【摘要】鏡像階段作為拉康理論的出發(fā)點(diǎn)，于1936年發(fā)表，并具有外在統(tǒng)一性，從個(gè)體成長(zhǎng)開始伴隨人的一生。緹·威斯特導(dǎo)演的恐怖電影《珀?duì)枴?，講述了女主人公珀?duì)枆?mèng)想成為一名舞蹈演員，但受到父權(quán)社會(huì)以及母親的控制，最終誤入歧途的故事。她在主體建構(gòu)的過程中經(jīng)歷了在自我欲望和他者控制之間徘徊、欲望的再次“缺位”以及創(chuàng)傷導(dǎo)致外界對(duì)主體的不接受最終走向悲劇這三個(gè)階段。本文將從這三個(gè)階段逐步分析珀?duì)栕鳛榕畠?、妻子，但終究無法成為其自身的心路歷程。

【關(guān)鍵詞】鏡像階段；拉康；珀?duì)?；主體建構(gòu)

【中圖分類號(hào)】J905" " " " " 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A" " " " " 【文章編號(hào)】2096-8264（2025）10-0090-03

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2025.10.026

電影《珀?duì)枴肥蔷煛ね固貙?dǎo)演的恐怖電影三部曲中的第一部，影片中的故事發(fā)生在1918年，正值一戰(zhàn)期間，并爆發(fā)了20世紀(jì)以來最大規(guī)模的流行病——1918年大流感。女主珀?duì)柹钤谝粋€(gè)丈夫被招入伍、母親信仰基督教、父親由于染上傳染病以致癱瘓不能說話的家庭中，活潑開朗的珀?duì)柵c極度壓抑的家庭和社會(huì)之間存在著難以調(diào)和的矛盾，她的存在也與世界有著本源性的不和諧。本文將從拉康的鏡像理論出發(fā)，探討主體之外的世界是如何在各個(gè)階段作用于女主的。

一、欲望與控制做斗爭(zhēng)

鏡像階段是拉康在進(jìn)行精神分析時(shí)所依托的一種理論化范式，無論是他后面提到的自戀、欲望、侵凌性，還是我們?cè)诒疚闹蟹治龅碾娪啊剁隊(duì)枴范夹枰渥鳛槔碚撝蝸磉M(jìn)一步解釋。首先拉康受到弗洛伊德和以胡塞爾為代表的現(xiàn)象學(xué)家影響，提出了主體和自我的不同；其次又受到實(shí)驗(yàn)心理學(xué)以及動(dòng)物行為學(xué)的啟發(fā)，認(rèn)為自我是由外部建構(gòu)起來的過程；最后受到科耶夫所講的黑格爾主奴辯證法影響，使拉康得出了關(guān)于欲望以及侵凌性的理論，這三個(gè)方面奠定了拉康日后關(guān)于鏡像階段的研究。

鏡像階段由拉康在1936年的第十四屆國(guó)際精神分析大會(huì)上首次提出，簡(jiǎn)單來說，就是“主體”由想象界邁入象征界而必須要經(jīng)歷的過程，并且此過程還將不斷延續(xù)，在自我認(rèn)同和自我否定之間不停搖擺，最后完成階段性自我建構(gòu)，此現(xiàn)象在電影《珀?duì)枴分杏葹槊黠@。導(dǎo)演將珀?duì)柕纳鐣?huì)背景設(shè)置在了一戰(zhàn)時(shí)期，無法控制的外界因素使珀?duì)柕恼煞虮黄茸呦驊?zhàn)場(chǎng)，而珀?duì)柤南Ｍ谡煞蚩梢詫⒆约簬С鲛r(nóng)場(chǎng)的這一想法也就因此破滅，這是一種欲望的投射，并且所投射的對(duì)象化客體還具有不確定性。在拉康看來，主體誕生之前是處于一種母子共同體的完滿狀態(tài)，不存在任何缺失，并且只有這個(gè)時(shí)候的欲望是被滿足的，一旦與母體分離開，主體和欲望之間就有一道永遠(yuǎn)也跨不過去的鴻溝，至此我們就踏上了一條不斷填補(bǔ)缺失的人生之路。電影中珀?duì)栂Ｍ煞驇叱鲛r(nóng)場(chǎng)，但這也不過是珀?duì)栍囊粋€(gè)代替品，最終也因丈夫去往戰(zhàn)場(chǎng)而再次處于缺失的狀態(tài)，進(jìn)而使主體產(chǎn)生了焦慮的感覺。

