摘要：顧冠仁先生匠心獨運，所創(chuàng)作的古箏協(xié)奏曲《山水》，在秉承古箏藝術傳統(tǒng)精髓的同時，勇于突破，實現(xiàn)了創(chuàng)新性的藝術飛躍。該作品憑借細膩入微的筆觸、創(chuàng)作技法及音樂特征、古箏演奏技術的運用與演奏的二度創(chuàng)作勾勒出一幅幅絢麗多彩的山水畫卷，深刻映射出中國傳統(tǒng)哲學中“天人合一”這一博大精深的核心理念，展現(xiàn)了人與自然和諧共生的至高境界。

關鍵詞：《山水》音樂特征演奏技法二度創(chuàng)作

顧冠仁先生是我國優(yōu)秀的民族器樂作曲家之一。創(chuàng)作生涯五十多年來，顧先生創(chuàng)作與改編了音樂作品近200首，在民樂界享有盛譽。2005年起至今，先后有海內(nèi)外10余家樂團舉辦了“顧冠仁作品音樂會”，引起廣泛的社會反響和音樂界的贊譽。他的創(chuàng)作堅持“民族性”和“創(chuàng)新性”的融合統(tǒng)一，其作品音樂題材廣泛，包括人生哲理、地域風情、自然風光等。顧先生的音樂創(chuàng)作始于1959年，當年他和馬圣龍先生一起創(chuàng)作了處女作民樂合奏作品《東海漁歌》，此后一發(fā)而不可收。21世紀，顧先生的創(chuàng)作日臻成熟。創(chuàng)作于2002年的民族管弦樂作品《八音和鳴》作為他的代表作品成為眾多音樂會的壓軸曲目，可視作其巔峰之作。顧先生創(chuàng)作了許多器樂協(xié)奏曲，古箏協(xié)奏曲《山水》是其中一首將傳統(tǒng)和創(chuàng)新完美結合的佳作，深受業(yè)內(nèi)人士及彈箏愛好者的喜愛與贊譽。它創(chuàng)作于1999年（民族管弦樂隊伴奏版），當年由上海民族樂團羅晶首演成功，2001年為了舞臺演出和教學的方便，縮減為鋼琴伴奏譜式版本。本文的研究對象是2001年縮減的箏曲《山水》鋼琴伴奏版。

一、古箏協(xié)奏曲《山水》的研究成果與觀點

（一）探討《山水》在古箏藝術中的創(chuàng)新價值與影響

作曲家采用了巧妙的非常規(guī)定弦，將古箏D—d2的21根弦，即四個八度調(diào)為四個不同的調(diào)式調(diào)性系列，既保證了古箏五聲音階的傳統(tǒng)音列特征，又使古箏各個八度間出現(xiàn)四種調(diào)式的鮮明對比，聽覺上有耳目一新之感。

譜例1：箏曲《山水》的定弦

箏曲《山水》定弦由調(diào)式不同的四個八度的五聲音階組成：D宮調(diào)式；D商調(diào)式；D徵調(diào)式；D羽調(diào)式。因而也構建了D宮、G宮、C宮和F宮四個各不相同的宮系統(tǒng)。這種定弦模式是顧先生獨創(chuàng)的，它采用不同調(diào)式的五聲音階，不但能體現(xiàn)傳統(tǒng)樂曲五聲音階調(diào)式的風格，也能在同一傳統(tǒng)樂器上體現(xiàn)四種各不相同的五聲調(diào)式色彩，既能體現(xiàn)江南風格中五聲音階級進的旋律創(chuàng)作風格特征，還能通過調(diào)式變化使樂曲在音樂表現(xiàn)上更具有層次感。

2015年，幸遇到正在杭州創(chuàng)作彈撥樂重奏《茶鄉(xiāng)情》的顧冠仁先生，借此機會，就《山水》的音樂題材、體裁、風格等問題對顧先生進行了訪談。顧先生談到了他的人生經(jīng)歷和創(chuàng)作理念。顧先生出生于江蘇海門，歷任上海民族樂團團長、藝術總監(jiān)，他以“創(chuàng)作離不開民族的根，旋律應該是作品的第一要素”的創(chuàng)作理念來構思箏曲《山水》。它與其正在創(chuàng)作的彈撥樂重奏《茶鄉(xiāng)情》一樣，都是以具有江南特有細膩柔婉、清雅秀麗風格的旋律來描繪美景，從而抒發(fā)其熱愛故鄉(xiāng)的深切感情。

