“我們作為個人，作為這個世界的一員，如何生存？”一個簡單卻極為根本的疑問，拉開了2025年京都國際攝影節(jié)（KYOTOGRAPHIE2025）的帷幕。

自2013年創(chuàng)辦至今，京都國際攝影節(jié)已經(jīng)走過了12年歷程，從“愛”“回響”“氛圍”“源”等各個主題出發(fā)，從攝影創(chuàng)作、作品展示多方面探尋著攝影不斷拓展的多元化可能性，而今年的主題則是“人性”（Humanity），在創(chuàng)始人法國攝影家露西爾·麗博芝（LucilleReyboz）和日本燈光、舞臺設計師仲西祐介（YusukeNakanishi）的理解中，“人性通過人類的品質(zhì)、經(jīng)驗等等所有一切得以體現(xiàn)。那么，在當今日新月異、不斷發(fā)展的社會中，我們應該以何種姿態(tài)立于世？”

正是基于這樣一種深深的自問和反省，2025年京都國際攝影節(jié)選擇的攝影家作品都以親身經(jīng)歷為核心，這些創(chuàng)作既有個人具體的情感，有身為某個群體一員的牽絆，也有對于自身以外的他者進行觀察和探索的成果，它們既凸顯個體的特殊性，同時又強調(diào)著人類共通的情感。正如創(chuàng)始人所期待的，“通過攝影的力量，我們對人性的共同探索能夠幫助我們理解他人，并分享我們在這個混亂的世界中應該做什么樣的思考?！?/p>

從個體出發(fā)

埃蒙·多伊爾（EamonnDoyle）的作品K展示于佛教凈土宗大谷派總寺院東本愿寺的大玄關(guān)，這與作品本身所探討的生死與時間似乎是最為契合的空間。埃蒙的兄長于1999年突然去世，享年33歲。母親凱瑟琳直到2017年去世，都沒能擺脫這種時光無法倒流的悲痛。這位母親堅持給去世的兒子寫信，當埃蒙將這些手寫信用影像疊加的方式展現(xiàn)時，它們宛如時間譜成的樂譜，而埃蒙拍攝于愛爾蘭西部大西洋沿岸的那些色彩濃烈卻形象模糊的身影，卻又似乎是某種超越時間、平行存在的世界。與此同時，音樂家大衛(wèi)·多諾霍（DavidDonohoe）則是根據(jù)1951年愛爾蘭人基恩（Keen）的錄音為作品創(chuàng)作了配樂。Keen（或Cine，源自愛爾蘭語Caoinim，意為“我哭泣”）是愛爾蘭古老的哀悼歌曲傳統(tǒng)，用于將死者的靈魂帶到另一個世界。于是，在K的圖像中，人物、布料扭曲和北風吹起的形狀似乎又在呼應著哭聲本身。

如果說，埃蒙2016年發(fā)布于阿爾勒國際攝影節(jié)的“都柏林三部曲（i、ON和End）”是他對于這座城市及其居民的整體觀察和思考，那么在K系列作品中，他將目光轉(zhuǎn)向了自身，試圖尋找個體內(nèi)部的原始力量，這種力量帶領著我們從過去到現(xiàn)在，甚至能夠穿過時間的河流。

而中國臺灣攝影家劉星佑則是從自身的家庭出發(fā)，將過去與現(xiàn)在、現(xiàn)實與幻想模糊的邊界展示在我們面前，并由此引發(fā)關(guān)于斷裂與重構(gòu)、離散與身份更廣泛的探討。2024年他以作品《郵寄地址不再有效》獲得“KG+SELECT攝影獎”大獎，今年則以作品《父與母與我》參加京都國際攝影節(jié)主會場展覽項目。在他的作品中，父親穿上了婚紗，母親穿上了西裝，在“性別倒置”的狀況下重現(xiàn)了過去的婚禮，然而過去的那些物件和父母近乎麻木的姿態(tài)都一再地向我們提示人本身對于家庭內(nèi)部的性別、記憶的缺失狀態(tài)，而這或許并非東亞社會獨有的創(chuàng)傷，這也有待觀眾進一步地發(fā)現(xiàn)。

值得一提的是，“KG+”是與京都國際攝影節(jié)同期展開的公募型攝影節(jié)衛(wèi)星展，它的展場遍布京都各種空間，包括咖啡館、服裝店、茶室、工藝品畫廊等等，旨在挖掘年輕的藝術(shù)家和策展人。而其附設的“KG+SELECT攝影獎”，自2019年啟動，評委會每年會在全世界投稿的攝影作品中挑出十位攝影家，為他們舉辦群展，而其中的最高獎項獲得者將有機會在第二年京都國際攝影節(jié)主會場舉辦個展，這也是京都國際攝影節(jié)能夠不斷涌現(xiàn)新生力量的關(guān)鍵機制。

