內(nèi)容提要：王安憶的情感敘事緊密關(guān)聯(lián)社會(huì)變革與時(shí)代潮流，呈現(xiàn)出多維書寫向度。“三戀一崗”系列突破集體話語(yǔ)的桎梏，聚焦女性情感解放與主體覺醒；《米尼》《我愛比爾》等作品轉(zhuǎn)向市場(chǎng)化浪潮中情感異化的書寫，批判工具理性對(duì)人性的侵蝕；《桃之夭夭》《啟蒙時(shí)代》等作品探索情感教育對(duì)理想人格的塑造，以此強(qiáng)調(diào)情感應(yīng)回歸人性本質(zhì)，在物質(zhì)化與符號(hào)化的時(shí)代中重構(gòu)精神自足。通過(guò)情感敘事與社會(huì)結(jié)構(gòu)的復(fù)雜互動(dòng)，王安憶的創(chuàng)作為當(dāng)代文學(xué)提供了觀照人性本質(zhì)與存在價(jià)值的多元視角，具有深刻的現(xiàn)實(shí)意義與哲學(xué)深度。

關(guān)鍵詞：主體建構(gòu) 情感異化 理想人格

王安憶創(chuàng)作的情感敘事始終與其對(duì)中國(guó)時(shí)代變遷和社會(huì)變革的思考緊密相連。從20世紀(jì)80年代的“三戀”、《崗上的世紀(jì)》，到90年代的《米尼》《妙妙》《我愛比爾》《香港的情與愛》，再到21世紀(jì)初的《桃之夭夭》《啟蒙時(shí)代》等作品，王安憶以文學(xué)創(chuàng)作為時(shí)代鏡像，通過(guò)剖析個(gè)體在宏觀歷史進(jìn)程中的情感掙扎和生命律動(dòng)，深入探討情感與社會(huì)結(jié)構(gòu)、時(shí)代命題的復(fù)雜交織，極大豐富了中國(guó)當(dāng)代文學(xué)情感敘事的表達(dá)范式與內(nèi)涵，為理解社會(huì)與個(gè)體的復(fù)雜關(guān)系提供了多元視角。

一、情感覺醒與主體建構(gòu)

在“十七年文學(xué)”中，個(gè)人情感表達(dá)被長(zhǎng)期抑制，取而代之的是投身革命事業(yè)的集體話語(yǔ)。直至改革開放，“人”和“人道主義”重新走入知識(shí)界的視野，私人感情才得以在文學(xué)作品中重現(xiàn)。人道主義的復(fù)興標(biāo)志著新時(shí)期文學(xué)創(chuàng)作的中心從階級(jí)斗爭(zhēng)、政治宣傳轉(zhuǎn)向?qū)Α叭恕钡年P(guān)注。寫“人”，就要寫人的命運(yùn)、人的情感。但在改革初期，人們更關(guān)注“傷痕”與“反思”的共名表達(dá)，對(duì)女性的情感需求仍避而不談。張潔的《愛，是不能忘記的》和宗璞的《心祭》中精神之愛與身體之欲的割裂，恰為女性情感需求仍受壓抑和隱匿的輔證。在這樣的背景下，王安憶的“三戀一崗”充分展現(xiàn)女性在追求愛情過(guò)程中迸發(fā)的鮮活、真實(shí)的強(qiáng)大生命本能，書寫女性主體意識(shí)的蘇醒，成為20世紀(jì)90年代女性主義思潮的先聲。

