上個(gè)月末—— 2 0 2 5 年2 月2 1 日， 日本藝術(shù)家川內(nèi)倫子的攝影個(gè)展“ 遙遠(yuǎn)的閃亮星， 在手中閃爍” 于上海的Fotografiska影像藝術(shù)中心開展。作為日本當(dāng)代攝影的新一代的代表人物，川內(nèi)倫子在中國(guó)舉辦首次個(gè)展，其自然而然地吸引了人們的關(guān)注。展覽展出了川內(nèi)倫子近些年來的幾個(gè)重要作品——包括《M/E》系列作品和正在進(jìn)行中的An interlinking 系列作品。其中，《M/E》系列作品（“ME”為英語(yǔ)Mother Earth的縮寫）是向“地球母親”的致敬，展現(xiàn)了川內(nèi)倫子在2019年于冰島地區(qū)拍攝的大自然的壯麗景象，以及她在新冠肺炎疫情期間拍攝的日常生活和北海道冬季的影像；同時(shí)，“M/E”還可以被解讀為“me”（我），這也象征著個(gè)體與“地球母親”之間的深刻聯(lián)結(jié)。此外，在Aninterlinking 系列作品里，川內(nèi)倫子則用影像記錄了長(zhǎng)達(dá)20年的日常生活。在她的創(chuàng)作中，日常生活中的細(xì)小瞬間與大自然里的壯美景象形成了鮮明的對(duì)照。

最早知曉川內(nèi)倫子還是在大學(xué)二年級(jí)的時(shí)候，當(dāng)時(shí)，那種輕盈且充滿情緒的影像在一瞬之間便深深地吸引了自己。

1972 年，川內(nèi)倫子（Rinko Kawauchi）出生在日本本州島中部的滋賀縣，后來，在4 歲時(shí)，川內(nèi)倫子跟隨家人搬到了日本的第二大城市大阪。在1972 年，森山大道剛剛34 歲，已經(jīng)在日本的攝影界嶄露頭角——那一年，他的攝影新書《攝影啊再見》一經(jīng)推出，便對(duì)日本攝影界產(chǎn)生了巨大的震動(dòng)，并由此樹立起自己在日本攝影領(lǐng)域中的地位。

相較于其他的日本攝影師，例如：森山大道、荒木經(jīng)惟、杉本博司、蜷川實(shí)花、志賀理江子等等，川內(nèi)倫子似乎是一個(gè)較為神秘的存在，她既很少像荒木經(jīng)惟、森山大道那樣，書寫過很多具有回憶屬性的文字，也很少像蜷川實(shí)花、志賀理江子那般，在面對(duì)媒體采訪的時(shí)候，能夠比較輕松地留下了讓人印象深刻的話語(yǔ)。

除了攝影書CuiCui 中“零星”地展現(xiàn)了自己的家族外，川內(nèi)倫子好像很少提及自己的家人以及自己的過往經(jīng)歷，在面對(duì)Chris Vidal Tenomaa 的采訪時(shí)，也不過是簡(jiǎn)單地描述了自己童年時(shí)的某些經(jīng)歷——“我家里并沒有特別熱衷于藝術(shù)的家庭成員。四歲之前，我在靠近京都的滋賀縣度過了自己的童年，之后我們便搬到了大阪。（當(dāng)時(shí)）我們的家庭承受著一些壓力，自己能感受到家中的氣氛顯得頗為緊張。為了逃避現(xiàn)實(shí)，我經(jīng)常去圖書館閱讀，這對(duì)自己很有幫助。我小時(shí)候并不是很喜歡圖片或圖像，反而更喜歡閱讀，日本民間傳說中的小人族‘克魯波克魯’（Koro-pokguru）給我留下了深刻的印象。”由這些只言片語(yǔ)可見，文學(xué)應(yīng)該是川內(nèi)倫子最早喜歡的存在，而非現(xiàn)在的攝影。

升入高中后，川內(nèi)倫子才以禮物的名義主動(dòng)地向家人索要了一臺(tái)“傻瓜相機(jī)”，并開始嘗試著使用這臺(tái)相機(jī)進(jìn)行拍攝——“當(dāng)時(shí)，我對(duì)攝影并沒有那么認(rèn)真，只是像其他人一樣，為了記錄而拍下周圍的事物，或者隨手按下快門。直到幾年后自己開始上第一堂攝影課時(shí)，才真正開始認(rèn)真地對(duì)待攝影?！?/p>

