摘要：揚(yáng)琴作為橫跨亞歐大陸距今有著4000年歷史的古老擊弦樂器，是一種兼具民族性與世界性的樂器類型。存在于各國文化中的“揚(yáng)琴”家族，隨著樂器演進(jìn)和與當(dāng)?shù)匾魳肺幕嘟蝗?，逐步分化并形成了在擊弦工具、型制大小與音樂風(fēng)格等層面的不同特點(diǎn)，進(jìn)而演變?yōu)楸桓鲊鴱V泛認(rèn)可的本民族樂器。伊朗揚(yáng)琴（Santur）體系和印度揚(yáng)琴（Santoor）體系雖同源于波斯文化圈，卻在歷史長河中形成了截然不同的藝術(shù)形態(tài)。本文從歷史淵源、樂器型制、音樂語言、文化功能以及代表作品等維度展開比較，揭示兩者在音樂哲學(xué)與技術(shù)實(shí)踐中的深層差異。

關(guān)鍵詞：揚(yáng)琴" 伊朗揚(yáng)琴" 印度揚(yáng)琴" 代表作品

揚(yáng)琴作為橫跨亞歐大陸距今有著4000年歷史的古老擊弦樂器，是一種兼具民族性與世界性的樂器類型，其輾轉(zhuǎn)數(shù)千載流傳到了世界20多個(gè)國家和地區(qū)，被賦予了多個(gè)極具地域特色的名字：揚(yáng)琴（Yangqin、Khim，中國、東盟國家等）、桑圖爾（Santur西亞和Santoor南亞）、德西瑪（Dulcimer英語區(qū)）、欽巴龍（Cimbalom東歐）、哈克布瑞特（Hackbrett西歐）、薩特里（Salterio墨西哥）等。存在于各國文化中的揚(yáng)琴家族，在保留相似外觀與同源演奏手法等樂器特點(diǎn)的同時(shí)，又隨著樂器演進(jìn)和與當(dāng)?shù)匾魳肺幕慕蝗冢鸩椒只纬闪嗽趽粝夜ぞ?、型制大小與音樂風(fēng)格等層面的不同特點(diǎn)，進(jìn)而演變?yōu)楸桓鲊鴱V泛認(rèn)可的本民族樂器。作為構(gòu)成“世界揚(yáng)琴四大體系”①的伊朗揚(yáng)琴體系與印度揚(yáng)琴體系，其文化植根于阿拉伯-伊斯蘭文化與印度次大陸文化的交融，二者雖同源于波斯文化圈，同屬于“揚(yáng)琴家族”，卻在歷史長河中形成了截然不同的藝術(shù)形態(tài)。本文從歷史淵源、樂器型制、音樂語言、文化功能及代表作品等維度展開比較，以揭示兩者在音樂哲學(xué)與技術(shù)實(shí)踐中的深層差異。

一、伊朗揚(yáng)琴體系與印度揚(yáng)琴體系歷史發(fā)展脈絡(luò)對(duì)比

伊朗揚(yáng)琴是波斯古典音樂體系的標(biāo)志性擊弦樂器，其歷史可追溯至公元前1600年的亞述帝國，考古圖像中的“阿舒爾”為最早的擊弦樂器雛形。17世紀(jì)傳入波斯后，伊朗揚(yáng)琴成為宮廷音樂的象征，法特赫·阿里王時(shí)期的慶典中已出現(xiàn)其建制化應(yīng)用。在波斯學(xué)者阿布·納斯?fàn)枴しɡ龋ˋl-Farabi）的《音樂大全》中，已記載類似揚(yáng)琴的梯形擊弦樂器“Santir”?！霸娙薓anuchehri在其一首詩中曾提到它，并且在沙阿巴斯（Shah Abbas，17世紀(jì)）的宮廷中也存在?！?7世紀(jì)時(shí)，揚(yáng)琴的形狀與現(xiàn)今的伊朗揚(yáng)琴非常相似?！雹谧鳛槟究窐逢?duì)中的核心樂器，其最初功能是為聲樂伴奏，并承擔(dān)即興演奏達(dá)斯塔加赫（Dastgāh）套曲的任務(wù)。