《荒山之戀》中大提琴手成長(zhǎng)于一座“高大陰森”“黑洞洞”的老宅，祖父常以檢閱、杖打兒媳等手段來(lái)強(qiáng)調(diào)家族等級(jí)，彰顯自身權(quán)力，形成對(duì)子孫、兒媳的禁制。“文化不僅壓制了人的社會(huì)生存，還壓制了人的生物生存；不僅壓制了人的一般方面，還壓制了人的本能結(jié)構(gòu)?！盿這種家族權(quán)威對(duì)個(gè)體的凝視擠占了自主人格的發(fā)展空間，使個(gè)人成為自身需求的嚴(yán)格管控者，任何需求的滿足都被視為不可饒恕的罪行。即使在饑荒的極端情境下，大提琴手也無(wú)法直面自身對(duì)食物的基本渴望，將“饑餓”視為一種道德上的罪惡。這種成長(zhǎng)經(jīng)歷在壓抑需求的同時(shí)也禁錮了生命原力的發(fā)展。大提琴手從心底不相信自己具有獨(dú)立面對(duì)外界的能力，生活的各個(gè)方面皆依賴于妻子的強(qiáng)力推動(dòng)和扶助，他實(shí)際上并沒有完成從兒童到成年的蛻變，其“逃避的夢(mèng)想”b指向自我的實(shí)現(xiàn)，與金谷巷女孩的結(jié)合成為大提琴手實(shí)現(xiàn)自我的契機(jī)。作為“進(jìn)取型的女子”，金谷巷女孩一生都在無(wú)意識(shí)地追尋女性主體的自我確認(rèn)。她慣于通過(guò)挑逗異性反復(fù)確認(rèn)自己的女性魅力，“知道他在她不遠(yuǎn)的后面，知道他在看她，也知道他有點(diǎn)喜歡她，心里便十分快活”c。女孩從小從母親處習(xí)得駕馭男性的技巧，自我認(rèn)知陷入了高度性欲化的身體注視渴望。她在這種挑逗游戲中獲得自我確認(rèn)和成就感，一再俘獲男性構(gòu)成了她的自我實(shí)現(xiàn)及與外部世界的對(duì)話。

王安憶持續(xù)思考女性主體意識(shí)覺醒的可能性契機(jī)?！跺\繡谷之戀》中全篇沒有情欲場(chǎng)景的直接描寫，但女編輯的情感蘇醒及隨之而來(lái)的主體建構(gòu)構(gòu)成了小說(shuō)敘事的核心和線索。她對(duì)男作家的依戀和向往，伴隨著對(duì)自我女性身份的反復(fù)確認(rèn)。和男作家相遇后，女編輯想象著他的凝視，并為此鼓舞。這種男性凝視賦予了她的行為以意義，激發(fā)了她對(duì)“新的理想”d的追求。在確認(rèn)男作家對(duì)她的關(guān)注后，作者細(xì)致地描寫了女編輯照鏡子的行為。起初她以內(nèi)觀的視角審視自己，與鏡中的自己對(duì)話。然而，當(dāng)她細(xì)察自己各種角度時(shí)，視角轉(zhuǎn)變?yōu)橄胂笾械哪凶骷业囊暯?，將自己的身體視為客體。在這種視角的轉(zhuǎn)換中，女作家從情感主體轉(zhuǎn)變?yōu)槟凶骷业挠渡鋵?duì)象。隨后他們之間的互動(dòng)，伴隨著女編輯對(duì)這種男性視線的持續(xù)探詢。當(dāng)男作家擁吻她后，她“重新意識(shí)到了，自己是個(gè)女人，她重新獲得了性別”e。在臨別前的無(wú)聊時(shí)光中，女編輯忽然對(duì)這段經(jīng)歷和自己的性別產(chǎn)生了懷疑，這時(shí)男作家輕按她的頭，“她渾身的血液都沖到了頭頂，她以她渾身的血液來(lái)體驗(yàn)，來(lái)回應(yīng)這只手，她以她渾身的血液親吻著他的手心”f。這種澎湃的激情，與其說(shuō)是兩人真正的相戀，不如說(shuō)是女編輯對(duì)自己女性主體和身體魅力再次確認(rèn)而引起的興奮。作家不無(wú)尖銳地指出，“一個(gè)女人的知覺是由男人的注意來(lái)促進(jìn)和加強(qiáng)的”g。1949年新中國(guó)建立初期亟需集中全部勞動(dòng)力加速社會(huì)主義革命和建設(shè)，反映在文學(xué)敘事上，愛情的表達(dá)被轉(zhuǎn)換為投身社會(huì)建設(shè)的集體熱情，女性尤其是獲得主流認(rèn)可的英雄女性形象存在明顯的“男性化”傾向，性別特征遭到隱匿，潛藏其間的既有集體對(duì)個(gè)體的遮蔽，也有傳統(tǒng)性別觀對(duì)女性的圍攻和打壓。父權(quán)秩序的文化敘事多從男性視角展開，女性形象常以男性凝視下的客體呈現(xiàn)，長(zhǎng)期他者化指認(rèn)使女性難以建立主體性認(rèn)同，其自我想象往往從男性情欲化視角出發(fā)，《錦繡谷之戀》中女編輯對(duì)自我性別的反復(fù)追認(rèn)從而形成了時(shí)代思潮中女性性別意識(shí)覺醒的敘事模擬。