后來，川內(nèi)倫子進(jìn)入了日本成安造形大學(xué)（Seian University of Art and Design）學(xué)習(xí)平面設(shè)計(jì)專業(yè)。但因?yàn)閷?duì)于攝影產(chǎn)生了興趣，川內(nèi)倫子也選修了一些攝影的課程。在這里，川內(nèi)倫子開始系統(tǒng)性地對(duì)攝影展開學(xué)習(xí)，例如，她學(xué)會(huì)了在暗房中印放照片——據(jù)說，川內(nèi)倫子非常享受印放照片的過程。而隨著對(duì)于攝影認(rèn)知的逐漸深入，川內(nèi)倫子對(duì)于攝影的興趣也變得愈發(fā)濃厚，并產(chǎn)生了想以此為職業(yè)的念頭——“我一直迫切地想要盡快獨(dú)立。在我成長(zhǎng)的過程中，父母并不富裕，自己希望盡快地實(shí)現(xiàn)經(jīng)濟(jì)獨(dú)立。但我想通過工作而不是做工薪族來獲得獨(dú)立，通過獲得一項(xiàng)可以讓自己持久工作的個(gè)人技能，比如攝影?！庇谑牵髮W(xué)畢業(yè)后，川內(nèi)倫子便入職了大阪的一家擁有著攝影部門的設(shè)計(jì)公司，如此一來，她既能夠賺錢來維持生計(jì)，又能夠繼續(xù)自己的攝影學(xué)習(xí)——“畢業(yè)后，我去了一家廣告公司就職，在平面設(shè)計(jì)和攝影部門工作。與攝影師合作的過程中，我學(xué)到了攝影技術(shù)方面的知識(shí)。那時(shí)，我沒有導(dǎo)師或榜樣之類的人，但知道這份工作并不是自己的終身職業(yè)……我很清楚自己的目的是為了盡可能多的學(xué)習(xí)，利用所花費(fèi)的時(shí)間和工作所提供的機(jī)會(huì)，盡可能的為下一步的職業(yè)發(fā)展打好基礎(chǔ)。平時(shí)，我會(huì)專注于工作，按照指示來完成任務(wù)，但在周末，我會(huì)在公司利用暗房和其他的設(shè)施來做自己的事情——也是從此時(shí)起，我開始創(chuàng)作自己的作品集?！?/p>

藉由設(shè)計(jì)公司的工作經(jīng)歷，川內(nèi)倫子的攝影技術(shù)得到了極大的提升，也藉由平面設(shè)計(jì)的專業(yè)背景，川內(nèi)倫子的攝影開始逐漸形成自己的風(fēng)格——而這也與當(dāng)時(shí)的日本攝影所流行的樣貌產(chǎn)生出差異性。

2001 年是川內(nèi)倫子攝影生涯中的轉(zhuǎn)折點(diǎn)， 在這一年里， 川內(nèi)倫子在LittleMore 出版社出版了三本攝影書——《假寐》（Utatane ）《花火》（Hanabi ）和《花子》（Hanako ）。其中，《假寐》應(yīng)該是川內(nèi)倫子的第一本攝影書，在她的自述里，攝影書《假寐》源于她半夢(mèng)半醒時(shí)所窺見的朦朧景象——“有時(shí)記憶會(huì)變得混亂。比如當(dāng)自己剛醒時(shí)，我會(huì)分不清夢(mèng)與現(xiàn)實(shí)。有時(shí)，我會(huì)重復(fù)童年的夢(mèng)，我想我們的身體會(huì)記住童年的記憶。每個(gè)人都活在當(dāng)下，但他們也在尋找自己的過去。我一直都對(duì)記憶深感興趣，已經(jīng)到了著迷的程度?！@本書就像一閃而過的記憶，而正是這些消逝的瞬間造就了我。《假寐》是我心中總被遺忘和忽視的事物的總和。……（攝影書）封面的那張用勺子舀西米露的照片，是自己的一只手拿著勺子，再用另一只手按下的快門。所以，我所拍攝的只不過是自己手掌之間的這種距離感。而這本攝影書中的照片也正是在這一層意義上所進(jìn)行的選擇?！?/p>

