摘要：通過(guò)北宋畫家范寬的繪畫作品的技法以及心性的研究來(lái)探析理學(xué)精神。王世襄言“宋代畫者，最喜談理”，在理學(xué)萌芽的年代，理學(xué)的誕生觀念中蘊(yùn)含了世間萬(wàn)物的運(yùn)行法則，并充分地表現(xiàn)在諸多畫家的作品中。早在范寬時(shí)代就已經(jīng)出現(xiàn)了理學(xué)精神內(nèi)核，其中范寬作為宋代山水畫的集大成者，充分吸收理學(xué)中的“理”“法度自然”，以及理學(xué)動(dòng)靜的觀念等養(yǎng)分，本文將通過(guò)對(duì)于范寬繪畫技法和繪畫精神表層與內(nèi)核的分析，找尋并發(fā)掘其中的理學(xué)精神，加以闡釋和解讀。

關(guān)鍵詞：山水畫范寬朱熹理學(xué)

一、前言

范寬，今陜西耀縣人，北宋時(shí)期山水畫者，因其性情豁達(dá)故名寬，其代表作品《溪山行旅圖》，現(xiàn)藏于臺(tái)北故宮博物院。喜好觀摩寫生，山川氣勢(shì)盡收胸臆，北方畫派代表人物。中國(guó)畫中畫藝以人修，藝以德修，繪畫作品一定程度上反映了當(dāng)代文人的氣骨以及時(shí)代精神，宋元時(shí)期的繪畫通過(guò)對(duì)于時(shí)空意境來(lái)描繪對(duì)象，文人畫在理學(xué)的浸透下獲得了長(zhǎng)足發(fā)展。范寬實(shí)現(xiàn)了重視寫實(shí)又遵循氣韻的風(fēng)骨，思索天人秩序的法則，在山水中實(shí)現(xiàn)自我理式化的思考。在理學(xué)還未盛行的年代，范寬的繪畫中處處出現(xiàn)的繪畫特點(diǎn)和精神無(wú)不與之后的理學(xué)中“法度自然”“格物致知”“自然而然”以及“動(dòng)靜觀”相合，而在時(shí)間線上，宋明理學(xué)的誕生——“儒學(xué)復(fù)興運(yùn)動(dòng)”①與范寬生卒相仿，加之其繪畫中處處展現(xiàn)的理學(xué)氣韻，很難不將范寬的繪畫和后來(lái)逐漸形成并且發(fā)展的理學(xué)精神相結(jié)合。作為王權(quán)最為核心的道德統(tǒng)治工具，理學(xué)的誕生是最為跨時(shí)代的，對(duì)于研究中國(guó)古代文藝是至關(guān)重要的。因此研究范寬的繪畫中理學(xué)精神的最初展現(xiàn)也是必不可少的。

二、理學(xué)背景下文人畫的特點(diǎn)

在強(qiáng)盛的唐代時(shí)期過(guò)后，社會(huì)秩序呈現(xiàn)一種混亂的局面，傳統(tǒng)封建王朝的統(tǒng)治出現(xiàn)新一輪的危機(jī)，價(jià)值體系的動(dòng)蕩沖擊著這片土地上的人們，尋求治國(guó)安世之道成了人們追隨穩(wěn)定的出路。中晚唐時(shí)期理學(xué)萌芽，并且在宋朝這個(gè)文人士大夫?yàn)榻y(tǒng)治階級(jí)的沃土中扎根，并且被程朱等人發(fā)揚(yáng)光大，成為一個(gè)時(shí)期傳統(tǒng)王國(guó)的統(tǒng)治思想。

