內(nèi)容提要：真正的創(chuàng)傷無法被象征秩序記錄，而只能以寓言的形式呈現(xiàn)為文本的重復(fù)性延宕，這恰恰構(gòu)成了時(shí)間循環(huán)類的無限流小說的敘事結(jié)構(gòu)，即人們被困在解決某個(gè)難題或任務(wù)的時(shí)間循環(huán)中。病毒侵襲和隔離封閉是構(gòu)成《十日終焉》的創(chuàng)傷事件，《十日終焉》中到處是對(duì)“創(chuàng)傷性時(shí)刻”的強(qiáng)制重復(fù)，人們仿佛永遠(yuǎn)停留在“當(dāng)下”，周而復(fù)始，形成“靜止時(shí)間”的無限循環(huán)文本。從創(chuàng)作動(dòng)機(jī)上，《十日終焉》可以被看作是人們沉溺于用科學(xué)理性和邏輯知識(shí)解決現(xiàn)實(shí)危機(jī)的狂想，創(chuàng)造出的一個(gè)絕對(duì)理性主體的救世神話，即用科學(xué)主義的思想意識(shí)，緩解或轉(zhuǎn)化現(xiàn)實(shí)災(zāi)難的創(chuàng)傷性時(shí)刻對(duì)主體帶來的折磨和痛苦。

關(guān)鍵詞：殺蟲隊(duì)隊(duì)員 《十日終焉》 靜止時(shí)間 無限流

《十日終焉》是山東作家殺蟲隊(duì)隊(duì)員2022年在番茄平臺(tái)連載的一本末日無限流小說，截止到2024年10月31日完結(jié)，有近百萬人評(píng)分，番茄平臺(tái)評(píng)分9.9，超過二十萬條書評(píng)a，有聲書播放10億次，入選網(wǎng)絡(luò)文學(xué)青春榜、2024年番茄小說年度巔峰榜，在浩如煙海的網(wǎng)絡(luò)作品中脫穎而出，成為網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中的現(xiàn)象級(jí)作品。甚至我在看另外一本小說《異獸迷城》，作者在第四章末尾提到“囚徒困境”時(shí)，該段的評(píng)論區(qū)卻被《十日終焉》占領(lǐng)。b《十日終焉》憑借懸疑燒腦的游戲、恢弘龐大的世界架構(gòu)、嚴(yán)密完整的情節(jié)設(shè)計(jì)、緊張刺激的故事節(jié)奏、個(gè)性鮮明的人物角色、傳統(tǒng)文化的新國風(fēng)等諸多要素，一躍成為無限流“頂流”。邵燕君教授認(rèn)為：“這是一部數(shù)據(jù)庫寫作，也是一部寓言小說，或者應(yīng)該說是基于數(shù)據(jù)庫寫作的寓言小說，還是一部（游戲）現(xiàn)實(shí)主義力作?！眂《十日終焉》之所以能夠成為網(wǎng)民的一種集體記憶，必然與社會(huì)中的情感結(jié)構(gòu)緊密勾連，作為人們情緒和欲望的集中表達(dá)，呈現(xiàn)當(dāng)下社會(huì)的某種精神現(xiàn)象。

《十日終焉》是“游戲+網(wǎng)文”的敘事模式，小說表面上寫的是懸疑燒腦的各種游戲和人們?cè)谌粘Ｉ钪性庥龅降娜撕褪?，但卻用游戲現(xiàn)實(shí)主義的方式寫出了日常生活的壓抑感和荒誕感，以及人們對(duì)這種狀態(tài)的抗拒。每一天的開始都是過去周而復(fù)始的開始，每一天的結(jié)束又是未來周而復(fù)始的開始，小說讓我們陷入一種危機(jī)的循環(huán)之感，宿命般地揭示了本雅明所說的“日常生活的危機(jī)”。每一天都是有出路的，但是又看不到未來，但因?yàn)橄嘈庞形磥?，又在每一天尋找出路。這就是《十日終焉》的末日情結(jié)：每一天是在創(chuàng)造新的開始，但每一天都是前一天的重復(fù)。這打破了巴赫金所說的那種“成長體”和“命運(yùn)體”的小說結(jié)構(gòu)，以一種末日敘事揭示了暗藏于整齊規(guī)則的現(xiàn)實(shí)秩序背后，各種無序的力量混雜交織的潛在社會(huì)真實(shí)。

一、無限流與末日情結(jié)

無論《十日終焉》中的人們?cè)诮K焉之地通關(guān)多少游戲，賭死多少生肖，依然會(huì)在第十日湮滅后，在現(xiàn)實(shí)中最痛苦最無法忍受的時(shí)刻醒來，一遍遍經(jīng)歷世界末日，回到被最信任的人背叛、在地震中失去愛人、被親人以十萬塊錢賣給屠夫成為鐵鏈女等令人恐懼和驚悚的人生時(shí)刻。這種主人公的行動(dòng)只能在一個(gè)時(shí)間周期內(nèi)積累，超過周期就要回到起點(diǎn)，周而復(fù)始的情節(jié)設(shè)定，通常被歸于“無限流”敘事。