而在我的記憶里，作為自己最早接觸川內(nèi)倫子時(shí)所閱讀的作品，攝影書《假寐》中的那些充滿情感的、似乎正在喃喃自語(yǔ)的攝影作品讓當(dāng)時(shí)正在學(xué)習(xí)攝影的我眼前一亮：首先，這是一種完全不同于布列松（Henri Cartier-Bresson）、羅伯特·弗蘭克（RobertFrank）、森山大道以及石內(nèi)都等人的攝影風(fēng)格，其輕盈中又飽含情感，仿若一首由視覺構(gòu)建的散文詩(shī)；其次，這些攝影作品也打破了攝影傳統(tǒng)里的既有規(guī)則，例如，在攝影拍攝/ 選擇照片時(shí)，川內(nèi)倫子刻意消解了照片中的具體信息——攝影的地點(diǎn)、時(shí)間以及事件等，由此便構(gòu)建出一種具有抽象意味的影像存在。如果從這個(gè)邏輯看，川內(nèi)倫子似乎與森山大道擁有著些許的相似之處——攝影都是攝影師之于現(xiàn)實(shí)世界的一種直覺性反應(yīng)。所以，自己當(dāng)時(shí)很快就被川內(nèi)倫子的攝影作品所吸引，并在自己隨后的攝影實(shí)踐中進(jìn)行了模仿。次年——2002年，憑借攝影書《假寐》和《花火》，川內(nèi)倫子榮獲了日本第27 屆木村伊兵衛(wèi)攝影獎(jiǎng)——“（ 出版攝影書） 這件事完全改變了自己的生活。因?yàn)樗馕吨椰F(xiàn)在變成了一位藝術(shù)家。在日本，只有出版了一些東西之后，人們才會(huì)把你看作一位藝術(shù)家。相對(duì)于展覽而言，人們更加重視你的出版物。在木村伊兵衛(wèi)攝影獎(jiǎng)對(duì)于得獎(jiǎng)?wù)叩倪x擇上，他們會(huì)更加考慮出版過的作品?！?/p>

在2001 年一次性出版了三本攝影書之后，此后的每一年，川內(nèi)倫子幾乎都會(huì)出版一兩本的攝影書——例如：2003年出版了《藍(lán)》（Blue ），2004 年出版了AILA ， 2005 年出版了Cui Cui ，2007 年出版了Majun ，2011 年出版了《照度》（Illuminance ），2013 年出版了《天地》（Ametsuchi ），2017年出版了《光暈》（Halo ）……由此可見，攝影書是川內(nèi)倫子呈現(xiàn)自己攝影作品的重要形式，或者說，一本攝影書就是川內(nèi)倫子的一個(gè)作品。眾所周知，相較于現(xiàn)實(shí)空間里的實(shí)體展覽，攝影書具有私密性、可觸摸、固定排列順序/ 觀看邏輯等諸多特性，這些都是實(shí)體展覽所不能提供的。此外，面對(duì)如此數(shù)量的攝影書，我也不得不贊嘆川內(nèi)倫子的勤奮——在曾經(jīng)的采訪里，川內(nèi)倫子曾對(duì)自己的工作方式做出過這樣的表述：“我通常同時(shí)進(jìn)行2 至3 個(gè)項(xiàng)目，這樣，當(dāng)我完成一個(gè)項(xiàng)目后就可以無縫地進(jìn)入到下一個(gè)項(xiàng)目。在這一次，當(dāng)我完成了‘照度’之后，接下來便是‘天地’，過渡得非常順利。而每當(dāng)我完成一個(gè)項(xiàng)目后，我感覺是在一步一步地延續(xù)下去?！?/p>

