曲。在這些作品中，舒曼將詩人創(chuàng)作時一些毫無關(guān)聯(lián)的詩歌串起來，形成一條條奇詭的敘事暗線。比如，我認為作品30號幾乎是舒曼對愛情故事的自傳，最后一首歌《紳士》（Der Hidalgo）就創(chuàng)作于舒曼打贏官司成功迎娶克拉拉的前夕。作品119號的《三首歌曲》則講了一個詭異的故事：在第一首《小屋》（Die Hütte）中，一個抒情主體“我”描繪了一個世外桃源；而“我”在第二首《警告》（Warnung）中被提醒歡愉之下的危險；到了第三首《新娘與白樺樹》（Der Br？utigam und die Birke）時，化身為白樺樹的抒情主體最終被榨干、殺死。而《十二首尤斯蒂努斯·克納歌曲》則講述了一個失戀男子的故事：他的愛人投身教堂并離開了他，自此他的生命開始衰微——他不再從朋友與大自然中得到慰藉——直至死去。這些都是指向死亡的歌曲。

其余的幾部套曲，像舒曼的其他套曲那樣，或玩味數(shù)字，如那些關(guān)于數(shù)字三的三首歌套曲；或著眼于某一特別的概念，比如作品96號。其中，“峰頂”（Gipfeln）與“樹頂”（Wipfeln）分別在第一首歌曲《夜之歌》（Nachtlied）的頭兩行出現(xiàn)，而在最后一首歌曲《天堂與人間》（Himmel und Erde）的頭一節(jié)中，它們則以“樹頂”與“峰頂”的順序再次出現(xiàn)，這是非常明顯的主題框架?！兑怪琛肥且皇缀诎涤脂F(xiàn)實的歌曲，而《天堂與人間》卻恰恰相反。這部套曲描繪了不同極端的互相交融，這正是德國中世紀哲學家尼古拉·庫薩努斯（Nikolas Cusanus）所說的“對立統(tǒng)一”（coincidentia oppositorum）。

頭尾兩首歌曲之間是三首關(guān)于質(zhì)疑的歌曲，中間的歌曲《她的聲音》（Ihre Stimme）質(zhì)疑了語言的表達。這對舒曼而言極為重要：舒曼從不通過創(chuàng)作來陳述某種詩歌文本的含義，恰恰相反，他讓我們看到語言的局限。歌曲中的一對愛人以詞匯溝通，但語言無法被理解，迅速被遺忘，唯有當她的聲音與他的心在一起時，他們才真正地交流——不用語言。許多人說，音樂始于語言結(jié)束之處，我不認為這是個令人信服的論點。音樂也是一種語言，它像一切人類語言一樣具有無法精確表達的局限性，我認為這是舒曼在他的大多數(shù)作品中所表達的內(nèi)涵。

○ 作為演繹者，您如何理解并表達這些無法表達的事物？

● 這是個復雜的問題。詩歌不應僅僅以一種方式被理解：一方面，它們是思維開放（open-minded）的藝術(shù)作品，也需要思維開放的受眾。另一方面，音樂完全無法被語言描述，更別提這二者的結(jié)合，宛如一個謎。但無論如何，它仍是一種表達。這讓我們非常接近這些問題：藝術(shù)為何而生？它是否具有什么意義、目的？我認為藝術(shù)是無目的的。它喚起思想，是人類文明的表達，但藝術(shù)不是為了娛樂，也不是凈化靈魂，它無須如此，我們需要承認藝術(shù)是一種自由的表達。

○ 您同意“為藝術(shù)而藝術(shù)”這一觀點嗎？

● 確實是“為藝術(shù)而藝術(shù)”，但不應是象牙塔式的失去溝通的行為。藝術(shù)從不隱藏，它永遠以人與人之間溝通的形式存在，我認為溝通的媒介就是“美”。但這不是單向的、命令式的溝通，而是開放的表達與開放的感知，藝術(shù)是實實在在的。

○ 這讓我想到了英國哲學家羅杰·斯克魯頓（Roger Scruton）關(guān)于“美”的理論，他認為美應當與自我的個體性保持距離，以免被個人占有而遭到破壞。這是否也是您所想的？