印度揚(yáng)琴體系起源于克什米爾地區(qū)，是波斯地區(qū)揚(yáng)琴在印度的變體，有3000多年的歷史。③但印度揚(yáng)琴直到20世紀(jì)50年代才逐漸融入北印度古典音樂體系，此前僅在克什米爾山谷中為蘇菲古典音樂伴奏。印度揚(yáng)琴大師希夫·庫瑪·莎爾瑪（Shiv Kumar Sharma，1938～2022）革新演奏技法，將琴弦擴(kuò)展至100～150弦，音域更廣，音色柔和綿長，使其能夠完美地演奏印度古典音樂“拉格”（Raga）的微分音變化，形成適應(yīng)滑音與聲樂性音腔的獨(dú)特形態(tài)。印度揚(yáng)琴大師巴贊·索波里（Bhajan Sopori， 1948～2022）將聲樂風(fēng)格融入揚(yáng)琴演奏中，首創(chuàng)揉弦“敏德”、頓音“嘎馬克”（Gamak）以及獨(dú)門絕技雙手滑奏（Cross Glides）等，也為提高揚(yáng)琴在印度古典音樂中的地位、開辟印度揚(yáng)琴音樂新市場(chǎng)等方面做出了卓越貢獻(xiàn)。

二、樂器基礎(chǔ)構(gòu)造的差異化演進(jìn)

伊朗揚(yáng)琴的工藝強(qiáng)調(diào)音色穩(wěn)定性，通過固定音碼實(shí)現(xiàn)木卡姆音樂律制的精準(zhǔn)（如阿拉伯二十四平均律）；印度揚(yáng)琴則突出靈活性，活動(dòng)音碼與滑音裝置使其能模擬印度二十二音律的復(fù)雜音腔，此種律制并非嚴(yán)格的數(shù)學(xué)分隔，而是基于人耳對(duì)音程的心理感知。固定音碼與活動(dòng)音碼的構(gòu)造差異，直接反映了伊朗與印度不同文化中不同音樂需求：伊朗音樂追求宗教音樂的肅穆感，印度音樂注重人聲化的情感表達(dá)。而這些音樂需求更是塑造、熔鑄并體現(xiàn)在揚(yáng)琴樂器構(gòu)造的各個(gè)層面，形成了兩種從共鳴箱構(gòu)造、琴弦制作、音位排列等具體特點(diǎn)完全不同的民族樂器（具體內(nèi)容如下表所示），盡管存在諸多差異，擊弦、梯形共鳴箱等共同特征依然是它們同屬世界揚(yáng)琴家族的類型學(xué)依據(jù)。

三、音樂語言與代表作品詮釋

（一）音樂風(fēng)格的繼承與創(chuàng)新

伊朗揚(yáng)琴體系中保留了波斯傳統(tǒng)音樂的嚴(yán)謹(jǐn)體系，如基于“Dastgah”音階的即興演奏傳統(tǒng)。④在《塔克西姆》即興曲中，演奏者以特定瑪卡姆音階為基礎(chǔ)，通過重復(fù)、模進(jìn)等旋律展開手法實(shí)現(xiàn)主題變奏，展現(xiàn)伊斯蘭哲學(xué)的“瞬間永恒”觀。此外，演奏者運(yùn)用循環(huán)音與突強(qiáng)突弱對(duì)比，象征蘇菲旋轉(zhuǎn)舞的時(shí)空凝滯。而印度揚(yáng)琴體系在演奏中則融入顫音、滑音等裝飾技法，并通過與塔布拉鼓合奏實(shí)現(xiàn)本土化，更貼合印度音樂的情感表達(dá)與冥想性。如，《拉加馬拉》（Ragamala）一曲突破傳統(tǒng)，不僅將西方弦樂四重奏引入樂曲，還將晨曲（Bhairavi）與暮歌（Yaman）兩種拉格并置，用印度揚(yáng)琴的滑音技巧銜接晝夜意境，象征著印度音樂全球化的文化自覺。

（二）即興范式的結(jié)構(gòu)性差異

伊朗揚(yáng)琴體系中的即興范式更追求框架的嚴(yán)格，以伊朗揚(yáng)琴大師帕爾維茲·梅什卡提安（Parviz Meshkatian）的《達(dá)斯特加赫·舒爾》（Dastgāh-e?ur）為例：樂曲的第一階段“達(dá)拉馬德”（Darāmad）以核心音階展開，通過重復(fù)音型“將樂曲的調(diào)式和基本旋律呈示出來”⑤建立調(diào)性權(quán)威；第二階段“古謝”（Gusheh）進(jìn)入即興段落，演奏者需在預(yù)設(shè)的12個(gè)“古謝”旋律單元中選擇組合；高潮段“查哈爾梅茲拉布”（Chahār Mezrāb）則采用輪音技法產(chǎn)生密集音效，強(qiáng)調(diào)規(guī)則的節(jié)拍循環(huán)與即興裝飾的結(jié)合，象征蘇菲舞蹈中旋轉(zhuǎn)直至忘我的狀態(tài)。這種結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)出波斯文化對(duì)“有限自由”的崇尚——即興必須在嚴(yán)格的框架內(nèi)展開。