攝影書Cui Cui 和攝影書《天地》是兩個(gè)比較特別的存在。其中，攝影書CuiCui 的書名據(jù)說是一個(gè)擬聲詞——在曾經(jīng)的采訪里，川內(nèi)倫子也曾對(duì)Cui Cui作出過這樣的解釋：“當(dāng)我知道這個(gè)展覽會(huì)在法國(guó)舉行時(shí)，我便查閱了一本法語(yǔ)字典，里面有一個(gè)在多種語(yǔ)言中描述鳥類叫聲的詞條，它在日語(yǔ)里是‘Chun Chun’， 而在法語(yǔ)里則是‘CuiCui’?！痹谑嗄甑穆L(zhǎng)歲月中，川內(nèi)倫子對(duì)于自己的家庭/ 家族進(jìn)行了細(xì)致且持續(xù)的“觀察”——“我的家庭真的是一個(gè)非常普通的家庭，雖然所有的家庭都會(huì)有一些戲劇性的事情發(fā)生，但是在Cui Cui 里，我不想著重于這些方面。在這組照片里，沒有展示任何特別戲劇性的事情，我希望確認(rèn)這些事情能在任何一個(gè)家庭中發(fā)生，所以，我避免去針對(duì)自己家庭里的那些性質(zhì)特殊或者是個(gè)人的事情。于我而言，這些都是像麻雀的叫聲一樣小而無意義的事情——人們的死亡、生存、結(jié)婚、離婚……我希望人們看了自己的照片之后，能夠重新審視自己的家庭。”在這里，川內(nèi)倫子讓攝影回歸了一種質(zhì)樸的狀態(tài)——通過記錄來展現(xiàn)生活/生命的意義；而且，在這個(gè)過程中，川內(nèi)倫子還極力消解了個(gè)體的特殊性，從而強(qiáng)調(diào)了一種群體的普適性——換句話說，她并不是在拍攝自己的家人，而是在拍攝以家人為代表的世界上的相似家庭的“一般”樣貌。所以，在我看來，鳥類的鳴叫聲就是一種生命日常的代表。但不知為何，攝影書Cui Cui 還讓我聯(lián)想了深瀨昌久的《父親的記憶》系列作品，漫長(zhǎng)的時(shí)間里，“Cui Cui”也展現(xiàn)出時(shí)間之于人的深刻影響，而這也便引申出生命與死亡之間的內(nèi)容。于是，一種悲傷的味道便彌散了出來，正如蘇珊·桑塔格（Susan Sontag）所說：“攝影是一種追魂的藝術(shù)，一種薄暮時(shí)分的藝術(shù)。僅僅是由于被拍攝了下來，大多數(shù)作品便帶有了哀婉或悲愴的色彩……凡照片都是衰亡的象征，因?yàn)樗晟钊站?，或不存在了?！?/p>

而相較于以往經(jīng)常出現(xiàn)的Rolleiflex 中畫幅膠片相機(jī)，在攝影書《天地》里，川內(nèi)倫子開始使用4×5 大畫幅膠片相機(jī)。眾所周知，攝影器材的變化必然會(huì)帶來攝影風(fēng)格的變化，于是，攝影書《天地》便呈現(xiàn)出與攝影書Cui Cui 完全不同的氣質(zhì)——“我決定用4×5 大畫幅膠片相機(jī)，我想自己可以使用4×5畫幅的膠片來面對(duì)Aso（地名）那燃燒的、浩瀚的田野。這也是自己首個(gè)為了展覽而拍攝的項(xiàng)目，而不是為了做一本書。我想要展示更大的照片，所以，從第二次去那里開始，我就開始使用4×5 畫幅的膠片了。用大畫幅相機(jī)拍攝時(shí)要細(xì)心，這種謹(jǐn)慎和細(xì)心的感覺也很契合這個(gè)項(xiàng)目——因?yàn)槲蚁胱鹬禺?dāng)?shù)厝说哪欠N神圣儀式。當(dāng)自己第一次站在Aso 的土地上時(shí)，是我有生以來第一次感覺自己真地站立在一個(gè)星球之上。這種感覺吸引了我，因?yàn)楫?dāng)自己在東京時(shí)，我時(shí)常會(huì)覺得自己不是切實(shí)地站在土地之上。后來，當(dāng)我去耶路撒冷旅行時(shí)，哭墻讓自己大為震撼，我想了解更多關(guān)于這個(gè)地方的事情——祈禱似乎是一種象征性的行為，而不在于得到多少的回報(bào)。我馬上意識(shí)到：必須用4×5 大畫幅相機(jī)來拍攝這種東西——用6×6 中畫幅相機(jī)來拍攝就像是捕捉瞬間，但如果用4×5 大畫幅相機(jī)，這就要求對(duì)項(xiàng)目要擁有更多的時(shí)間和耐心?！斓亍@示了比‘照度’更多的特定地點(diǎn)的環(huán)境，但我并不旨在呈現(xiàn)燃燒草場(chǎng)的實(shí)際作用，我想要關(guān)注的是這一行為的象征性本質(zhì)。這就和我對(duì)‘照度’所持有的立場(chǎng)有所不同，我打算讓圖像的信息量少一些，這樣，觀眾的想象就能填補(bǔ)更多的東西，使意義更為完整。”