深入考辨，對(duì)女性主體性建構(gòu)的探究本質(zhì)亦是對(duì)普遍人性的探究，“人都是社會(huì)的人，都有自己的生存方式，我想尋求的是擁有不同生存方式的男性和女性在獲得這種無(wú)功無(wú)用的人性的快樂(lè)時(shí)，他們是怎么對(duì)待的。”h《小城之戀》中男孩和女孩身體的畸形阻隔了他們自我價(jià)值的實(shí)現(xiàn)。在劇團(tuán)中，他們既得不到尊重，也無(wú)法在集體中取得位置，只能將所有的生命激情、能量都投入到情欲中去。環(huán)境對(duì)他們生命激情的禁錮，反而助長(zhǎng)了個(gè)體的本能反抗?！秿徤系氖兰o(jì)》中李小琴對(duì)楊緒國(guó)的“勾引”“獻(xiàn)身”和“控告”都有著明確的功利目的。然而當(dāng)李小琴招工失敗控告楊緒國(guó)后，倆人分別遭到了倫理和法制的“圍堵”，他們卻在這種圍堵之中，在崗上的小屋中度過(guò)了幾天幾夜，招工、控告及家庭責(zé)任等都被懸置，只剩下情欲的滿足。這種純粹的、不顧一切的情感需求成為這時(shí)期王安憶情感敘事的主要表現(xiàn)對(duì)象。此前由于生產(chǎn)、社會(huì)經(jīng)濟(jì)發(fā)展的需要，人的情感需求遭受壓抑，“人”被理解、塑造為集體的人，而非自然、自在、自為的人。在這種背景下，“三戀一崗”中主人公在追求愛情過(guò)程中的掙扎和反抗，指向20世紀(jì)80年代的人道主義話語(yǔ)，形成對(duì)普遍人性的觀照。

二、情感異化與現(xiàn)代性浪潮

20世紀(jì)90年代，中國(guó)市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)迅速發(fā)展，這一時(shí)期的社會(huì)變革為文學(xué)創(chuàng)作提供了豐富的素材和新的視角。王安憶的《米尼》《妙妙》《我愛比爾》《香港的情與愛》等作品，延續(xù)了她對(duì)女性主體的關(guān)注，但與早期“三戀一崗”系列呈現(xiàn)出明顯的差異。這些作品的創(chuàng)作靈感部分源自王安憶1989年在上海白茅嶺監(jiān)獄的實(shí)地采訪，潛在促發(fā)了王安憶情感敘事的轉(zhuǎn)向。具體而言，這一時(shí)期的作品在情感表達(dá)上呈現(xiàn)出更為復(fù)雜多樣的內(nèi)涵，涵蓋了更廣泛的社會(huì)現(xiàn)象和人性探索，展現(xiàn)出更為豐富和立體的文學(xué)世界。