在家庭背景層面，珀?duì)柕母赣H是一個(gè)幽靈式的存在，所以她生活在一個(gè)大他者缺席的場(chǎng)所中，母親是一個(gè)基督教徒，成了家庭中權(quán)力的執(zhí)行者，每天例行飯前禱告，在父親生活無法自理后承擔(dān)起了家庭的責(zé)任。電影中，媽媽會(huì)要求珀?duì)栆谖雇旮赣H之后才可以吃飯，并告訴她出去跳舞不顧及家庭是在逃避責(zé)任，是懦弱的表現(xiàn)，由此可見母親是一個(gè)已經(jīng)被父權(quán)制禁錮住并且失去“主體性”的存在，所以當(dāng)她作為“他者”去參與建構(gòu)女兒珀?duì)柕闹黧w時(shí)也帶有一種本能沖動(dòng)，且注定是失敗的。在弗洛伊德看來，本能沖動(dòng)會(huì)在自我意識(shí)的抗拒之下形成壓抑的心理結(jié)構(gòu)，逐漸變?yōu)橐环N無意識(shí)。本能沖動(dòng)通過順利或者曲折的方式進(jìn)入意識(shí)領(lǐng)域，就形成了“轉(zhuǎn)移”。盡管無意識(shí)領(lǐng)域隱藏的本能沖動(dòng)處于嚴(yán)苛的壓抑之中，但仍然會(huì)用一定的方式表達(dá)出來，從而達(dá)到內(nèi)心的平衡狀態(tài)。[1]母親將這種對(duì)社會(huì)以及自己生活狀態(tài)的不滿和憤懣毫不吝嗇地以一種外化的方式“轉(zhuǎn)移”給了珀?duì)?，來填補(bǔ)自己內(nèi)心的“空缺”，從而也能看出母親并不是一個(gè)虔誠(chéng)的基督教徒。因?yàn)樽诮讨阅茉谠忌鐣?huì)被人們信奉并且傳承下來，首要原因是恐懼，對(duì)饑餓的恐懼、對(duì)災(zāi)難的恐懼、對(duì)死亡的恐懼，為了人格化這種恐懼，所以在精神世界創(chuàng)造出來一種虛化物——上帝，從而減輕恐懼的感覺。站在拉康的角度，上帝是空，是對(duì)其進(jìn)行精神化投射的大他者，反過來指導(dǎo)著主體的行為，一切都是信仰者賦予的，可是珀?duì)栍譄o時(shí)無刻不處在一種母親通過象征化語言所給予她的恐懼當(dāng)中，這和宗教誕生的初衷是相矛盾的。

總之，在受到主體欲望和他者控制兩種非平衡力量的同時(shí)作用下，珀?duì)枱o法實(shí)現(xiàn)自我認(rèn)同，而產(chǎn)生了一種分裂感，體現(xiàn)在她會(huì)在沒人看的地方用叉子刺穿白鵝然后喂給鱷魚，并且經(jīng)常照鏡子，幻想自己成了受人喜愛的舞蹈演員等等，但這些都因?yàn)槟壳皼]有舞團(tuán)來招演員這一現(xiàn)實(shí)原因而短暫性的隱匿了起來。

二、欲望再次“缺位”