在我國，山水題材的傳統(tǒng)音樂作品數(shù)量多、流傳廣，這源于中國人尤其是中國文人對山水的特殊情懷，他們喜歡怡情于有山有水的田園生活，在大自然中尋求人與自然的和諧統(tǒng)一。古箏作品中描寫山水的也很多，如有河南、山東、浙江三個不同的版本的傳統(tǒng)箏曲《高山流水》，再如現(xiàn)代箏曲有葉小剛《林泉》、陶一陌《層層水瀾》、李萌《青山流水》等等。山有千姿百態(tài)，水有百轉千回，顧先生創(chuàng)作的《山水》旋律創(chuàng)作深受中國傳統(tǒng)文化的影響，極具浙江箏派《高山流水》、古琴《流水》等傳統(tǒng)器樂曲的風格特征，將其與西方作曲的技法相融合，比如樂曲結構、和聲、復調(diào)等，可以稱為中西合璧，交錯采擷勾畫出一幅意境高遠的山水美景。

（二）《山水》的藝術特色與思想結構

引子是由古箏的2小節(jié)刮奏與9小節(jié)的鋼琴伴奏組成。通過古箏的刮奏，從最高音d2到最低音D，展示了樂曲定弦以D為主音，由調(diào)式不同的四個五聲音階組成，從高到低的刮奏依次體現(xiàn)了作曲家巧妙設定的D宮調(diào)式；D商調(diào)式；D徵調(diào)式；D羽調(diào)式四個各不相同的宮系統(tǒng)調(diào)性色彩，而鋼琴的伴奏音樂確定在樂曲的基本調(diào)式——D徵調(diào)式。

A樂段是慢板，旋律典雅緩慢，是復三部曲式結構的首部。此段落有a、b兩個主題，分別屬于D徵調(diào)式與d羽調(diào)式，隸屬同主音轉調(diào)。這種不同調(diào)式調(diào)性的轉換使樂曲調(diào)性色彩發(fā)生了對比和變化，體現(xiàn)了作者不拘泥于傳統(tǒng)大膽創(chuàng)新的創(chuàng)作理念，是一次非常成功的創(chuàng)作實踐。

B樂段是快板，旋律歡快，明顯區(qū)別于A樂段形成鮮明對比。它屬于復三部曲式結構的中部，是個帶再現(xiàn)的單三部。c主題與d主題同為D羽調(diào)式。c主題旋律以十六分音符為主，動機歡快短小，由四個樂句構成，d主題旋律與鋼琴伴奏形成復調(diào)，以八分音符為主的8小節(jié)旋律與c主題旋律形成對比，最后變化再現(xiàn)c主題旋律形成c’主題旋律。

此樂段古箏由低到高、從弱到強的連音上行，隨即從高音層層下行遞進，刮奏至低音區(qū)，模擬展示出流水的形態(tài)。鋼琴柱式和弦的樂句演奏給人以高山巍峨之感，古箏與鋼琴的對話組成d羽到D徵兩個規(guī)整樂句的轉調(diào)，推動旋律發(fā)展，使音樂色彩越來越明朗引出再現(xiàn)部。

樂段通過對a、b兩個主題樂句的縮減，變化重復了A樂段，形成A，樂段。古箏旋律a，主題只有6小節(jié)為D徵調(diào)式，b，主題8小節(jié)古箏主旋律為d羽調(diào)式，然后通過鋼琴伴奏又回歸到D徵調(diào)式。

尾聲運用了a主題的動機旋律，骨干音強調(diào)了樂曲的D徵調(diào)式，而后古箏泛音似倒影的形態(tài)重復主題動機，產(chǎn)生出空靈的藝術效果。最后一連串上行的泛音結束全曲，呈現(xiàn)出作曲家首尾呼應的創(chuàng)作思維。

（三）旋法特征發(fā)展脈絡

1.旋律模進

“模進亦稱移位，即同一旋律型在不同音高上的重復”。譜例2：箏曲《山水》的30—31小節(jié)

譜例3：箏曲《山水》的34-35小節(jié)

譜例2和譜例3的樂句出現(xiàn)在樂曲的慢板段落，兩個譜例中古箏獨奏的節(jié)奏與旋律走向一致，譜例3是譜例2下行四度的旋律模式，推動音樂情緒的不斷發(fā)展。

2.加花變奏

“加花變奏是一種常用的變奏技法，就是指利用各種演奏技巧對旋律作加花裝飾而形成變奏”。

譜例4：箏曲《山水》的47—49小節(jié)