今年入選“KG+”入選的攝影藝術(shù)家將在京都堀川御池畫廊分別以個展的形式展示各自的作品，從中再次選拔出最終的大獎。今年入選者同樣來自世界各地，印度攝影家維諾德·維納帕利（VinodVenkapalli）在作品《缺席》中將目光投向一個眾神缺席的土地，在那里人們?yōu)榱松疃百v地掙扎著，背叛和欺騙則是常態(tài)，無論如何祈禱都無法獲得救贖，最終他在作品中發(fā)出靈魂的拷問“這無盡的黑夜何時才能結(jié)束？”韓國攝影家宋相鉉（SangHyunSong）以1945年2月16日在日本福岡監(jiān)獄喪生的27歲青年尹東柱為線索，用攝影的方式為其創(chuàng)作了一部獨特的傳記《醫(yī)院》，以此表達他對作為民族詩人的尹東柱的理解與紀念。烏拉圭攝影師費德里克·埃斯托爾（FedericoEstol）將自己的作品《閃耀英雄》稱為“基于社區(qū)的視覺敘事項目”，在這個項目中他與玻利維亞拉巴斯的一群匿名擦鞋匠合作，創(chuàng)作了一本雜志，將他們描繪成每當鞋子臟了就會前來救人的超級英雄。日本攝影家西岡潔在《品際》中則關(guān)注充斥當代社會的無休止的信息浪潮，以攝影的方式來表現(xiàn)人們所處的那種真與假、虛構(gòu)與控制相互混雜的極端模糊狀態(tài)。當然，最讓人期待的還是他們結(jié)合現(xiàn)實空間的具體狀態(tài)來重新演繹、展示各自作品的展覽，每次“KG+”都會給人帶來耳目一新的感覺與讓人回味無窮的靈感與啟發(fā)。

與此同時，當藝術(shù)家從自己的親身經(jīng)歷出發(fā)，輻射到與自己休戚相關(guān)的族群，他們的作品便成了為特定群體發(fā)聲的“舞臺”。出身于印度班加羅爾的女性藝術(shù)家普什帕瑪拉·N（PushpamalaN，1956～）被稱為“印度當代藝術(shù)中最具娛樂性的藝術(shù)家·諷喻者”，她的作品犀利而詼諧，以雕塑作品開啟創(chuàng)作的她，不斷地挑戰(zhàn)新的媒介，從20世紀90年代中期開始使用攝影和錄像，創(chuàng)作了由她自己扮演各種角色的舞臺劇和照片羅曼史。在與各種作家、戲劇導演和電影制作人的合作中，試圖顛覆主流文化和知識話語，以其強烈的女性主義作品，擁抱多重現(xiàn)實的理念，讓人們對于印度的現(xiàn)實和歷史產(chǎn)生更深層的理解，并由此引發(fā)對自身文化的思考。

2025京都國際攝影節(jié)展出了三個系列的作品，包括曾在泰特現(xiàn)代美術(shù)館展出的《瓦斯科·達·伽馬的到來（TheArrivalofVascodaGama）》系列。作品基于葡萄牙畫家維洛佐·薩爾加多（VelosoSalgado）創(chuàng)作于1898年的油畫，藝術(shù)家本人化身為畫中葡萄牙探險家瓦斯科·達·伽馬——第一個發(fā)現(xiàn)通往印度新航線的歐洲人，以夸張、隱喻的手法再現(xiàn)了歐洲殖民主義向亞洲國家的蔓延。而《印度母親》項目，則探討了印度母性符號的歷史表征。在這個作品中，藝術(shù)家將自身化作具有政治意味的載體，通過戲謔、反諷的視覺語言，“顛覆性”地再現(xiàn)了文獻資料、流行文化、民間傳說、考古學等媒介中的女性形象。策展人選擇了京都文化博物館別館，這個曾經(jīng)是日本銀行京都分行的建筑物，極具現(xiàn)代主義風格的紅磚外立面和莊嚴的內(nèi)裝似乎也與她的作品形成了某種具有諷刺意味的呼應。

同樣地，1953年出生于沖繩的日本戰(zhàn)后代表性女性攝影家石川真生則始終將目光聚焦于自己所屬的沖繩女性，不斷地向自己發(fā)問“我能做什么”，抱著“想要了解人性”的強烈驅(qū)動，記錄下一幅幅生動的現(xiàn)實寫照。在2025京都國際攝影節(jié)展出的是早期作品《赤花（AkaHana）》（1975-1977），在當時沖繩和美國極為復雜的政治背景下，她選擇了沖繩美軍基地的一家酒吧，記錄下在酒吧工作的女性熱愛自由、追隨內(nèi)心的姿態(tài)。面對沖繩在政治、歷史層面的令人憤怒的弱勢地位，石川真生選擇的是拼盡全力地展現(xiàn)真實的生活原態(tài)，以此來凸顯沖繩人強大的生命力。在她的敘事的底層，流淌著的是對沖繩深深的愛。

他者的目光

當然，無論是作為個體，還是某個群體的一員，在人與人的溝通交流之前，我們可能首先遇到的一個屏障，便是來自他者的目光。正如普什帕瑪拉和石川真生的作品中來自殖民者和統(tǒng)治者的目光，這些曾經(jīng)讓人們遭受不平等待遇的“目光”。然而另一方面，隨著世界不斷地朝向多元化發(fā)展，來自他者的目光也必然隨之發(fā)生著改變。