● 我很高興你提到了斯克魯頓，我也常常想起他的話，我認為“距離”對于表演藝術(shù)而言至關(guān)重要。作為表演者，你不應當嘗試跨越你與聽眾間的距離，成為他們的“甜心”，你可以傳遞但無法分享你的情感。

○ 在舞臺上表演時，您處于怎樣一種思想狀態(tài)呢？

● 在舞臺上，我不僅僅在傳遞我提前準備的內(nèi)容。我總在不斷反思表演的過程，以及作為結(jié)果的聲音。有時，與聽眾無異，我也被音樂自身的表現(xiàn)力深深打動。我的一位朋友認為，在舞臺上思考表演的過程是不可能的，但我認為這是絕對可能且有效的。這讓表演永遠不同而有趣，不然我只會成為一種自我驅(qū)動的機器，我不想那樣。

○ 對我而言，您的演唱總是精心設計的，您對每一部作品都有清晰的想法，您知道接下來該唱什么、怎么唱。我已經(jīng)聽過兩次您現(xiàn)場演唱舒曼作品的音樂會，在薩爾茨堡與倫敦，同樣感人。盡管您的詮釋思路大同小異，但這兩場演出帶給我的感受卻是截然不同的，您覺得呢？

● 是的，它們對我而言當然是不同的。每場演出都是另一天，而我也在不斷老去，我始終清晰地認識到自己生命存在的狀態(tài)。另外，兩場演出的場所與季節(jié)也完全不一樣，多么不同??！

○ 您在表演中會根據(jù)不同的環(huán)境而即興發(fā)揮嗎？

● 我不會說我在即興發(fā)揮，因為我不是原創(chuàng)型藝術(shù)家，而是再次創(chuàng)作型的（reproductive）。但我需要保持思想開放，以創(chuàng)造并非提前構(gòu)思的聲音。

○ 讓我們談談您的“再次創(chuàng)作”吧，舒曼是您最喜歡的作曲家，對嗎？

● 其實，他是我最喜歡的藝術(shù)家。舒曼從不會塞給他的聽眾一部作品并說“就這么回事”。舒曼的作品充滿了神秘的謎，不是需要被解開的謎團，而是需要被感知（understood）的謎。它們是神秘的，但并非為了神秘而神秘。這是一個始終開放的過程。

○ 您如何接近舒曼呢？是以一種本真的直覺，還是通過研習他的生平與樂譜對智性的理解？

● 我覺得更像是第一種，通過接觸作品本身，但不一定是以一種“真實”的方式。我需要營造我自己的視角與空間。

○ 我昨天對比了您的兩版《詩人之戀》套曲的錄音——您在二十年前錄制過，后來又為舒曼歌曲全集重新錄制了一次。雖然您的基本視角沒變，但后一版似乎色彩與表情變化的細節(jié)更加豐富了。您有類似的感受嗎？

● 或許吧。我看待自己職業(yè)的方式改變了，而演唱藝術(shù)歌曲的技巧工具對我而言越發(fā)明晰了，因此改變再正常不過了。我很久沒比較過這兩版錄音了，我認為第一版錄音更單純而真實，第二版錄音可能有些詮釋過度。但這是我生命的一部分，我不去評價。彼時，我需要為全集再錄制一版更新的錄音，因此我錄制了它。

○ 您認為，這些年來，您對歌曲演唱的哪些方面的理解更深入了呢？

● 很重要的一件事是我們在舞臺上的吐字。對于歌唱者而言，我們不僅在表達一個詞語潛在的語義可能，它們同時也是聲樂的媒介。吐字必須做到清晰，不然聽眾的思路必然會被破壞，從而跟不上音樂的脈絡，那會產(chǎn)生災難性的后果。

以舒伯特的《流浪者的夜之歌》（Wandrers Nachtlied）為例，這首歌如此之短，卻有非常豐富的詮釋可能。你無法在兩分鐘的時長內(nèi)把一切可能性說盡，這行不通。但我也不認為歌唱者應當敦促聽眾過分地關(guān)注詩歌文本的含義，因為它已被縮減成了一首歌曲。這意味著我們的吐字應當努力使聽眾不僅僅關(guān)注文本發(fā)音本身，而且要感知音樂與詞匯結(jié)合產(chǎn)生的聲音，這一聲音自身便能訴說深長的意味。