譜例4為快板樂段的古箏首句旋律，四分音符與八分音符的組合點出了干凈明了的旋律特征。隨后，譜例5對譜例4進行了加花變奏，在骨干音不變的基礎上通過十六分音符密集的快速指序與八度跳進，展現(xiàn)了更強烈的音樂動勢，充分地體現(xiàn)了快板流水急促的藝術形象。

3.復調(diào)

“復調(diào)指作品中含有兩條及以上的獨立旋律，通過技術性處理，和諧地結合在一起，這樣的音樂就叫做復調(diào)音樂”。

譜例6：箏曲《山水》的81—84小節(jié)

譜例6中鋼琴以舒展優(yōu)美的旋律線條作為主旋律，古箏此時長搖高音區(qū)的副旋律飄在主旋律之上，產(chǎn)生鋼琴與古箏之間的對話，此處的樂句以對比復調(diào)有機融合在一起，疏密相間、簡繁交替，帶來層次豐富的音樂感受。

二、拓展古箏藝術研究的深度與廣度

古箏演奏的左右手技法眾多，右手常用的有“搖指、刮奏、撮、夾彈、抹托”等，左手作韻技法包括“吟、揉、按、滑、顫”等，音樂意境的表現(xiàn)與演奏技法應用息息相關。演奏《山水》這部作品，有兩部分技法的應用值得探討。

（一）地域風格技法應用

演奏技法的應用與演繹的作品風格息息相關。浙派古箏是中國傳統(tǒng)古箏九大流派之一，發(fā)源于浙江杭州，興盛于上海。筆者認為《山水》這首作品的旋律音多是采用具有南方音調(diào)特點的級進式，是一首描繪江南秀美山水的作品。下面來看看浙江箏派技法怎樣在《山水》中體現(xiàn)和應用。

1.刮奏

“刮奏”是古箏演奏的常用技法之一，是指以一個手指按順序演奏音階的技巧，有“花指”和“歷音”之分?！盎ㄖ浮保航?jīng)過音較少，時值短?！皻v音”：時值不固定，可以是一拍、一句，也可以是一小節(jié)、一大段。浙派古箏中《高山流水》《東海漁歌》《戰(zhàn)臺風》等多首樂曲中有大量的歷音刮奏技法運用。從譜例7可以看出《山水》一曲中繼承了浙派箏的這一技法特征運用了大量的歷音來表現(xiàn)流水。

譜例7：箏曲《山水》的113小節(jié)（華彩段）

2.搖指

古箏的“搖指”是指使用某一指或多指在一根或多根弦上來回快速地撥彈發(fā)音、以密集的“音點”連接成“線”來保持聲音連續(xù)的演奏技巧。“長搖”是浙江箏派的重要技法之一。上世紀50年代，王巽之先生到上海音樂學院任教，他和學生一起整理了浙江箏曲譜和演奏技法，借用了琵琶“滾奏”技法的演奏音效，在樂曲首次運用了“長搖”的技法，使古箏搖指達到了琵琶滾奏長音的速度與連貫性，取得了良好的音效。在早期，“長搖”是浙江箏派的獨特演奏技法，后來其他各大箏派也積極借鑒“搖指”手法，目前它已成為古箏演奏的基本演奏技法之一。譜例8《山水》流水快板段就應用了“長搖”這一演奏技法來表現(xiàn)旋律，體現(xiàn)了水的連綿不斷之意。

譜例8：箏曲《山水》的85—88小節(jié)

3.點撮

“點撮”源于浙江箏派的“點指”，即運用雙手食指迅速輪換抹弦，還可由彈奏同度音擴展到八度音程乃至八度以上的音程大跳。這種用左右手大撮迅速輪換演奏的演奏技法稱為“點撮”。這種技法可使旋律氣氛更加熱情、氣勢更宏大。浙江箏派的《將軍令》中運用了大量這樣的技巧。而譜例9《山水》華彩段大量運用了此演奏技法，使旋律的氣勢達到頂點從而將樂曲推到了高潮。

譜例9：箏曲《山水》的116—117小節(jié)