印度揚(yáng)琴體系則通過即興將有限的時(shí)空無限延展開來，如希夫·庫瑪·莎爾瑪?shù)摹独瘛ぐ堇S》（Raga Bhairavi）呈現(xiàn)典型的三段式結(jié)構(gòu)：阿拉普（Alap），無節(jié)奏的自由即興，通過微分音滑移構(gòu)建微妙、細(xì)膩的“聲音宇宙”；喬爾（Jor），引入穩(wěn)定的節(jié)奏脈動(dòng)；賈拉（Jhala），速度漸快至每分鐘320拍，通過“扎卡拉”（Zakir）輪音技法制造持續(xù)性的催眠式音流。⑥這一過程對(duì)應(yīng)印度文化中“創(chuàng)造-維持-毀滅”的宇宙循環(huán)觀念，演奏者需通過呼吸控制與音色變化實(shí)現(xiàn)“人琴合一”。

（三）節(jié)奏系統(tǒng)的文化編碼

伊朗揚(yáng)琴體系的節(jié)奏特征是遵循幾何化的時(shí)間切割，如土耳其揚(yáng)琴在演奏“阿克薩克”（Aksak）節(jié)奏型（如9/8拍的2+2+2+3）時(shí)，左手持續(xù)固定音型的穩(wěn)定節(jié)拍，右手在高音區(qū)的裝飾性音符，打破節(jié)拍的對(duì)稱性。這種不對(duì)稱的“對(duì)抗性節(jié)奏”使音樂在保持節(jié)奏平穩(wěn)的同時(shí)，也具有了一定的靈活性，隱喻著伊斯蘭文化中宿命論與自由意志的辯證關(guān)系。在印度揚(yáng)琴體系中，聽眾在無限循環(huán)中體會(huì)到節(jié)奏永恒的回歸，如吸收塔拉（Tala）系統(tǒng)中的“蒂恩塔爾”（Teental，16拍節(jié)奏循環(huán)，4個(gè)4拍組），在第1、5、13拍強(qiáng)化重音，形成“呼吸式”的節(jié)奏動(dòng)力，是印度哲學(xué)中時(shí)間無始無終、循環(huán)與永恒輪回觀念在印度揚(yáng)琴體系中的微觀映射。

四、現(xiàn)代轉(zhuǎn)型與跨文化實(shí)驗(yàn)

（一）技術(shù)革新與樂器改良

伊朗揚(yáng)琴的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型首先體現(xiàn)在與電子音樂、爵士樂、搖滾樂等多種音樂風(fēng)格結(jié)合上，創(chuàng)作出獨(dú)有的音樂風(fēng)格，這種創(chuàng)新嘗試也吸引了更多現(xiàn)代音樂愛好者關(guān)注。而印度揚(yáng)琴演奏家們也在嘗試電聲化演奏，并逐漸將聲音放大器、音效器等設(shè)備與印度揚(yáng)琴結(jié)合，增強(qiáng)了其藝術(shù)表現(xiàn)力，在音色、音量等方面都更為適應(yīng)當(dāng)代需求，使印度揚(yáng)琴不僅從宗教場(chǎng)合擴(kuò)展到音樂會(huì)舞臺(tái)，更是融入到現(xiàn)代電影配樂中，并將與宗教結(jié)合緊密的冥想、祈禱音樂應(yīng)用到更廣闊的舞臺(tái)場(chǎng)景中。

（二）間接文化交流的催化

雖然伊朗揚(yáng)琴與印度揚(yáng)琴直接互動(dòng)較少，但通過第三方的橋梁作用（如中國揚(yáng)琴）促進(jìn)了間接影響。中國揚(yáng)琴藝術(shù)家劉月寧在印度研修期間，將印度揚(yáng)琴的即興技法融入中國揚(yáng)琴創(chuàng)作（如《小白菜》變奏），并與印度音樂家合作《夢(mèng)·四境》⑦作品，這種跨文化實(shí)踐間接啟發(fā)了印度揚(yáng)琴演奏家對(duì)多元風(fēng)格的探索，印度揚(yáng)琴也在結(jié)構(gòu)上借鑒了中國揚(yáng)琴的擴(kuò)展音域設(shè)計(jì)，并吸收了中國民樂中的線性旋律思維。除與中國揚(yáng)琴的交流、吸收以外，拉胡爾·莎爾瑪將印度揚(yáng)琴與爵士、搖滾融合，推出專輯《Music of the Himalayas》，推動(dòng)樂器走向世界音樂舞臺(tái)。伊朗揚(yáng)琴雖仍以傳統(tǒng)曲目為核心，但年輕一代演奏家也開始嘗試與西方樂器（如鋼琴）合作，探索音色對(duì)比新的可能性，同時(shí)中國揚(yáng)琴的快速演奏技巧和現(xiàn)代曲目（如《絲路·茉莉》）也被伊朗演奏家深入研究，用以豐富伊朗傳統(tǒng)音樂的層次感。