重新回到川內(nèi)倫子的具體的攝影作品，我們似乎可以發(fā)現(xiàn)一些有趣的現(xiàn)象：首先，從作品的畫面看，在拍攝時(shí)，川內(nèi)倫子在大部分的照片里所顯現(xiàn)的內(nèi)容都是單一的具體事物，例如：裂開的西瓜、天空中的閃電、魚鉤上的魚、呲水的水槍……從邏輯上講，這是一種對(duì)于信息的控制，也是一種對(duì)于被攝對(duì)象從現(xiàn)實(shí)環(huán)境中的抽離——換句話說，川內(nèi)倫子所拍攝的并不是某一個(gè)具體的事物/ 行為，她強(qiáng)調(diào)的是一種隱匿于具體事物/ 行為背后的存在，或者說，她強(qiáng)調(diào)的是一種具有形而上學(xué)意味的影像，這很像語(yǔ)言學(xué)中的能指與所指之間的關(guān)系——“能指意為語(yǔ)言和文字的聲音或形象，所指則意為語(yǔ)言的意義本身。按照語(yǔ)言學(xué)家或者哲學(xué)家們的劃分，人們?cè)噲D通過語(yǔ)言表達(dá)出來的東西叫‘能指’，而語(yǔ)言實(shí)際傳達(dá)出來的東西叫‘所指’，能指與所指之間的關(guān)系是自由選擇的，對(duì)于使用它的語(yǔ)言社會(huì)來說，又是強(qiáng)制的?！被谶@種邏輯，那么，如何“勾引”觀者的心理想象便成為川內(nèi)倫子在攝影創(chuàng)作的過程中所要面對(duì)的問題。所以，川內(nèi)倫子十分重視視覺的“氛圍感”——“氣氛和光對(duì)我來說是非常重要的。當(dāng)我正對(duì)著光源拍照時(shí)，我嘗試去捕捉的并不僅僅是物體的本身，而是當(dāng)下的氛圍與靈息。我想這就是為什么大家會(huì)覺得我的用光很特別的原因吧。”但是，這也讓川內(nèi)倫子的攝影作品呈現(xiàn)出另外一種狀況：當(dāng)這些攝影作品在單獨(dú)呈現(xiàn)時(shí)，其既有的意義就會(huì)變得消解，也就是說，川內(nèi)倫子的作品只有在系列的體系中才能顯現(xiàn)出自身的意義——或許，這就是川內(nèi)倫子如此重視攝影書的原因吧。

而且，當(dāng)“川內(nèi)倫子所拍攝的并不是某一個(gè)具體的事物/ 行為，她強(qiáng)調(diào)的是一種隱匿于具體事物/ 行為背后的存在，或者說，她強(qiáng)調(diào)的是一種具有形而上學(xué)意味的影像”成為一種可能后，這也讓川內(nèi)倫子在整理和編輯自己的攝影作品時(shí)，擁有了更多的選擇和可能性——“拍照的時(shí)候，我并不需要很自覺地去想這件事情。當(dāng)我選擇照片并把它們組成一個(gè)系列的時(shí)候，這種氣氛就會(huì)忽然出現(xiàn)。這對(duì)我來說是個(gè)非常重要的過程——和拍照一樣重要。在這個(gè)步驟中，我會(huì)非常冷靜客觀地觀看自己的作品。”