○ 您將文本與音樂相結(jié)合的這一理念是繼承自菲舍爾-迪斯考（Fischer-Dieskau）的傳統(tǒng)嗎？

● 在某種程度上，絕對是的。大概在1950年之前，藝術(shù)歌曲被認為是這樣一種形式：在小房間里，為了忘掉日?，嵤?，一群人聚集著歌唱取樂；歌曲不是什么智性的體裁，只是一種高雅的娛樂。而菲舍爾-迪斯考使人們發(fā)現(xiàn)藝術(shù)歌曲內(nèi)容之豐富，歌曲給予我們思想，而這本身是一件令人愉悅的事情。我認為菲舍爾-迪斯考為歌曲帶來了另一維度的感知方式。

○ 我們不妨再談談菲舍爾-迪斯考，您向他學習過，還問藝過許多舊時代歌手，包括您的老師保爾·庫恩（Paul Kuen）與雷蒙德·格盧姆巴赫（Raimund Grumbach），他們都是非常杰出的“瓦格納”歌唱家，而演唱瓦格納同樣要求清晰的吐字。您關(guān)于發(fā)音吐字的觀念與技巧來源于他們，還是個人秘訣？

● 這不是秘訣。如何吐字或許是一個歌唱者唯一可以學習的技巧，但它并非一種發(fā)聲技巧。我們需要某些技巧來實現(xiàn)某些效果，有時這會相當艱難，但這不是我的興趣所在。對我來說真正關(guān)鍵的，是在腦中舍棄對技術(shù)完滿的追求。我可以以某種偷巧的辦法來演唱，但這可能會減損聲音的表現(xiàn)力。你也不可能永遠以最大的程度來表達，而“表達”本身是如此充滿偶然性。

當然，這些偉大的歌唱家們，如菲舍爾-迪斯考，以及弗里茨·翁德里希（Fritz Wunderlich），后者多次談及吐字的重大意義，早早就將正確吐字的必要性扎根在我的腦海中，但如何正確吐字又是另一回事了。此外，還要考慮到吐字的風尚：在五十年前，單詞結(jié)尾的輔音“r”往往要被發(fā)成一個強烈的大舌音，但今天這么做只會顯得矯揉造作。這與正確與否無關(guān)，只是風格的變遷。

○ 在您的演唱中，有時我會感到您對吐字的絕對清晰相當重視，以至于有時會放棄一點歌唱的“抒情性”，吐字是您的首要目標嗎？

● 我或許會給人這樣的印象，但這不是我的目的。抒情與吐字都不過是服務作品的工具，如何使用還要回到歌曲中。

我舉個例子吧。在作品107號的第二首《玻璃窗》（Die Fensterscheibe）中，一個女孩為了吸引經(jīng)過的男孩，用自己的手打碎玻璃窗以致流血，可男孩依舊沒看她，于是她在結(jié)尾這樣說：“你甚至沒有看我一次，當我的心輕柔地破碎時。”（Hast mich ja nicht einmal angeblickt， als mein Herz geknickt.）在這里，我可以按照規(guī)整的2/4拍節(jié)奏來演唱，將重音完全落在“einmal”（一次）上；可是，我心中還有另一種可能的解讀。如果我給予三連音中最后一個音“nicht”（沒有）稍微多一點的強調(diào)，這句話會有不同的語義：前者只在說“沒有一次”，可后者強調(diào)“甚至沒有一次”。我們在小節(jié)中增加重音，以貼合文本自身的重音，這可能會給人以違背音樂節(jié)拍的印象，但也可以認為歌曲更豐富的含義得以被傳達。在德語歌曲中，我們常常會遇到小節(jié)與長句子間的矛盾：你不能僅僅遵循小節(jié)的輕重音吐字發(fā)音，而需要打破小節(jié)的節(jié)奏規(guī)則，以唱出符合語法的重音。歌曲中有兩層節(jié)奏：一是維持正確節(jié)奏的鋼琴，而作為另一樂器的演唱者的節(jié)奏則往往與之相悖。這不僅使音樂更加鮮活，而且使文義的可能性更加豐富，同時易于聽眾理解。