法國藝術(shù)家JR的作品，便從創(chuàng)作這一層面不斷地向我們做出提示?；谧髌贰兑粋€時代的肖像》不斷向全世界多個地區(qū)的人物像進行拓展，他為生活在巴以隔離墻兩側(cè)的人們創(chuàng)作了比真人還大的肖像（2007），在肯尼亞基貝拉巨大貧民窟的火車車廂上印刻出女人的眼睛（2009），還有巨大的嬰兒透過柵欄窺視美國和墨西哥邊境（2017年），毋庸置疑，他的作品持續(xù)地向人們發(fā)出溝通交流、破除屏障的呼聲。

為2025京都國際攝影節(jié)特別創(chuàng)作的作品起始于2024年秋的京都，JR和他的團隊在京都不同地點設立了移動拍攝工作室，為路人拍攝肖像。這些肖像經(jīng)過拼貼后完成的巨幅攝影壁畫《JR京都編年史2024》將展出于京都站大樓一側(cè)，而作品系列則展出于京都新聞大樓地下一樓的印刷廠舊址，這無疑是與日益沒落的印刷媒體一次當下的對話。

特別值得一提的是，京都國際攝影節(jié)從創(chuàng)立之初，便對于在各種建筑空間內(nèi)的展陳方式尤為用心，回想創(chuàng)辦攝影節(jié)之初，“在京都大街小巷踩著自行車，會有很多新的發(fā)現(xiàn)，或者突然出現(xiàn)一幢古老卻非常有魅力的建筑物，就會想能在這里做展覽該多好?！庇谑?，歷年來的展覽多少有些出其不意地出現(xiàn)在百年和服腰帶店的京都町家、千年古寺的庭院、廢棄再利用的印刷廠舊址、小學校等等，攝影節(jié)率先引入了場景設計（Scenography）的理念，邀請建筑家、平面設計師等實現(xiàn)跨領域的展覽空間打造，如師承田中一光的平面設計大師OuchiOsamu、設計了中之島美術(shù)館等名作的建筑家遠藤克彥等等，讓二維的攝影作品與三維建筑空間展開豐富有趣的對話，給攝影作品的展示帶來了更多元的可能性，這一點也是京都國際攝影節(jié)不容錯失的巨大魅力。

為期一個月的京都國際攝影節(jié)和“KG+”衛(wèi)星展攜手京都大大小小的各色空間，呈現(xiàn)了將近200個攝影展覽，讓櫻花季過后的京都春日，綻放激活全身細胞的“藝術(shù)盛花”，也為古都的千年景觀添上了生動的當代風采。（完）

公共藝術(shù)的力量

JR的社會對話

法國藝術(shù)家JR以其大型公共藝術(shù)項目著稱，其作品常常引發(fā)路人思考并挑戰(zhàn)固有認知。繼2004年“PortraitofaGeneration”項目后，他的作品足跡遍布全球。在2024年秋季，JR團隊在京都設立移動攝影棚，邀請路人拍攝肖像并記錄故事，最終將呈現(xiàn)為《JR京都編年史2024》。這一作品將展現(xiàn)京都的社會動態(tài)與矛盾，成為理解當代京都社會結(jié)構(gòu)的重要窗口。

墨西哥黑白影像詩人

GRACIELA

ITURBIDE

GracielaIturbide（生于1942年）是墨西哥最具影響力的攝影家之一。她以黑白攝影記錄墨西哥本土社區(qū)生活聞名，其1979年出版的JuchitándelasMujeres開啟了她終身支持女性主義事業(yè)的歷程。在本屆攝影節(jié)上，她將首次在日本舉辦大型個展，展現(xiàn)其一生的藝術(shù)成就。其作品以獨特的視角捕捉生活中的詩意時刻，展現(xiàn)人性的深度。

法國當代攝影的探索者

ERICPOITEVIN

EricPoitevin是法國當代攝影界的領軍人物。他的作品重新詮釋古典繪畫的主要類型（人像、靜物、風景等），通過攝影過程聚焦自然與身體。無論是拍攝第一次世界大戰(zhàn)老兵（1985年）、死去的雄鹿（1995年），還是蝴蝶標本，每張照片都是經(jīng)過深思熟慮的決策過程的結(jié)晶。

非洲當代藝術(shù)的創(chuàng)新表達

LAETITIAKY

來自科特迪瓦的藝術(shù)家LaetitiaKy以其創(chuàng)新的頭發(fā)雕塑聞名，作品探討自我認同、文化身份和賦權(quán)等主題。她在2024年冬季參加KYOTOGRAPHIE非洲藝術(shù)家駐地項目期間創(chuàng)作的新作，將在出町桝形商店街展出。

這些來自世界各地的藝術(shù)家通過各自獨特的視角和表現(xiàn)手法，共同探討“人性”這一永恒主題。他們的作品不僅展現(xiàn)了個人經(jīng)歷和文化背景的多樣性，更反映了人類共同的情感體驗和價值追求。在京都這座融合傳統(tǒng)與現(xiàn)代的城市中，這些作品將與觀眾展開深層對話，激發(fā)對人性本質(zhì)的思考。