4.左手作韻

古箏演奏之獨特魅力在于左手按弦取韻、以韻補聲。左手的按弦取韻是利用按壓箏弦，操縱箏弦張力使音高產(chǎn)生變化而取得。左手作韻技法包括“吟、揉、按、滑、顫”等。韻味是古箏演奏的精華和特色，通過古箏左手作韻技法的使用可以使樂曲旋律更加富有韻味，因此左手作韻的音效和色彩是區(qū)分傳統(tǒng)箏藝九大流派風格的重要要素之一。浙江箏派傳統(tǒng)曲目使用“滑音”的樂曲不多，能體現(xiàn)韻律緩慢柔和的作品有《云慶》《高山流水》等，為體現(xiàn)浙江箏曲婉約含蓄之美，左手的“滑音”要滑得慢，“顫音”要微顫，且動作要均勻。而《山水》這首作品，從作曲家創(chuàng)作的經(jīng)歷來看，作曲家顧冠仁是江蘇人，常年工作于江浙一帶，因此筆者揣摩作曲家描寫的山水應是江浙一帶秀麗的山水，再從樂曲所用的傳統(tǒng)演奏技法上看大多沿用了浙派古箏的傳統(tǒng)技法。因此，筆者認為此曲的左手作韻需采用浙江箏派傳統(tǒng)曲目《云慶》《高山流水》的慢板技法，如譜例10的樂段中不宜吟、揉過度，著重體現(xiàn)浙江箏派的秀麗、典雅的技法特點。

譜例10：箏曲《山水》的125—127小節(jié)

（二）現(xiàn)代技法延伸

1.快速指序

“快速指序”是古箏演奏家、教育家趙曼琴先生創(chuàng)立的現(xiàn)代古箏技法。其核心就是“快速”，這種技法打破傳統(tǒng)古箏只能單一用三個手指進行勾托抹的彈奏，發(fā)展為充分運用左右手五個手指，進行隨意組合，使古箏的彈奏范圍在復雜音型和多變旋律方面的能量得到極大拓寬。從譜例11中看到古箏右手旋律大多是以級進的音階構成。這里的旋律可以用“快速指序”技法，彈奏時將右手的重心壓低，將肩、臂、肘、腕的力集中到手指之間，古箏義甲盡量豎立起來貼弦演奏，充分發(fā)揮手指的主動性，以此增強彈撥樂器顆粒性強的特點，讓旋律進行更加靈動。

譜例11：箏曲《山水》的64—69小節(jié)

2.單手泛音

在傳統(tǒng)技法中“泛音”一般指右手彈弦，左手小指或無名指、食指在有效琴弦二分之一處的泛音點進行觸弦，雙手配合完成的技法。但是在《山水》中用的“泛音”技法突破了傳統(tǒng)，因為它的旋律要求在泛音的基礎上左手同時進行“吟、揉、按、滑、顫”作韻，因此需要右手單手完成“泛音”技法，如譜例12的樂句需在右手大指彈奏同時用小指在琴弦二分之一處的泛音點進行觸弦，大指彈奏時古箏義甲盡量豎立起來貼弦演奏，離弦速度要快，動作要敏捷輕盈，讓泛音的余音更長，便于左手作韻。

譜例12：箏曲《山水》的20—22小節(jié)

演奏技法是音樂表現(xiàn)的重要載體，浙江箏派的地域傳統(tǒng)技法與現(xiàn)代古箏技法的結合應用使《山水》這首樂曲的風格、意境表達更為貼切。

三、提供古箏藝術中“天人合一”哲學思想新的視角與啟示

作曲家寫下樂譜是構建一個藝術世界的框架，演奏者想要更好地表達音樂作品的藝術意境，就要對作品實施二度創(chuàng)作。因此演奏者需要對演奏技法進行調(diào)整與應用，把握好“技”與“藝”的關系，從而實現(xiàn)音樂表演二度創(chuàng)作，更好傳達作品意境。

中國音樂美學家張前認為：“音樂表演作為二度創(chuàng)作，是賦予音樂作品以生命的創(chuàng)造行為?！惫蕦τ谘葑嗾邅碚f，在尊重原作的基礎上，更好地發(fā)揮自我創(chuàng)造力、想象力，將演奏技巧的運用調(diào)整到淋漓盡致表現(xiàn)樂曲的意境，把“死譜”變成“活音”是成功完成二度創(chuàng)作的關鍵所在。