（一）“儒”“釋”“道”三者融匯

在社會(huì)動(dòng)蕩時(shí)期，人們渴望宗教的安慰，理學(xué)消解了“儒”“釋”“道”三者間的間隙，并且作為一種最為完善的哲學(xué)理論成為中國(guó)古代傳統(tǒng)哲學(xué)的代表，理學(xué)是宋代重要的哲學(xué)思想，其界定很多，因此，對(duì)這一中心領(lǐng)域的探索也是對(duì)繪畫進(jìn)行研究的一種途徑。宋學(xué)本體之“理”與“氣”；人性論之“性”；及“格物”“涵養(yǎng)”等作為方法論與功夫論的概念，則是宋明理學(xué)中具體的主題范疇。這幾個(gè)關(guān)鍵詞是宋代哲學(xué)中的一個(gè)重要概念，深深地植根于宋代畫家的潛意識(shí)中，而在繪畫的技巧方面，許多宋代文人畫大家也注重吸收理學(xué)的精華，并且在吸收的同時(shí)也注重對(duì)其進(jìn)行一個(gè)延續(xù)，比如“窮理盡性”以及“格物致知”等，都是強(qiáng)調(diào)通過(guò)繪畫者對(duì)于山水的觀察來(lái)達(dá)到內(nèi)心理想的狀態(tài)，研究事物之理到盡出來(lái)達(dá)到對(duì)于真理性的批判理解。文人畫呈現(xiàn)一種“師于道法而忠于自然的狀態(tài)”，他們?cè)诶韺W(xué)的影響下十分注重觀察自然，效法人與自然的天然之道和社會(huì)運(yùn)行的規(guī)則秩序，“以大觀小”就是在這一時(shí)期提出的關(guān)于如何觀察的優(yōu)秀的方法論。再加上“點(diǎn)染”“枯筆干皴”等繪畫技法的加

持，使之這一時(shí)間段的文人畫達(dá)到中國(guó)古代的一個(gè)巔峰。

（二）逐步融入民眾

在理學(xué)的熏陶下，那高至廟堂的文人審美逐漸下沉到田間豐厚的泥土中，人們對(duì)于山水畫的審美也趨于樸實(shí)，恢宏氣魄的山水畫已經(jīng)不適應(yīng)文人審美心境的變遷，人們更加注重造化，注重對(duì)于人與自然關(guān)系理性的思考。在盛唐時(shí)期山水畫并不作為一種獨(dú)立的繪畫體系所存在，只能作為背景板在后映襯著繪畫對(duì)象。但在宋代時(shí)期，山水畫開始擁有了自己獨(dú)立的審美風(fēng)格，山體開始擁有了自己的審美特性，或巍峨、或秀麗，山體仿佛被賦予了生命，“以山為徳、以水為性”早已成為中國(guó)文人雅士的內(nèi)在修為意識(shí)。中國(guó)的山水畫在中國(guó)傳統(tǒng)繪畫中占有重要的地位，在山水構(gòu)化間，不覺凝聚了中華民族的文化底蘊(yùn)和精神圖像，從山水畫中我們可以集中體味到東方獨(dú)特的意境、情調(diào)和氣格，而這些都無(wú)一不體現(xiàn)朱熹“文道合一”的思想。藝術(shù)作品擁有認(rèn)知功能，將意蘊(yùn)凝結(jié)成更高的道義，合乎規(guī)律性和自然性的統(tǒng)一。華原范寬、營(yíng)丘李成、長(zhǎng)安關(guān)仝都是注重對(duì)于自然山體的描摹進(jìn)而抒發(fā)主觀思想。

三、從作品繪畫技法探析

作品的繪畫技法泛指中國(guó)古代傳統(tǒng)繪畫筆墨的各種技巧表達(dá)方式，作家運(yùn)用筆墨技法來(lái)描繪畫作，為鑒賞者進(jìn)行傳情達(dá)意。繪畫技法的語(yǔ)言在程朱理學(xué)的表述中可以知道，其蘊(yùn)藏著一個(gè)人的性格特點(diǎn)、心境、心性，以及對(duì)于自然、人和社會(huì)的看法。這一點(diǎn)和西方的形式美學(xué)相近，在藝術(shù)語(yǔ)言中可以承載著對(duì)于作品整體的綜合觀點(diǎn)以及思考。勾勒作品和畫作的同時(shí)也是追求“形神”的重要一環(huán)。

（一）法度自然

朱子認(rèn)為書畫創(chuàng)作一定要遵守法度，恪守事物本身應(yīng)有的規(guī)則進(jìn)行創(chuàng)作。自然是不摻雜著人的欲望，其依靠事物本身所存在于接近天理的狀態(tài)。宋代山水畫雖然擁有自身的演變規(guī)律，但無(wú)論是山水畫的景物規(guī)則分配，還是花鳥畫的人與植物、人與動(dòng)物和諧相處的畫面，都將受到傳統(tǒng)理學(xué)的影響，并且在轉(zhuǎn)化過(guò)程中刻上專屬于程朱理學(xué)的印記。在范寬進(jìn)行山水創(chuàng)作之時(shí)，也潛移默化地受到傳統(tǒng)理學(xué)的影響，其作品無(wú)不彰示著程朱理學(xué)的滲透。雖然他的作品是作為山水畫的形式存在，但已經(jīng)成為程朱理學(xué)的傳播載體，并且永藏于世。