《米尼》以上海返城女知青米尼為故事核心，描寫她在對(duì)情感的盲目追求下，如何逐步走向犯罪的過(guò)程。從農(nóng)村返城至上海后，米尼在家庭和社會(huì)都感覺格格不入，急切想要通過(guò)婚姻定位自身。她曾經(jīng)真摯地想和阿康結(jié)為夫妻，進(jìn)入穩(wěn)定有序的家庭生活，但對(duì)情感巔峰體驗(yàn)的極致追求使她一再失控。在阿康和平頭的引誘下，米尼喪失了自我，她在情愛中獲得快感的同時(shí)，不忘索取金錢，甚而期望平頭和阿康等多介紹高級(jí)酒店的生意，以獲得更高收益。平頭阿康等人宣稱在“忘我境界”摒棄一切規(guī)則，才能實(shí)現(xiàn)“自身的解放”i。然而失去倫理的束縛后，失序的情愛與金錢收益掛鉤，最終導(dǎo)致米尼的墮落。

在《妙妙》和《香港的情與愛》中，作者回避了對(duì)女性的情感與欲望的直接敘述，轉(zhuǎn)而通過(guò)女性對(duì)服飾的細(xì)膩感知來(lái)隱喻其內(nèi)心世界。妙妙展現(xiàn)出對(duì)服飾潮流的敏銳洞察力，她能夠“及時(shí)接受先進(jìn)潮流”，并“從一種正在盛行的潮流中推論出接踵而來(lái)的潮流”。j逢佳在見識(shí)了凱弟的服飾品味后，瞬間對(duì)自己的整體形象進(jìn)行了徹底的否定，覺得自己一切“都要從頭來(lái)起”k?！胺b是自我社會(huì)構(gòu)成中極其重要的一部分?！眑對(duì)于身處小縣城的妙妙來(lái)說(shuō)，對(duì)服飾潮流的敏感既加劇了她與縣城的互不相容，也強(qiáng)化了她對(duì)“外面大千世界”的強(qiáng)烈向往，以至于被“北京”的男演員侵犯時(shí)，她甚至未曾想到要呼救，而將之視為一種特殊的認(rèn)可——“那人為什么不找小勉，卻找她妙妙？”m誠(chéng)如作家所說(shuō)“她就是一個(gè)渴望走入現(xiàn)代社會(huì)的人，她就要走到她所身處的社會(huì)的前面去”n。與北京男演員的接觸使妙妙感到自己與現(xiàn)代文明有了直接的聯(lián)系。男演員的離去并不影響她的自信，她仍然將這段經(jīng)歷視為一種“現(xiàn)代性”的情感體驗(yàn)，認(rèn)為自己因此更接近理想中的現(xiàn)代文明。妙妙的真實(shí)需求與其說(shuō)是對(duì)物質(zhì)或者肉身快感的渴望，不如說(shuō)是對(duì)自我認(rèn)同和存在意義的探索。在抽象的“現(xiàn)代性”的驅(qū)使下，她不斷嘗試與不同男性建立關(guān)系，希望通過(guò)這些情感關(guān)聯(lián)實(shí)現(xiàn)自己與“現(xiàn)代”的融合。

《香港的情與愛》中逢佳和老魏的所謂“戀愛”，本質(zhì)上是一種基于實(shí)用主義的交易。老魏想要在香港得到撫慰，逢佳請(qǐng)托老魏幫忙擔(dān)保到美國(guó)。盡管作者耐心描述兩人的情感進(jìn)展，甚至于想要挖掘出一絲“真心”。老魏如同真正的丈夫一樣，買新房子讓逢佳裝修安置；逢佳也像個(gè)真正的妻子一樣，洗衣做飯照料老魏。但近似溫情的描述也難以掩蓋這段關(guān)系的實(shí)質(zhì)：老魏利用金錢和社會(huì)地位，以擔(dān)保出國(guó)為誘餌換取逢佳的陪伴，逢佳利用自己的身體和人格換取金錢和出國(guó)機(jī)會(huì)，情感變成了一種交易。在這場(chǎng)交易中，逢佳的生命原欲被出國(guó)的強(qiáng)烈渴望所取代。老魏感覺到“女人既不是靈的動(dòng)物，也不是肉的動(dòng)物，她們統(tǒng)統(tǒng)是物的動(dòng)物，這物集中表現(xiàn)為服飾”o——這種物化女性的態(tài)度，也暗示了逢佳的自我物化。