如果說與丈夫霍華德結(jié)婚暫時(shí)性的代替了珀?duì)栍膶?duì)象，那么丈夫離開就又一次使其欲望的缺失出現(xiàn)在了意識(shí)層面，陷入一種焦慮和恐慌之中。拉康認(rèn)為，在主體消失的時(shí)刻溢落的，即被閹割、被寫入無之后進(jìn)入能指鏈而形成的來自虛無之物的召喚就是產(chǎn)生欲望的原因。欲望是被這種空無侵入的人的宿命，它圍繞著顯示主體的不完全性和主體的裂口的刻印，與填補(bǔ)缺失的收復(fù)失地的行動(dòng)同時(shí)展開。[2]如此說來，欲望是缺口、是虛無、是永遠(yuǎn)也到達(dá)不了的彼岸，珀?duì)栆膊焕?，在丈夫離開后，她又一次無意識(shí)的開啟了尋找欲望對(duì)象的過程。電影中母親讓珀?duì)柸ユ?zhèn)里為父親買藥，并叮囑她快去快回，不要將病毒帶回家來，但一度向往自由的珀?duì)栠€是將剩下的錢買了張電影票，坐在電影院中，導(dǎo)演在這里將珀?duì)柕挠ㄟ^幻想的形式表現(xiàn)了出來，因?yàn)?918年尚未出現(xiàn)有聲電影，而珀?duì)査吹碾娪笆怯新曇舻?，所以這里是她的幻想，一種充滿誘惑性的、外在形象的心像，此時(shí)的自我逃離了農(nóng)場(chǎng)，這種想象暫時(shí)滿足了主體情感上的需求，減輕了來自家庭的壓迫感，欲望的對(duì)象也就從上一個(gè)需求能指轉(zhuǎn)向了下一個(gè)需求能指，具體欲望對(duì)象發(fā)生了變換，跳舞就在珀?duì)柕臐撘庾R(shí)中變成了當(dāng)下的需求能指。

期間她還認(rèn)識(shí)了電影放映員，放映員的鼓勵(lì)是珀?duì)栐诟改干砩蠌膩頉]有得到過的、稀缺的正向情感，這些語言參與建構(gòu)起來的自我和珀?duì)柕睦硐胱晕覠o限的逼近，所以她也就認(rèn)為放映員是懂自己的。在小姑告訴她舞蹈團(tuán)來招人并且只要一個(gè)后，她首先想到來找放映員商討，可是放映員想的只有風(fēng)花雪月，然后告訴珀?duì)?，只要想做就去做，別讓任何東西阻礙她，這使本就有著人格障礙的珀?duì)栕兊酶悠珗?zhí)，說出那句“如果他們死了就好了”，所以后面失手殺母也就不奇怪了。