在范寬所著《溪山行旅圖》中，可看其構(gòu)圖特點(diǎn)是端正于中，巍峨邇邇，頂天立地巋然不動(dòng)，可看范寬胸襟浩闊，不取小巧玲瓏之便。朱熹提出的“法度自然”最開始應(yīng)用于書法作品之中，認(rèn)為端楷為書之最佳，其端正謹(jǐn)慎的姿態(tài)實(shí)際上表現(xiàn)了人也如此“方正”。從構(gòu)圖的角度來(lái)研究《溪山行旅圖》，山體居中采用全景式構(gòu)圖，并且主峰占據(jù)畫幅的三分之二，在構(gòu)圖上突出畫作對(duì)象的主體地位，毫無(wú)傾斜諂媚的姿態(tài)。根據(jù)前代文人的繪畫特點(diǎn)，山體或立于一角，或矗于半邊，范寬不阿庾他人之法，將一頂渾然天成的巨型山石聳立其中。范寬的作品運(yùn)用特殊的構(gòu)圖比例，呈現(xiàn)出近景、遠(yuǎn)景及中景的特色，并運(yùn)用自己特有的筆墨技巧，把山峰的峻險(xiǎn)之感表現(xiàn)出來(lái)。同時(shí)，從這件作品中，觀者還可以看到中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的技巧、意境，以及中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的獨(dú)特魅力和人與自然和諧相處的藝術(shù)境界。

美不自美，因人而彰。朱熹認(rèn)為，仁義禮智是無(wú)形象的道德規(guī)范，它必須通過(guò)事親從兄等行為才能表現(xiàn)。按照朱熹的說(shuō)法，理和氣的結(jié)合派生萬(wàn)物，人之初生既稟受了理，又稟受了氣。理之在人則為人之天命之性，它是純?nèi)恢辽频?。而范寬之畫也如此，?qiáng)調(diào)自然之本，人與自然相同，心性本來(lái)就是自然而然獲得，但只有心性和自然的自然而然相契合，才能獲得真正的與山川精神、自然之道相融合的具有開創(chuàng)性意義的作品。這一點(diǎn)朱熹曾說(shuō)過(guò)，文藝作品一定要契合個(gè)人的靈魂，兩晉時(shí)期提出的“澄懷觀道”也如此。在宋代時(shí)期，許多宋代文人的畫作中隱隱表現(xiàn)出了歸隱之意，范寬也如此。在他生命的后半段時(shí)期，歸隱于終南山，終日閑散賞云，與大山流水相伴，沉浸于自然之美中，達(dá)到了人與自然高度合一的狀態(tài)，理學(xué)中對(duì)于此稱之為“凝神”。范寬的《溪山行旅圖》真正體現(xiàn)了“物我合一”的境界，達(dá)到“真

味”的意境。

朱子曾言蘇軾詩(shī)畫作，有種“討巧”之態(tài)，現(xiàn)在的意思就是為了寫詩(shī)作畫取悅當(dāng)代人物但卻背離了自己的本真以及心性，不應(yīng)世事，不昧他人，不假思量，道法自然，則自有氣脈貫通，觀感暢達(dá)舒適之作。因此不難看出，后世“法度自然”的思想，早在范寬時(shí)代就加以體現(xiàn)，并且在《溪山行旅圖》中有很強(qiáng)烈的闡釋。在同一時(shí)代，周敦頤最早提出“文以載道”。強(qiáng)調(diào)文辭是藝，道德為實(shí)，“法度自然”也是對(duì)于該種思想的延續(xù)，但在范寬時(shí)代（約950—約1032）就