（一）引子

引子部分是整個藝術作品的序幕。在古箏接連不斷的“刮奏”音效中，音樂如同徐徐打開一幅生動的山水水墨畫，讓人陶醉其中。古箏演奏講究“以情帶音”，演奏技巧必須為傳遞表達感情和意境服務。作曲家只是標記了譜面上的音區(qū)、音高及表情記號等，而實際演奏是根據(jù)演奏者對樂曲的理解進行的二度創(chuàng)作。對于該段演奏，筆者認為刮奏時義甲觸弦的角度、音色、速度、力度等變化體現(xiàn)了演奏者對樂曲的理解和表現(xiàn)的深度。如“刮奏”音效：輕奏可以表現(xiàn)遠水，彈響可以表現(xiàn)近泉。表現(xiàn)遠水時，要將大臂的力量帶動手腕傳遞到大指指尖，使古箏義甲觸弦的角度直些，深度要淺，彈奏的位置靠近岳山，表現(xiàn)近泉則反之，要讓古箏義甲貼著弦，深度要深，彈奏的位置遠離岳山，這樣形成音色的對比。引子部分的旋律是由古箏的高音區(qū)慢慢轉到低音區(qū)，“刮奏”技法也是從單手變到雙手，演奏者可以將“刮奏”技法中循序彈奏音階的速度與內(nèi)心想象的場景結合，調(diào)整好義甲觸弦的角度、音色、速度和力度，用刮奏技法準確地表現(xiàn)出山巒潺潺小溪慢慢積少成多匯流成河，綿綿不斷奔騰向海的雄偉場景。

（二）慢板

此部分音樂沉凝渾樸，好像在為畫作點染背景。作曲家在（12—17小節(jié)）運用了古箏的低音區(qū)表現(xiàn)高山的巍峨。古箏低音的厚實、低沉，古樸的上滑音模仿古琴的“吟、揉、綽、注”，也將高山沉穩(wěn)而雄偉的氣勢形象體現(xiàn)出來。而在樂曲（20—25小節(jié)）中使用古箏中音區(qū)的“泛音”技法，使主題在音色、音高、音量上產(chǎn)生了變化。演奏時要充分發(fā)揮泛音演奏的獨特音色，營造出靈動、深遠的意境。隨后作曲家在（29—45小節(jié)）使用了“長搖”技法，演奏技法的轉變，其音響給人耳目一新的感覺。

筆者認為此段演奏關鍵在于音色的控制。音色的控制需要體現(xiàn)“氣韻生動”?！皻馐且魳纷髌繁倔w的生命特征，韻是氣外射的光艷”。演奏時需以氣引領作品的演繹進程，要將自由、靈動的演奏技巧和灑脫的情懷融入演奏中。此樂段運用“大撮”的演奏技巧，來表現(xiàn)高山的雄偉，演奏時應注意大撮的音色，盡量貼弦演奏以增加八度音的厚度，低音演奏盡量用肉指演奏，彈奏的位置也應盡量靠近左側，使音色更為圓潤。在表現(xiàn)流水時，“刮奏”技法運用時應將大指或食指的各個中小關節(jié)突起，使指甲盡量與弦平行，避免出音虛弱或浮飄?！伴L搖”可以運用“扎樁搖”“懸腕搖”兩種不同的演奏方式轉換，讓“搖”的力度、速度、音色、密度產(chǎn)生變化，并且運用氣息來劃分樂句，這樣才能使演奏者能夠更好地抒情歌唱旋律，表達出對祖國大好山河的熱愛之情。

（三）快板

此部分音樂（46—80小節(jié)）古箏右手旋律輕盈跳躍，左手按照固定音型進行伴奏。此段左手是根基，節(jié)奏要穩(wěn)，手心要穩(wěn)，義甲觸弦要深些，出手果斷，并且要根據(jù)音的高低做起伏的變化。右手演奏以“快速指序”技法為主，需要注意音與音之間的顆粒感，前一個手指彈弦時就要做好后一個手指的準備，手指盡量貼弦，手指向上運動如同鋼琴高彈指，靈動而巧妙地配合，表現(xiàn)山泉的流水互相碰撞濺出水花的場景。而在（81—88小節(jié)）作曲家再次運用了“長搖”，旋律舒緩與前段形成對比，因為速度較快，所以演奏要注意換音時“搖”的旋律連貫性，而左手的“按音”技巧要注意上滑音的按音要準確、果斷，不能影響旋律的流暢性，把山水流泉綿綿不斷的意境表達出來。最后在（89—115小節(jié)）變化重復了（46—80小節(jié)）的旋律，作曲家采用同樣的演奏技巧，好似人們在山間盡情嬉戲，表達出愉悅的心境。