從珀?duì)柡湍赣H的對(duì)話中，很容易看出來他們的母女關(guān)系是導(dǎo)致這種欲望無法被象征性滿足以及產(chǎn)生最后悲慘結(jié)局的首要原因。在拉康的理論中，母女關(guān)系并沒有被過多論述，只是用“ravage”一詞來描述這種關(guān)系，但是和俄狄浦斯階段不同，母女之間的情感其實(shí)是幽微的、相互糾纏的、愛恨交織的。在電影中，珀?duì)枂枊寢專骸澳銥槭裁催@么討厭我？”媽媽說：“我只希望我們能過上最好的生活。”“那什么時(shí)候我能過上我想要的生活？”“總有一天你會(huì)明白，得到自己想要的并不重要，如果你想真的開心，就要隨時(shí)做好失望的準(zhǔn)備”，從這段對(duì)話中能感受到母親囿于父權(quán)制社會(huì)，認(rèn)為自己就是要通過在家庭中奉獻(xiàn)自己來達(dá)成一種和諧的三角關(guān)系。在精神分析理論中，最開始女兒和母親是一種共生關(guān)系，隨著鏡像階段的到來，女兒逐漸意識(shí)到母親并不只屬于自己，“我”也并不是母親的一部分，在這個(gè)過程里，父親這一大他者的加入尤為重要，他需要承擔(dān)母親的一部分非母親性的欲望，因?yàn)槟赣H作為一名女性的同時(shí)也是妻子，角色不一樣的同時(shí)欲望對(duì)象也會(huì)發(fā)生變化，主體同時(shí)將一部分愛投射到父親身上，最終“我”和母親的關(guān)系就會(huì)因?yàn)楦赣H的加入而變得相對(duì)獨(dú)立。影片中珀?duì)栐谂c母親這一客體分離時(shí)就呈現(xiàn)出難以分離之勢(shì)，母親在得知珀?duì)栂肴⒓游璧高x拔并逃離這個(gè)家時(shí)，表現(xiàn)得十分激進(jìn)，“我肩負(fù)的重?fù)?dān)你永遠(yuǎn)不明白，我每天給我的丈夫喂飯，給他擦鼻涕，我應(yīng)該是他妻子，不是他媽”“如果我替你殺了他，這樣你就不用再想著他了，這樣你自私的夢(mèng)想就更容易實(shí)現(xiàn)了吧？我們就可以一起去面試。我們?yōu)槭裁匆屗麄兒娃r(nóng)場(chǎng)的工作成為我們的負(fù)擔(dān)。我們?yōu)槭裁床荒軗碛形覀兿胍?？”由此看出，母親的主體性也是被閹割的，正是因?yàn)椤案赣H”“丈夫”這兩個(gè)形象的缺失，導(dǎo)致母親將內(nèi)心的壓抑和苦難全部發(fā)泄到珀?duì)栠@一“受害者”身上，女兒被迫在母親的發(fā)泄中完成部分自我建構(gòu)，成了母親欲望的“全部對(duì)象”，這種難以分割的屬性關(guān)系阻礙了女兒的女性化以及主體化進(jìn)程，最終母親自己無疑也變成了這場(chǎng)災(zāi)難的受害者。

克里斯蒂娃在她的《恐怖的力量》中首次提出了“賤斥”一詞，同樣可以拿來解釋電影中的母女關(guān)系。在個(gè)體的性心理發(fā)展層次上，賤斥（abjection）代表我們同母親做了區(qū)分，開始認(rèn)識(shí)到“我”和他人，“我”和母親的界限。對(duì)母親的排斥是一個(gè)創(chuàng)建自我、構(gòu)建自我的必要過程。這個(gè)過程即是體現(xiàn)在微觀的層面，例如主體的語言表達(dá)能力；同時(shí)，也表現(xiàn)在較為宏觀的層面，因?yàn)檎Z言本身就是通用法則的構(gòu)成部分。[3]影片中，母親對(duì)珀?duì)栒f：“你永遠(yuǎn)不可能隱藏真實(shí)的自己，最終他們都會(huì)發(fā)現(xiàn)你的真面目并感到害怕，你不正常，總有一天你會(huì)傷害別人，惡毒在你的身體里愈加惡化，我能看見，只要我神志清醒，我就絕不會(huì)讓你離開農(nóng)場(chǎng)，你不知道我能對(duì)你做出什么?！辩?duì)柕哪赣H從之前被父權(quán)壓制到現(xiàn)在與父權(quán)成為共謀者，這種摻雜著權(quán)力屬性的控制給珀?duì)枎淼闹挥袎阂峙c恐懼，導(dǎo)致珀?duì)柶惹械叵霃淖约荷砩夏ㄈツ赣H的影子，但母親是永遠(yuǎn)無法擺脫的，這一點(diǎn)在電影中也表現(xiàn)得十分明顯。珀?duì)栐谑謿⑺滥赣H后，兩次在舞臺(tái)上表演時(shí)出現(xiàn)母親被燒傷后恐怖面孔的幻覺，并且話語中還伴隨著對(duì)珀?duì)柕某靶头穸?，可見她從未有過真正的逃離，她所走過的每一個(gè)場(chǎng)所，全部都籠罩在母親這一他者所建構(gòu)的天穹當(dāng)中。