有了展現(xiàn)。

（二）格物致知

“格物致知”一詞最早出自《大學(xué)》：“古人欲明明德于天下者，先治其國(guó)；欲治其國(guó)者，先齊其家；欲齊其家者，先修其身；欲修其身者，先正其心；欲正其心者，先誠(chéng)其意；欲誠(chéng)其意者，先致其知。致知在格物。格物而后知至，知至而后意誠(chéng)，意誠(chéng)而后心正，心正而后身修，身修而后家齊，家齊而后國(guó)治，國(guó)治而后天下平?！雹谠谥祆涞拿枋鲋锌梢缘弥?，“格物”是窮極事物的道理，窮理致極領(lǐng)悟事物最為本真的道理?！爸轮笔强疾焓挛锊⑶野盐帐挛镎w性并且將這個(gè)事物放在天地，社會(huì)中并進(jìn)行進(jìn)一步的考察與研究。格物致知，實(shí)際上就是一個(gè)關(guān)于理學(xué)最根本的認(rèn)識(shí)論及方法論，格物的過(guò)程是零經(jīng)驗(yàn)的，是不需要借助任何外在理解的，只憑借對(duì)于事物本身的觀察就可以獲得的。兩者之間是一個(gè)辯證統(tǒng)一的過(guò)程，實(shí)際上是認(rèn)識(shí)論和方法論的有效結(jié)合的過(guò)程，朱熹認(rèn)為理雖然含于人心中，但人心并不能直接感知到理，仍然需要通過(guò)接觸具體的一事一物才能夠呈現(xiàn)事物的分殊之理，窮理走到極致，才能做到物我之理貫通，真正地理解并獲得理。格物是量變，致知是質(zhì)變，質(zhì)變的發(fā)生離不開量變的積累，所以致知也離不開

格物。

詹妮弗·內(nèi)林·麥金泰爾博士在《范寬——溪山行旅圖》中言：“新儒家根據(jù)自己的原理觀察事物的理論與范寬杰作中的恢弘產(chǎn)生了共鳴。北宋山水畫家并沒有畫出人眼所見。并非通過(guò)肉眼看到事物，而是根據(jù)自己的原理，范寬能夠在一個(gè)構(gòu)圖中組織和呈現(xiàn)景觀的不同方面——他以不斷變化的視角來(lái)做到這一點(diǎn)?！狈秾捯岳砗蜌獾木钇胶猓瑒?chuàng)造出了道德和有序宇宙的微觀形象。范寬真正做到了將整體的畫面解構(gòu)成小單位，并且加入自身的思考和自然的規(guī)律，運(yùn)用高超的格物技法接著將整個(gè)畫面融為一體，上升到一個(gè)極高的境界。范寬的作品中無(wú)不透露出工整嚴(yán)謹(jǐn)?shù)淖鳟嫅B(tài)度，在《溪山行旅圖》中，范寬以剛勁有力的筆墨描繪山體，將山的輪廓線勾勒得剛正朗直。在畫面凹陷處和山石輪廓線交界處，則采用密集的皴筆刻畫。仔細(xì)觀察畫面細(xì)節(jié)，可見山頂巖石局部，范寬用毛筆點(diǎn)出堅(jiān)硬質(zhì)感，點(diǎn)點(diǎn)累積成皴，宛如沙粒堆砌成山。這種密密麻麻的小點(diǎn)由于酷似雨點(diǎn)，因而被稱為“雨點(diǎn)皴”或“豆瓣皴”。在勾勒山石輪廓的基礎(chǔ)上，范寬反復(fù)渲染淡墨，避免畫面零落散漫，同時(shí)增強(qiáng)山石和山體的體積感與重量感。用墨渲染時(shí)，往往選用淡墨，通過(guò)反復(fù)渲染使顏色更加濃郁飽滿。不同濃淡的墨色按照前后順序有序渲染，把握了墨色漸變，層層遞進(jìn)，才能使畫面統(tǒng)一整潔。在《溪山行旅圖》點(diǎn)景手法中，范寬恰如其分地運(yùn)用了這些技法，達(dá)到了極佳的效果。他把重要的山體的位置放在中央，而且利用皴筆的畫法，讓整幅圖畫更加顯得擁有動(dòng)態(tài)感，在大山中間有一條懸泉瀑布，飛漱其間，構(gòu)成一幅和諧的畫面。瀑布的清逸之感和大山的莊嚴(yán)，以及力量感相得益彰，瀑布在山體下方受到山石的切割，兩分開來(lái)，流向那深不見底的山澗。在畫者鏗鏘有力的勾勒下，小溪的曲折蜿蜒展現(xiàn)出獨(dú)特的動(dòng)感，清晰地勾勒出水流的方向，使畫面活力四射。這正體現(xiàn)了“路欲斷而不斷，水欲流而不流”的藝術(shù)境界。盡管在茂密樹林的掩映中，遠(yuǎn)處那座古建筑不太醒目，卻栩栩如生，細(xì)節(jié)分毫畢現(xiàn)。通過(guò)對(duì)流水的生動(dòng)勾勒，以及對(duì)遠(yuǎn)景建筑物的巧妙安排，畫家巧妙地創(chuàng)造出一派生機(jī)盎然、錯(cuò)落有致的自然景象，予人耳目一新的感受。細(xì)節(jié)處理之精湛，正呼應(yīng)了中國(guó)山水畫“畫中有畫”的精髓。