（四）華彩

此段音樂（116—124小節(jié)）是全曲最為精彩的地方，演奏者可以在譜面的基礎上增加個人技術技巧的展示。樂譜中運用了大量“刮奏”和“點撮”技法，好似山泉在此匯流成海，有一種奔騰不息，一瀉千里之感?！肮巫唷奔挤ǖ淖畲筇攸c是“連”，連點成線。作曲家通過“刮奏”的運用營造出行云流水的音樂效果。而此樂段的刮奏以上下行刮奏指法居多，演奏時需要注意改變刮奏的力度、速度、音區(qū)和音色來表現(xiàn)水的萬千姿態(tài)?！包c撮”技法通過運用同音和弦不同音區(qū)上的對比重復節(jié)奏音型，將音樂推向高潮。這里的高潮部分，筆者在演奏時總覺得意猶未盡，就在左手刮奏的烘托下增加了右手的“搖指”技巧，從古箏最低弦的“扎樁搖”轉換為多弦的“懸腕搖”，慢慢變換音區(qū)，通過琴弦的數(shù)量增加，改變搖指的力度和密度，形成“喇叭型”逐漸增強的音響效果，創(chuàng)造出聽覺沖擊感來表現(xiàn)水奔騰激越的場景。

（五）再現(xiàn)及尾聲

再現(xiàn)部（125—143小節(jié)）的演奏技法基本與主部的慢板相同，尾聲（144—148小節(jié)）只有5小節(jié)，旋律上沿用了慢板a主題中的動機，最后采用其中骨干音以“泛音”的演奏技法結束，好像在給整個畫作點睛、收尾，給人無限遐想。顯然作曲家的意圖是進行首尾呼應，演奏者在演奏處理上要與首部慢板作細微的調(diào)整。首先是情緒，再現(xiàn)段緊接在華彩的后面，受華彩段落情緒的影響，速度肯定會比慢板快些，演奏者需要及時調(diào)整自己的呼吸，將自身情緒從激情澎湃的華彩段落抽離出來，從感性回歸理性，好好進入再現(xiàn)段音樂的表現(xiàn)。其次是對古箏聲音質感的變化和要求。此段旋律舒緩典雅，演奏者要明白作曲家“行韻留白”的創(chuàng)作思維，運用古箏右手的“大撮、抹、勾、搖、泛音”技法與左手“上下滑音”技巧，根據(jù)樂句對每個音的運動方向、義甲觸弦的角度位置進行設計，形成豐富的聲音質感，或虛或實，以實際音效的虛實相含來創(chuàng)造作品的意象境界，表達中國傳統(tǒng)審美特征。

演奏藝術的二度創(chuàng)作，除了技法應用和藝術表現(xiàn)的因素，更重要的是中國文化和音樂美學的深入觀照。在我國漫長的音樂發(fā)展過程中，傳統(tǒng)音樂的發(fā)展深受儒家和道家思想的影響，儒家講究中庸之道，強調(diào)中正平和，主張音樂的“中和之美”；道家講究道法自然、無為而為，音樂上主張“大音希聲”，強調(diào)音樂的“自然之美”。我國古代的審美意識強調(diào)感情適度不狂放、含蓄表達。對比中西方的音樂美學理念，中國傳統(tǒng)音樂追求含蓄、空靈和淡泊的意境，這種朦朧的意境給觀眾或聽眾留下了足夠的想象空間，引起情感的升華?！渡剿愤@樣的作品正是文人寄情托志的心愫之聲。演奏者必須用心去體會音樂，通過氣韻調(diào)整演奏技法應用進行二度創(chuàng)作，使琴聲做到“由心而發(fā)、以情動人、琴人合一”，這樣才能表現(xiàn)出《山水》一曲折射的“天人合一”的意境之美。

四、結語

箏曲《山水》好似一幅水墨畫，兼顧寫實性和寫意性，通過描寫山水之美，表達出作曲家追求含蓄、淡泊的“天人合一”的中國傳統(tǒng)哲學思想和審美境界，深受大眾的喜愛，是古箏協(xié)奏曲中具有顯著浙江地域風格的作品典范。樂曲的基調(diào)取決于它的風格特點及音樂素材。而演奏技法則是藝術表現(xiàn)的手段，音樂表現(xiàn)與演奏技法的應用是相互關聯(lián)、相輔相成的關系。只有通過對樂曲本體音樂特征的解讀與演奏技法應用的深入分析相結合，演奏者才更好地解讀作曲家創(chuàng)作的意圖和深邃的音樂內(nèi)涵，才能通過自己的演奏技藝來表達作品的意境而實現(xiàn)二度創(chuàng)作。

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