○ 您講解得真精彩。對我而言，您的藝術(shù)的一大魅力便在于您如此自然地塑造出充滿非凡細節(jié)的樂句。

● 可這仍僅僅是一種風格（style），與其他風格一樣有顯得矯揉的風險，對此我無能為力。當成為一個成熟的歌唱者時，你就會形成一種風格。

○ 您是如何形成自己的風格的呢？

● 我只是始終努力擁抱我對文本與音樂的切身感受。這些感受可能會很強烈，甚至在一定程度上是一種智性的體會。我從一開始就沒想太多，只是唱著唱著就有一些想法而已。

○ 說到風格，我非常好奇您如何看待菲舍爾-迪斯考、弗里茨·翁德里希、赫爾曼·普萊（Hermann Prey）這些偉大歌手的時代的風格？您是否對如今歌曲詮釋風格（大體來說）的變化有所體會？

● 我想從一個比較大的角度來說。當我將這些古早的演繹與錄音作為一個整體回顧時，我仿佛感到它們籠罩著一層有顏色的薄紗，這是一種嬌嫩玫瑰的顏色。對于這些藝術(shù)家而言，營造這樣一個不再破裂、不再絕望的世界或許是一種必要，在歐洲尤其是德國大地被戰(zhàn)火反復炙烤之后，彼時的德國人認為他們幾乎毀掉了自己的歷史與遺珍，不僅僅是死于戰(zhàn)亂的數(shù)百萬人口，還有那些經(jīng)營了數(shù)世紀后毀于一旦的城市。我認為他們嘗試著以更多一點的慰藉來對待這個世界。

而我們的時代變了：我們可以更自由地做過去被認為是激進、負面的處理?；蛟S我們顯得更反理想化一些。我們有這么做的可能（possibility），而非這么做的能力（ability），因為那個時代早已過去。

○ 以您演唱的舒曼，尤其是那些創(chuàng)作于作曲家近乎瘋癲時的晚期歌曲為例，您的演繹或許以一種“激進”的方式，挖掘了其中許多不可回避的黑暗品質(zhì)。您是否有意識地這樣做？

● 我并非刻意，只是感受到其中的黑暗。這些寫于1849年至1851年的晚期歌曲是舒曼最后的作品，因其如此令人不安，它們很長一段時間都沒有被演繹過，但你不能使它們變明朗。在我們演出的另一套曲目中，有一部極其黑暗且非常艱深的套曲——作品90號《六首詩歌與安魂曲》。尤其是最后一首歌《安魂曲》極其寬廣而充滿力量，它需要一個成熟的聲音，需要軀體帶來的沖擊力。一個年輕歌者是很難做到這些的。

○ 在演繹舒曼時，對您而言還有哪些其他的難點呢？

● 真正困難的是舒曼的附點節(jié)奏。舒曼會為一些音節(jié)增加附點，但我往往難以掌握其邏輯。在這個樂句中他在這里添加附點，可是類似的樂句中附點節(jié)奏又不同了，這是非常難記住的。我的記憶力從來都不值得夸耀，所以我一直選擇帶譜子上臺。

○ 對我而言，舒曼寫作中令人費解的還有他近乎奇詭的和聲寫作。您在演唱舒曼作品時，總能清晰地揭示其內(nèi)在的暗潮涌動。

● 這只是我認為可能的，并非作品自身的。我所做的無非是對歷史悠久的演繹傳統(tǒng)的微不足道的貢獻。這不意味著我理解了作品的含義。我只是構(gòu)思設計了某一種可能的含義，而它只適用于一晚。“真”（truth）不存在?！罢妗敝皇且环N想象，而非現(xiàn)實。

○ 但我想您在接近“真”。

● 我嘗試著。在德語中，關(guān)于“真”有兩個詞匯：一個是“wahrheit”，表示“真”；而另一個則是“wahrhaftigkeit”，表示“向往真的態(tài)度”?！罢妗笔前乩瓐D式的理想，我并不能夠抵達“真”，可我始終向往，這是“wahrhaftig”。在這一過程中，努力的時刻才是重要的，如果你將并非你的觀點強加于一部作品中，這一定無法說服別人。這也是為什么我認為真誠是有益的，這多么難啊！