遠(yuǎn)景尚且如此，近景更是描繪極佳，在樹林間巖石之上有一群商旅在緩緩踱步前行，商人把沉重的行李放到毛驢上，但不過(guò)并不催著向前進(jìn)，反而也是一幅恬淡悠閑的神情，并不急著趕路，可能商人也沉浸在這優(yōu)美山水之中了，畫面的點(diǎn)景物雖然少，人物只占小小的一篇幅，但不過(guò)真正的山水之美在于山與人相結(jié)合的最高境界，范寬在這幅圖畫中將人物的神情姿態(tài)還有氣韻刻畫的十分傳神，并不遜色于山水，但又涵于山水。這種類似于西方寫實(shí)派的畫法，實(shí)際上是一種宋代理學(xué)精神的滲透，皴筆點(diǎn)染的畫法在一定程度上用中國(guó)傳統(tǒng)水墨來(lái)刻畫光影的變化，西方類似于此的印象主義畫派，則隔了幾百年之后才出現(xiàn)。朱熹提出的“格物說(shuō)”不僅拓展了我國(guó)哲學(xué)史，還在我國(guó)繪畫史上的應(yīng)用得到重大的突破，真正做到了通過(guò)觀察依附本心，認(rèn)識(shí)天地萬(wàn)物并且將其融合成一個(gè)天理，將天理奉為最高的行動(dòng)準(zhǔn)則，接著將事物分解成一個(gè)個(gè)小單位，并將其進(jìn)行結(jié)構(gòu)以及融合，接著達(dá)到事物至高的境界。理學(xué)的思想，不僅滲透在范寬的畫作中，甚至對(duì)當(dāng)代的藝術(shù)發(fā)展都有著不可或缺的推動(dòng)作用，當(dāng)代格物致知的運(yùn)用中，當(dāng)屬不讓的是陳楠博士的甲骨文字體的藝術(shù)設(shè)計(jì)與研究。我們可以通過(guò)對(duì)于格物致志的研究，曉得事物本身運(yùn)行的道理，但不只拘泥于此，一定要獲得超越藝術(shù)本身的真實(shí)，格物致知，但不止于理，更要做到“超理”。雖然在范寬的時(shí)代，格物致知的理念并未提出，但范寬對(duì)于光影的刻畫，以及對(duì)于寫實(shí)技法的應(yīng)用，無(wú)不滲透著個(gè)體單元對(duì)于山水細(xì)致觀察的精神，“格物致知”是新儒學(xué)思潮推行的一個(gè)重要基石，在范寬的作品中充分體現(xiàn)，也說(shuō)明在范寬所在的北宋時(shí)代，儒學(xué)在之前經(jīng)受過(guò)打擊（異儒風(fēng)潮）之后，又不斷崛起，其內(nèi)在精神內(nèi)核也未消失。

四、從繪畫精神探析

（一）自然而然

在已有的對(duì)范寬的記載當(dāng)中，有這么一句：“前人之法，未嘗不取諸物。吾與其師于人者，未若師諸物也；吾與其師于物者，未若師諸心?！雹垡馑季褪切Хㄇ叭说睦L畫方式，不如真真切切的用個(gè)人本心去領(lǐng)悟自然，實(shí)際上也是一個(gè)學(xué)習(xí)繪畫的過(guò)程。前期需要去效仿前人的繪畫方式，從前人的繪畫理念之中獲得經(jīng)驗(yàn)，接著再用自己格物致知的方法去體會(huì)自然，去領(lǐng)悟自然。人含蓄于自然之中，這常常是宋畫的主題。