如果說(shuō)王安憶20世紀(jì)80年代的情感敘事關(guān)涉人的主體性建構(gòu)，那90年代的情感敘事揭示的則是情感在市場(chǎng)化浪潮下被異化的過(guò)程。《我愛比爾》中的阿三和比爾各有所求。在阿三眼里高大、英俊、“像一尊希臘神”的比爾就是“西方的象征”，他代表著西方中產(chǎn)階級(jí)的富裕和從容。比爾被阿三身上的東方文化吸引，與其說(shuō)他在和阿三談戀愛，不如說(shuō)他在和東方文化談戀愛?！坝幸恍┤怏w以外的東西在吸引著他的性。這像是一種悲劇性的東西，好像有什么面臨絕境，使得性的沖動(dòng)帶有震撼的力量?！挠畈⒉皇侨庥?，而是一種精神特質(zhì)的?！眕比爾也是將阿三視為東方文化的象征來(lái)對(duì)待。在這場(chǎng)關(guān)系中，阿三的重點(diǎn)并不在于情感的滿足。她運(yùn)用自己的想象力和創(chuàng)造力，通過(guò)奇異的妝扮、居室布置等制造出“一個(gè)神秘深邃、堆砌著羅愁綺恨、風(fēng)情萬(wàn)種的懷舊的古中國(guó)形象，滿足比爾的他者奇觀想象”q，在這種藝術(shù)化的表達(dá)和比爾的贊美中，阿三獲得自我實(shí)現(xiàn)的巨大成就感。這段關(guān)系的荒誕在于，阿三強(qiáng)烈地希望獲得平等的主體性地位，卻一再迎合比爾東方主義式的注視，潛藏在其戀愛熱情下的是“出國(guó)”的目的?！俺鰢?guó)”不僅意味著到別處生活，還意味著身份、社會(huì)地位的轉(zhuǎn)變，意味著獲得他人的尊重和艷羨。一旦摻雜了這種功利性目的，阿三的身體展演和逢佳被包養(yǎng)后的溫柔順從并無(wú)二致。

妙妙、逢佳、阿三等女性的故事，都可以理解為如何成為“現(xiàn)代自我”的故事。妙妙模模糊糊感到收音機(jī)里的、電影里的世界就是現(xiàn)代的，阿三、逢佳毫不懷疑“美國(guó)”就是現(xiàn)代的，為了這個(gè)“現(xiàn)代自我”，她們不惜付出自己的感情和身體，主動(dòng)將“自我”變?yōu)榭山灰椎纳唐??！吧眢w關(guān)系的組織模式都反映了事物關(guān)系的組織模式及社會(huì)關(guān)系的組織模式?！眗在90年代文壇熱衷描寫身體、展現(xiàn)欲望的時(shí)代情緒中，王安憶堅(jiān)定而執(zhí)著地一再發(fā)問(wèn)：一切都要在公平交易的秤上反復(fù)衡量之后，人類還有沒有真正的情感生活？s或許正身處一個(gè)消費(fèi)取代生產(chǎn)、一切物品皆符號(hào)的消費(fèi)社會(huì)的我們至今而無(wú)法有效回答這個(gè)問(wèn)題。