結(jié)論

伊朗揚(yáng)琴體系與印度揚(yáng)琴體系的現(xiàn)代發(fā)展呈現(xiàn)“同源異流，互鑒共生”的特點(diǎn)，整體來講，伊朗揚(yáng)琴體系以結(jié)構(gòu)化的即興和數(shù)學(xué)化的音律，表達(dá)伊斯蘭文化中對(duì)“神圣秩序”的敬畏；印度揚(yáng)琴體系通過循環(huán)節(jié)奏與微分音滑移，實(shí)踐的是印度文化中“梵我合一”的文化理念。聲音是文明的鏡像，伊朗與印度揚(yáng)琴體系的差異本質(zhì)上是兩種音樂哲學(xué)的外顯，但主體特點(diǎn)的凸顯在現(xiàn)代揚(yáng)琴音樂中并非局限，其各自音樂體系中也有與其主體特點(diǎn)相異的音樂作品或即興旋律存在。此外，印度揚(yáng)琴體系更傾向于融合與國際化，在跨文化合作中更為活躍；伊朗揚(yáng)琴體系在堅(jiān)守傳統(tǒng)的同時(shí)嘗試局部創(chuàng)新，更傾向于依靠國際平臺(tái)展示傳統(tǒng)特色。在全球化時(shí)代，兩者的互動(dòng)超越了簡單的技術(shù)借鑒，形成一種“對(duì)抗性共生”關(guān)系：伊朗揚(yáng)琴的電子化實(shí)驗(yàn)反向刺激印度傳統(tǒng)的守成者重新詮釋古典，而印度揚(yáng)琴音樂在商業(yè)上的成功則促使伊朗音樂家思考傳統(tǒng)的現(xiàn)代適應(yīng)性。這種動(dòng)態(tài)平衡，恰如揚(yáng)琴共鳴箱中琴弦的對(duì)抗與共振——在差異中尋求和諧，在沖突中孕育新聲。

注釋：

①世界揚(yáng)琴四大體系是由中央音樂學(xué)院劉月寧教授提出的對(duì)于世界揚(yáng)琴劃分的理念。世界揚(yáng)琴中具有代表性的四大體系及其對(duì)應(yīng)國家為：西亞（伊朗，揚(yáng)琴發(fā)源地）、歐洲（以德國、奧地利、羅馬尼亞、匈牙利、捷克共和國為代表）、 南亞（以印度為代表）、東亞（以中國為代表）。

②During， J. （1991）. The Art of Persian Music. Mage Publishers.p139.

③劉月寧.《書寫揚(yáng)琴時(shí)代篇章——印度揚(yáng)琴（桑圖爾）大師巴贊·索波里訪華系列活動(dòng)綜述》.《文化月刊》. 2021 （05）.p83-85.

④Farhat， H. （2004）. The Dastgah Concept in Persian Music. Cambridge University Press.p45-78.

⑤俞人豪、陳自明.《東方音樂文化》[M].北京：人民音樂出版社.1995.p229.

⑥Brian Q. Silver.The Scintillating Sounds of the Santoor by Shivkumar Sharma; Zakir Hussain， Tabla; The

Mystical Flute of Hariprasad Chaurasia; Zakir Hussain， Tabla; Pandit Jasraj Sings Darbari and

Ahirbhairav， Accompanied on Tabla by Zakir Hussain. Ethnomusicology， Vol. 31， No. 1 （Winter， 1987）， pp. 179-183.

⑦《夢(mèng)·四境》是作曲家于洋博士的新作，由中國揚(yáng)琴、印度揚(yáng)琴、印度塔布拉鼓、中國古琴與交響樂團(tuán)共同演繹。作品由四個(gè)樂章組成，描繪了夢(mèng)中的四個(gè)唯美場(chǎng)景，管弦樂隊(duì)提供了宏偉又細(xì)膩的音響背景，使人們仿佛看到了中國山水畫般的美景，又感受到了印度的異域風(fēng)情。陳子明.《當(dāng)東方與東方相遇——簡評(píng)劉月寧與印度音樂家新作品音樂會(huì)》.《人民音樂》.2013（9）.p21-22.

作者簡介：司 唯，中國音樂學(xué)院博士在讀

劉月寧，中央音樂學(xué)院民樂系揚(yáng)琴專業(yè)教授

本文為國家社科基金藝術(shù)學(xué)項(xiàng)目：“同源異流 相融共聲——世界揚(yáng)琴體系與多元音樂文化研究”（22BD064）階段性成果。