在《溪山行旅圖》中，山林間露出屋脊的樓觀是種此中有人的含蓄，山路上行進(jìn)的商旅隊(duì)伍也是種有人居于此山中的暗示?？墒蔷佑诖酥姓邊s并不現(xiàn)身，其間的隱藏的寓意不言而喻。理學(xué)實(shí)際上就是儒釋道三學(xué)精神的延伸，其中理學(xué)在對(duì)于美學(xué)的詮釋上，更加吸收了老莊思想的影響。老莊曾深刻的探討過(guò)自然界與人格社會(huì)的關(guān)系，構(gòu)建自然和諧的中心以及回歸心靈本真的態(tài)度，將無(wú)我之欲從天地山水以及世俗中解放出來(lái)，尊重人本身的價(jià)值以及自然山水的價(jià)值，人隱而心神不隱，天地隱而天理不隱，此后逐漸形成了中西方藝術(shù)觀念上的根本不同。反映在山水之上，則如宗炳言“澄懷味道”，以及中國(guó)繪畫的最根本特點(diǎn)“虛實(shí)相生”。雖說(shuō)自然是自然而然，自然也是一種作為客觀物質(zhì)存在著的自然，是一種具有價(jià)值的“自然”，在朱熹對(duì)于自然的詮釋上，偏離了中國(guó)古代原有的人與自然相統(tǒng)一的思想，更偏向于一種認(rèn)識(shí)論和價(jià)值論，而并不是自然是歸為人的認(rèn)識(shí)的范疇之中。理學(xué)中的自然更加傾向于一種天人共生的狀態(tài)，而朱熹“仁”的價(jià)值觀念更加強(qiáng)調(diào)了主體中的道德修養(yǎng)對(duì)于認(rèn)知過(guò)程的影響，諸子百家中理學(xué)是對(duì)于人的個(gè)人品德修養(yǎng)十分看重的學(xué)派，而道德修養(yǎng)并不是指的人用社會(huì)統(tǒng)一的價(jià)值觀去約束自己的言行舉止，而更偏向于對(duì)認(rèn)識(shí)事物的獨(dú)有的心性，范寬的溪山行旅圖是渾然天成、和諧統(tǒng)一的，畫中的空靈與渺遠(yuǎn)無(wú)不彰顯著對(duì)于理學(xué)的追求，黑與白、濃與淡、山與人、天與地之間的二元對(duì)立關(guān)系，是自然而然流露出的個(gè)

人心性的展現(xiàn)。

（二）動(dòng)靜觀

理學(xué)當(dāng)中主張的氣是萬(wàn)物的本源，理依氣而生。氣又是一分為二的，而川流不息的河水以及各種生物的運(yùn)動(dòng)，就是一氣分做二氣是動(dòng)靜不息的。動(dòng)靜是相互統(tǒng)一的，運(yùn)動(dòng)的相對(duì)穩(wěn)定性是它的顯著變動(dòng)的前兆?！白儭薄盎倍邔?shí)際上就是一個(gè)量變達(dá)到質(zhì)變的過(guò)程，在變的過(guò)程中透露著頓變，在

頓變的過(guò)程中又透露著漸化。

范寬的《雪山蕭寺圖》是中國(guó)古代雪景繪畫的經(jīng)典之作，并且為后世難以超越。相較于《溪山行旅圖》的魁拔有力，《雪山蕭寺圖》在視覺上更加趨于平緩舒暢。在這幅畫作中的山并沒有前幅畫作的峻拔有力之感以及大山的屏障阻隔之感，有的只是淡淡的雪山纏綿在畫作一角，清新淡雅的雪山隱沒在遠(yuǎn)方之中，顯得靜謐而且神秘。山腳下有幾個(gè)突兀方正的巨石，巨石被白雪覆蓋，隱墨在山水之間沒有非常顯眼的地方，僅以皴筆凸顯其中的光影，其中更是運(yùn)用陰陽(yáng)，一旁的寒樹挺拔，盡顯極寒蕭疏之感。在這幅畫中，一條湍急的溪流被巧妙地引入，溪水的潺潺流響在冷寂荒寒的環(huán)境中顯得更加幽咽婉轉(zhuǎn)，入耳難忘。溪水曲線流暢的線條與山石剛勁有力的輪廓線條形成動(dòng)靜對(duì)比，相得益彰，剛?cè)岵?jì)。溪水上方，一段相對(duì)平坦的山路上，兩位僧侶結(jié)伴而行，前后相隨。走在前面的僧人右手挑擔(dān)，左手執(zhí)杖，回首遠(yuǎn)望，似與同伴交談甚歡。他的身姿動(dòng)作，為這幅靜謐的山水畫注入了一抹生動(dòng)的情節(jié)。而在他身后的僧人也執(zhí)著長(zhǎng)杖，儀態(tài)頗為頑強(qiáng)，給人逆風(fēng)前行的感覺。值得玩味的是，兩位僧人的僧袍單薄，與畫中冰天雪地的景象格格不入，貌似全然不顧嚴(yán)寒，傲然凌霜。這種細(xì)節(jié)處理恰如其分地烘托出一種出塵脫俗、超然物外的意境，為畫面增添了幾分靈動(dòng)