而展覽“遙遠(yuǎn)的閃亮星，在手中閃爍”展出了川內(nèi)倫子近年來的幾個(gè)新作品，例如：作品M/E 系列和正在進(jìn)行中的作品An interlinking 系列。其中，《M/E》系列作品（“ME” 為英語(yǔ)MotherEarth 的縮寫）是向“ 地球母親” 的致敬，展現(xiàn)了川內(nèi)倫子在2019 年于冰島地區(qū)拍攝的大自然的壯麗景象，以及她在新冠肺炎疫情期間拍攝的日常生活和北海道冬季的影像；同時(shí)，“M/E”還可以被解讀為“me”（我），這也象征著個(gè)體與“地球母親”之間的深刻聯(lián)結(jié)。那么，當(dāng)我對(duì)川內(nèi)倫子的攝影作品進(jìn)行整體性的閱讀時(shí)，就發(fā)現(xiàn)了一些具體的細(xì)微變化：從畫面的形式看，其開始從“唯美”轉(zhuǎn)向?yàn)椤艾F(xiàn)實(shí)”；而從畫面的內(nèi)容講，其也開始從現(xiàn)實(shí)生活中的細(xì)微情感轉(zhuǎn)向?yàn)楹甏笤掝}——當(dāng)然，這種宏大話題的出發(fā)點(diǎn)依然是由具身出發(fā)的。

在日本的傳統(tǒng)文化里，神道是一種原生于日本的民族宗教，其特征為將世間萬物里的令人敬畏或崇拜的存在均視為神靈——在古代，因?yàn)槿藗兿嘈湃粘Ｉ钪械霓r(nóng)耕漁獲等都是大自然的恩賜，由此，人們便開始相信山巒河川、草木巖石等各種自然景物中都寄宿著神祇，于是，日本全國(guó)的每一片土地上都開始供奉各自信奉的神明——甚至，那些長(zhǎng)年使用的人造之物也會(huì)成為神靈，福氣、災(zāi)厄甚至疾病等抽象存在也能成為神靈……而作為一種“對(duì)于大和民族和日本國(guó)家最具有軟力量的文化，它的精神和行為方式滲透到了日本的各個(gè)領(lǐng)域，從古至今對(duì)日本人、大和民族和日本國(guó)家一直發(fā)揮著深刻的影響”。作為當(dāng)下的日本人，川內(nèi)倫子也深信自然界中存在著一種神秘的強(qiáng)大力量——在“每天從家里看到的日落，或者當(dāng)我遇到一種只能在那一時(shí)刻看到的光時(shí)”，川內(nèi)倫子便感受到了這種力量，于是，她試圖通過攝影來捕捉/ 展現(xiàn)這種力量。因?yàn)槭且灰聨泥彴?，受到地理與歷史等因素的影響，日本與我們擁有了相近的文化——日本學(xué)者黑田俊雄就曾說道：“《日本書紀(jì)》的‘神道’在世俗性祭祀與信仰中，是指‘神性的、神圣的（狀態(tài)）’，但它絕不是日本特有的，而是東亞三國(guó)共同的習(xí)俗性信仰，至于作為宗教的神道教的最終確立，應(yīng)當(dāng)在江戶甚至明治時(shí)代”。（《國(guó)家與歷史之間——日本關(guān)于道教、神道教與天皇制度關(guān)系的爭(zhēng)論》，葛兆光）所以，我們能夠比較容易地理解川內(nèi)倫子的攝影作品，并在心理上產(chǎn)生共鳴。

此外，不知為何，在觀看川內(nèi)倫子的作品時(shí)，我還聯(lián)想了日本在20 世紀(jì)六七十年代出現(xiàn)的一個(gè)重要“ 藝術(shù)現(xiàn)象”——“物派”，其主要理念是“使用未經(jīng)加工的木、石、土等自然材料，盡可能地避免人為加工的痕跡，并在注重物體之間關(guān)系的同時(shí)，將空間也作為作品的重要因素來思考/ 設(shè)計(jì)，通過將表現(xiàn)內(nèi)容降至最低限的手法，來揭示自然世界的存在方式，從而引導(dǎo)人們重新認(rèn)識(shí)世界的‘真實(shí)性’，以此表現(xiàn)東方式的、乃至日本式的感知方式和存在方式。賦予虛無的空間以某種意味，這是日本人特有的思考方式。較之實(shí)體的物象和具體的聲音，日本人更注重兩者之間的空白和靜寂。日本的造型觀是基于兩者之間的關(guān)系來構(gòu)成作品，這是日本文化藝術(shù)的重要準(zhǔn)則。”（《物派（Mono-ha）——賦予虛無的空間以某種意味》，庫(kù)藝術(shù)KUART）那么，如果從“揭示自然世界的存在方式”的角度出發(fā)，其在川內(nèi)倫子的攝影作品里似乎也存在著相似的內(nèi)涵。