三、情感教育與理想新人

《桃之夭夭》展現(xiàn)了情感敘事的另一種向度。郁曉秋出生在20世紀(jì)50年代的上海，她在成長(zhǎng)過(guò)程中經(jīng)歷了諸多不公。從女性主義的視角審視，郁曉秋的經(jīng)歷堪稱女性在父權(quán)制社會(huì)中掙扎求存的典型寫照。作為演員笑明明的私生女，她不僅要承受來(lái)自社會(huì)的隱形歧視，還要面對(duì)因身體發(fā)育招致的外界非議與排擠。這種偏見不僅影響了她在學(xué)校的集體生活，更使她在腰鼓隊(duì)的努力被忽視，最終被排除在宣傳隊(duì)伍之外。這些無(wú)法抗拒的困境將她置于長(zhǎng)期失語(yǔ)的處境，剝奪了她自我辯護(hù)的權(quán)利。然而郁曉秋并沒有因此消沉，在經(jīng)歷種種變故與坎坷后，依然保持質(zhì)樸與熱誠(chéng)的性情。對(duì)她而言，男女情愛既沒有如“三戀一崗”中那般摧枯拉朽的力量，也未成為像阿三、逢佳那樣與命運(yùn)對(duì)賭的籌碼，而只是生活中平凡且必然要經(jīng)歷的事件。她既不因被異性注目而自傲，也沒有因何偉民的背叛而自毀，更沒有在婚事告吹后為急于證明自己而投入另一段感情。王安憶將郁曉秋比喻成石縫里堅(jiān)韌生長(zhǎng)的小草，盡管“從小就沒有目睹過(guò)什么幸福，但并不妨礙她歡歡喜喜地長(zhǎng)大”。t

在郁曉秋的故事中，王安憶的關(guān)注焦點(diǎn)顯然不在于女性的情感生活，而是致力于探究一種理想女性的成長(zhǎng)。小說(shuō)結(jié)尾處，作者寫道：“她看上去，就像是一個(gè)農(nóng)婦，在自然的、室外的體力勞作和粗魯?shù)膼壑虚L(zhǎng)成，生活的。在她身上，再也找不著‘貓眼’‘工場(chǎng)間西施’的樣子，那都是一種特別活躍的生命力躍出體外，形成鮮明的特質(zhì)。而如今，這種特質(zhì)又潛進(jìn)體內(nèi)更深刻的部位。就像花，盡力綻開后，花瓣落下，結(jié)成果子。外部平息了燦爛的景象，流于平常，內(nèi)部則在充滿，充滿，充滿，再以一種另外的，肉眼不可見的形式，向外散布，惠及她的周圍?！眜這段描述清晰地表明，作者更贊賞在生活磨難中保持踏實(shí)與沉穩(wěn)的女性力量，她不厭其煩地描繪郁曉秋生活中的種種晦暗艱難，以此凸顯其身體的美好和精神的自足，旨在傳達(dá)情感不應(yīng)該成為女性唯一生存目的或獲取生活資源的工具，而應(yīng)是人生經(jīng)歷的一部分，是塑造理想人格的養(yǎng)分。在描寫郁曉秋和何民偉戀愛場(chǎng)景時(shí)，王安憶使用“這兩人如入無(wú)人之境，在開闊的天與地之間，真是有無(wú)盡的自由。他們連手都不曾拉過(guò)呢！信不信？彼此都還沒有生出這種欲望，只是心底覺得，在一起開心”v的敘述。此處突兀插入的“信不信”揭示出了這部小說(shuō)的實(shí)驗(yàn)性質(zhì)，更凸顯出“情感與成長(zhǎng)”的核心主題。這種對(duì)理性人性的文學(xué)探索在王安憶后續(xù)的作品中持續(xù)呈現(xiàn)。

在2007年出版的《啟蒙時(shí)代》中，情感教育的缺失成為一代人成長(zhǎng)歷程中的顯著特征。南昌出身于革命干部家庭，深受教條主義影響，私人生活和工作領(lǐng)域界限模糊，家庭生活充分集體化，即便是用餐時(shí)，“他們看上去也不像一家人，而是像一個(gè)學(xué)習(xí)小組”w。他們從小接受的教育是簡(jiǎn)單的階級(jí)思想，將人和事劃分成抽象的類別。這種教育模式導(dǎo)致他們的思維極其教條，南昌對(duì)母親的死表現(xiàn)淡漠，甚至在母親的靈堂前也無(wú)動(dòng)于衷。然而這種淡漠并非個(gè)人選擇的結(jié)果，而是無(wú)知的體現(xiàn)。南昌在得知母親死訊后，他仿佛靈魂脫殼，“一直處于激烈的寒戰(zhàn)之中，膝蓋碰膝蓋，牙齒格格響著。有幾回，他的腳還絆住自己的腳，摔倒在大理石的樓梯上”x。這表明他對(duì)母親的死是有感知的，但因缺乏情感教育，無(wú)法正確認(rèn)識(shí)自己的行為和狀態(tài)。