的氣息。

朱熹在二元對(duì)立學(xué)說(shuō)當(dāng)中將動(dòng)描述成陽(yáng)，將靜描述成陰，動(dòng)靜相合，合二為一，一為萬(wàn)物，二者相合是天地間的事物的基本運(yùn)行準(zhǔn)則。朱熹探討事物的成因概括來(lái)說(shuō)就是事物的運(yùn)行道理是陰陽(yáng)兩方面相輔相成的，二者缺一不可，動(dòng)和靜是辯證統(tǒng)一的對(duì)立存在。在范寬的畫作當(dāng)中，到處充滿了二元對(duì)立的關(guān)系，范寬的《雪山蕭寺圖》就是如此。在威嚴(yán)莊肅的畫面當(dāng)中處處蘊(yùn)含著活潑可愛的景物角色，即使在寒冷蕭瑟的雪山中也出現(xiàn)了嫩綠的新芽，即將噴薄而出的新生命，世間萬(wàn)物是具有新陳代謝的特點(diǎn)的，舊事物相當(dāng)于靜，也就是陰，新事物相當(dāng)于動(dòng)，也就是陽(yáng)。新事物的出現(xiàn)符合事物發(fā)展的客觀規(guī)律，蘊(yùn)含著強(qiáng)大的生命力和廣闊的發(fā)展前景。而舊事物則失去了存在的合理性，喪失了繼續(xù)發(fā)展的動(dòng)力和基礎(chǔ)，注定將被新生事物所取代。事實(shí)上，新事物并非空穴來(lái)風(fēng)，而是舊事物發(fā)展的必然產(chǎn)物。它是對(duì)舊事物的承繼和超越，是舊事物向著更高層次演進(jìn)的必經(jīng)之路。舊事物的淘汰和新事物的興起，體現(xiàn)了事物發(fā)展的辯證法則，是新陳代謝的必然結(jié)果。舊事物是新事物發(fā)展的先決條件，缺少了舊事物的新事物，則無(wú)法有立根之本，缺少了新事物的舊事物則腐朽不堪。世間萬(wàn)物是新事物和舊事物相互運(yùn)動(dòng)而來(lái)的，這就是理學(xué)當(dāng)中動(dòng)靜結(jié)合的觀念，漸化中滲透著頓變，頓變中滲透著漸化。漸化積累，達(dá)到頓變。范寬畫作中動(dòng)靜觀的展現(xiàn)也是理學(xué)精神逐漸滲透的成果，并且在之后程朱的學(xué)說(shuō)中嶄露頭角。

五、結(jié)語(yǔ)

無(wú)論是繪畫技法還是技法中蘊(yùn)含的理學(xué)精神，無(wú)不藏蘊(yùn)著古人對(duì)于山水自然理式化的思考。通過(guò)格物致知所得出的超于“天理”的思考還有法度自然之后悟出的不昧他人的方正之理，不效他人之法但求心中本真、事物本動(dòng)的道理，都是范寬繪畫中的精髓，而這些精髓也昭示著理學(xué)的進(jìn)步是和山水畫同步進(jìn)行的，并且甚至在相關(guān)的學(xué)說(shuō)未定型之前，文人畫就已經(jīng)先行一步，可看文人山水畫的進(jìn)步也在長(zhǎng)足推進(jìn)中國(guó)古代哲學(xué)學(xué)說(shuō)的進(jìn)步。

注釋：

①儒學(xué)復(fù)興運(yùn)動(dòng)：經(jīng)歷中唐中晚期儒學(xué)的失落之后，北宋時(shí)期開始儒學(xué)的復(fù)興。

②［戰(zhàn)國(guó)］曾參.大學(xué)中庸［M］.北京：北京聯(lián)合出版社，2015.

③劉墨.中國(guó)畫論與中國(guó)美學(xué)［M］.北京：人民美術(shù)出版社，2003.

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