三、創(chuàng)傷導(dǎo)致外界的不接受

珀?duì)栐凇皰咔濉绷艘磺姓系K后，獲得了所謂的“自由”，但舞蹈團(tuán)對(duì)她的拒絕讓她徹底崩潰，隨之而來的是她向小姑傾訴后的不被理解、象征世界對(duì)她的不接受，所以困住她的不是父母、不是農(nóng)場(chǎng)、不是她身邊的任何生命，而是她自己，家庭和社會(huì)帶來的創(chuàng)傷記憶使她在外界看起來是古怪的、無法被接受的。創(chuàng)傷一詞本意是外力給人身體造成的物理?yè)p傷，后由弗洛伊德引入精神分析領(lǐng)域，20世紀(jì)的創(chuàng)傷理論基本上與向弗洛伊德思想的回歸和新闡釋保持同步發(fā)生的態(tài)勢(shì)。[4]

拉康在此基礎(chǔ)上將創(chuàng)傷上升到了“三位一體”這一結(jié)構(gòu)上，認(rèn)為創(chuàng)傷是實(shí)在界的，是象征界無法被結(jié)構(gòu)化的剩余，無法言說的虛無，所以這是一種趨力，使主體在日后一次又一次無意識(shí)的回溯又重建類似的痛苦體驗(yàn)。珀?duì)柲概忌钤谝愿笝?quán)為中心的社會(huì)模式中，即被社會(huì)所閹割，母親身上則更為明顯，例如對(duì)珀?duì)柕木窨刂?、身體上的懲罰、言語上的辱罵、冷酷又不近人情、丈夫染上臟病依舊細(xì)心照顧等，母親通過為家庭付出這一隱形“借口”不停為自己洗腦，這種自我的喪失同樣腐蝕著珀?duì)?，就像那只被蟲子吞噬的烤乳豬一樣。在珀?duì)栂蛐」脙A訴時(shí)，她依舊不懂為什么自己的家庭和其他人不一樣，一想到有一個(gè)孩子在自己肚子里就感到惡心，就像當(dāng)初自己的媽媽看她一樣，這是種負(fù)擔(dān)，從始至終珀?duì)栂胍牟贿^是愛而已。

數(shù)次遭受拒絕后的珀?duì)柾ㄟ^破壞性行為——?dú)⑷?，來釋放自己被壓抑的情緒，從而達(dá)到一種享樂的狀態(tài)，這是珀?duì)栐谑艿郊彝?chuàng)傷后的必然結(jié)果。創(chuàng)傷經(jīng)歷是一種災(zāi)難性的、對(duì)純真的喪失——它過早地改變了一個(gè)人存在于這個(gè)世界的方式，所以未經(jīng)療愈的創(chuàng)傷不僅會(huì)不時(shí)出現(xiàn)，還會(huì)時(shí)刻影響主體做其他事的方式。[5]所以只有直面創(chuàng)傷、找尋被困住的主體，而不是將欲望寄托在他人身上，才能在爭(zhēng)取和妥協(xié)中達(dá)到一種平衡。

四、結(jié)語

電影《珀?duì)枴愤€有一個(gè)名字叫《欲珠》，正是欲望與純真的代名詞，純真就像主體出生之前處于實(shí)在界，一種圓滿狀態(tài)，隨后進(jìn)入想象界，欲望出現(xiàn)又永遠(yuǎn)無法滿足，再通過父親這一大他者的加入邁入象征界，開啟了通過他者的反饋來建構(gòu)自我的一生，最后通過死亡回歸實(shí)在，所以在拉康看來自我永遠(yuǎn)是他者的自我。本文從拉康精神分析的視角探討了珀?duì)栐跓o意識(shí)欲望和有意識(shí)責(zé)任之間的搖擺不定，最后選擇了一種破壞性的方式來結(jié)束這一切，同時(shí)也注定無法邁入象征界。

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