南昌的情感啟蒙是在和嘉寶的關(guān)系進(jìn)展中實(shí)現(xiàn)的。起初，和嘉寶糾纏時(shí)他仍處于懵懂狀態(tài)，覺得自己“本來(lái)只是請(qǐng)嘉寶過(guò)來(lái)談?wù)劊辉雲(yún)s變成了這樣”y。直到嘉寶懷孕需進(jìn)行手術(shù)時(shí)，在手術(shù)間外，他首次感受到了“疼痛”?！凹螌毎l(fā)出一聲哀求：醫(yī)生拉拉我的手！……門外的日光忽地尖銳起來(lái)，南昌的眼睛一陣刺痛，他將頭埋在膝間，感到了慘烈?！眤這種感知使他開始反思“痛苦”與“疼痛”的區(qū)別。他試圖將自己與嘉寶進(jìn)行分類，將“思想”與“肉體”分離，但在嘉寶的手術(shù)中，他感覺到了“疼痛”。這種轉(zhuǎn)變標(biāo)志著和嘉寶的親密關(guān)系實(shí)現(xiàn)了對(duì)南昌的情感教育，將他從虛無(wú)飄渺的形而上理論拉回可知可感的肉身現(xiàn)實(shí)。

從表面上看，《啟蒙時(shí)代》講述的故事仿佛延續(xù)了20世紀(jì)70年代末80年代初的傷痕文學(xué)、反思文學(xué)思潮。據(jù)作者自述，《啟蒙時(shí)代》動(dòng)筆于2005年夏天，2006年9月完成初稿。進(jìn)入21世紀(jì)，改革開放政策取得顯著成效，當(dāng)代文學(xué)的表現(xiàn)形式、審美趣味等在“市場(chǎng)化”全面改革的浪潮中發(fā)生了深刻變化。市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)重塑著知識(shí)分子的價(jià)值觀和人生觀，經(jīng)濟(jì)效益最大化成為新的出版導(dǎo)向，如何通過(guò)作品創(chuàng)收、改善生活成為寫作的重要考量。在這種背景下，反映人民物質(zhì)生活水平的提高、消費(fèi)方式的多樣化成為20世紀(jì)90年代以來(lái)小說(shuō)的重要表現(xiàn)主題。在消費(fèi)主義盛行的時(shí)代，豐富的表象背后是生產(chǎn)與消費(fèi)的工業(yè)化與流水線化，看似享受不盡，實(shí)則走向千篇一律的粗糙與簡(jiǎn)單。百貨高樓、服裝品牌、吃喝玩樂(lè)等意象在這時(shí)期的文本中俯拾皆是，形成了對(duì)人性和思想的新一輪遮蔽。在這樣的時(shí)代節(jié)點(diǎn)，王安憶的《啟蒙時(shí)代》在“傷痕”“反思”的故事中，重提光和真理、肉體和靈魂、疼痛和痛苦、語(yǔ)言和思想等形而上哲學(xué)命題，呈現(xiàn)出一種對(duì)消費(fèi)主義、現(xiàn)代性甚至后現(xiàn)代性的抵抗姿態(tài)。

情感作為人類內(nèi)在世界的核心要素，構(gòu)成了個(gè)體本質(zhì)存在的維度之一。重要的不僅是情感如何呈現(xiàn)，更有情感為何如此呈現(xiàn)。王安憶始終保持與潮流之間的疏離與清醒，其情感敘事凝結(jié)著她對(duì)社會(huì)、時(shí)代的審視與思考，在20世紀(jì)80年代初期強(qiáng)調(diào)紀(jì)律、壓抑個(gè)性的歷史語(yǔ)境中，“三戀”、《崗上的世紀(jì)》等作品中情感本能的張揚(yáng)負(fù)載著人性解放的思想深度；20世紀(jì)90年代后，物質(zhì)欲望無(wú)限擴(kuò)張，王安憶反其道而行之，揭示市場(chǎng)法則下情感異化的一面，轉(zhuǎn)向追求思想升華和精神超越。這種疏離和清醒不僅是其創(chuàng)作的張力所在，也是當(dāng)代文學(xué)情感敘事多種向度的呈現(xiàn)。文學(xué)創(chuàng)作中的多元情感敘事，為讀者提供了理解人類情感本質(zhì)與社會(huì)動(dòng)態(tài)的窗口，促使讀者對(duì)自身情感狀態(tài)和社會(huì)角色進(jìn)行反思，從而對(duì)人類存在的意義和社會(huì)價(jià)值進(jìn)行更深刻的哲學(xué)追問(wèn)。

注釋：

a[美]赫伯特·馬爾庫(kù)塞：《愛欲與文明：對(duì)弗洛伊德思想的哲學(xué)探討》，黃勇、薛民譯，上海譯文出版社2008年版，第3頁(yè)。

b陳思和：《兩個(gè)六九屆初中生的對(duì)話——與王安憶對(duì)話》，見陳思和：《告別橙色夢(mèng)》，廣東人民出版社2018年版，第90頁(yè)。

c王安憶：《荒山之戀》，中國(guó)文聯(lián)出版社2003年版，第111頁(yè)。

defg王安憶：《錦繡谷之戀》，中國(guó)電影出版社2004年版，第28、54、69、56頁(yè)。

h王安憶：《更行更遠(yuǎn)更生——答齊紅、林舟問(wèn)》，見王安憶：《重建象牙塔》，上海遠(yuǎn)東出版社1997年版，第198頁(yè)。

i王安憶：《米尼》，作家出版社1996年版，第130頁(yè)。

jm王安憶：《妙妙》，見王安憶：《王安憶自選集 第三卷：香港的情與愛》，作家出版社1996年版，第385、397頁(yè)。

ko王安憶：《香港的情與愛》，上海文藝出版社2013年版，第321頁(yè)。

l[挪威]拉斯·史文德森：《時(shí)尚的哲學(xué)》，李漫譯，北京大學(xué)出版社2010年版，第11頁(yè)。

n張新穎、金理：《王安憶研究資料（上）》，天津人民出版社2009年版，第21頁(yè)。

p王安憶：《我愛比爾》，中國(guó)電影出版社2004年版，第17—18頁(yè)。

q王瓊：《遭遇“西方”的寓言與悖論——論〈我愛比爾〉的西方想象》，《現(xiàn)代中文學(xué)刊》2024年第4期。

r[法]讓·波德里亞：《消費(fèi)社會(huì)》，南京大學(xué)出版社2000年版，第140頁(yè)。

s白亮：《〈香港的情與愛〉與王安憶1990年代的城市書寫》，《當(dāng)代文壇》2023年第6期。

tuv王安憶：《桃之夭夭》，上海文藝出版社2003年版，第265、278、205頁(yè)。

wxyz王安憶：《啟蒙時(shí)代》，人民文學(xué)出版社2007年版，第12、37、174、190頁(yè)。

（作者單位：廣西師范大學(xué)文學(xué)院 新聞與傳播學(xué)院）

[基金項(xiàng)目“廣西高等學(xué)校千名中青年骨干教師培育計(jì)劃”人文社會(huì)科學(xué)類立項(xiàng)課題“中國(guó)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)與文化傳統(tǒng)轉(zhuǎn)型研究”（2023QGRW003）；廣西高校人文社科重點(diǎn)研究基地桂學(xué)研究院項(xiàng)目“21世紀(jì)以來(lái)桂籍女作家文學(xué)生活研究”（GXKT202209）。]