無限流是由現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)催生出的虛擬空間的游戲體驗(yàn)而形成的一種類型設(shè)定?！盁o限流”這個(gè)概念之所以能夠在國內(nèi)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中成為一個(gè)類型，最早來源于zhttty的《無限恐怖》（2008年）。其“閱讀的火爆帶動(dòng)了大量模仿與跟風(fēng)小說的問世，從而在2008～2011年形成了一個(gè)新的設(shè)定流派——無限流?！眃《無限恐怖》中的主人公鄭吒穿梭到《生化危機(jī)》《侏羅紀(jì)公園》《封神榜》等不同虛擬空間升級(jí)變強(qiáng)，《無限恐怖》所代表的乃是一種打破小說故事空間壁壘的“無限”延展?！妒战K焉》并非是空間層面的無限流小說，而是屬于時(shí)間循環(huán)類的無限流敘事。主人公被困在某一段時(shí)間里，一遍遍經(jīng)歷某些事件，從生到死，從死到生，除非解開某個(gè)謎題或者完美闖關(guān)，末日危機(jī)才能被解決，否則主人公就無法離開這個(gè)循環(huán)，世界會(huì)遭遇各種毀滅性的事件。在這里，無限流敘事成為承載游戲經(jīng)驗(yàn)的文字媒介。一方面，玩游戲的重復(fù)性經(jīng)驗(yàn)形成了無限流小說中不斷穿梭在各個(gè)異世界或時(shí)間不斷循環(huán)的敘事模式；另一方面，“破解謎題或完美闖關(guān)”的游戲任務(wù)與“解決現(xiàn)實(shí)危機(jī)”這樣龐大的命題聯(lián)系在一起，游戲的虛擬空間為網(wǎng)絡(luò)文學(xué)提供了創(chuàng)造異世界的想象力環(huán)境。

但是，這樣的聯(lián)系是如何成立的？為什么創(chuàng)作者要使其小說人物以通關(guān)游戲或者破解難題的方式來解決危機(jī)？德國心理學(xué)家弗洛伊德（Sigmund Freud）一個(gè)分析兒童游戲的案例，或許能帶來一些啟示。有一個(gè)1歲半的孩子平時(shí)十分乖巧聽話，但總是把他所能拿到的一切小東西都扔到房屋的角落里，床底下等等。孩子在扔時(shí)，常發(fā)出“哦……嗬”聲，這是德文單詞的“走開”（fort）。有一天，孩子把纏著線的木線軸扔進(jìn)搖床里不見了，發(fā)出“哦……嗬”聲，當(dāng)他把線軸從搖床里拉出來時(shí)，發(fā)出“噠”（出來了）的歡呼聲。弗洛伊德認(rèn)為，這是一個(gè)完整的游戲，是消失和再現(xiàn)。e“消失”的游戲，是將玩具扔到床底看不見；“再現(xiàn)”的游戲，是使玩具重新出現(xiàn)。顯然，孩子的行為與社會(huì)文化對(duì)本能（滿足）的克制有關(guān)，他通過使自己沉浸在玩具消失和再現(xiàn)的游戲中，來補(bǔ)償自己因?yàn)槟赣H離開而產(chǎn)生的焦慮不安。但母親的離開對(duì)孩子而言是不快樂的經(jīng)驗(yàn)，孩子為什么要把痛苦的經(jīng)驗(yàn)作為一種游戲來重復(fù)？同樣，《十日終焉》為什么要讓參與者反復(fù)回到地震造成現(xiàn)實(shí)崩塌的痛苦時(shí)刻呢？

弗洛伊德認(rèn)為，“這個(gè)孩子把他的經(jīng)驗(yàn)變成一種游戲是出于另一個(gè)動(dòng)機(jī)。他最初處在一種被動(dòng)的境地——他被這種體驗(yàn)所壓倒；但是，通過重復(fù)這個(gè)過程，盡管還是不快樂的，作為一個(gè)游戲，他卻扮演了一個(gè)主動(dòng)的角色?！眆把東西扔掉使其“走開”，與其說是滿足母親回來的想象性愿望，不如說是孩子在現(xiàn)實(shí)生活中被壓抑的沖動(dòng)，以游戲的方式，形成對(duì)母親離開時(shí)刻的抵抗、防御。在這個(gè)過程中，游戲使孩子從體驗(yàn)的被動(dòng)性置換為游玩的主動(dòng)性，孩子得以擁有“控制的本能”，即從一個(gè)孱弱無力被擺弄的位置轉(zhuǎn)換為可以操控游戲情境的主人?？此坪翢o意義的游戲行為也就擁有了精神病理學(xué)的內(nèi)涵，“毫無意義”是在象征秩序?qū)用娑缘?，但“毫無意義”的行為本身對(duì)有創(chuàng)傷性經(jīng)驗(yàn)的個(gè)體具有強(qiáng)烈的吸引力，換言之，只有在做“毫無意義”的事情時(shí)，沉浸在自己的癥狀行為中，實(shí)在界個(gè)體才感受到被消解的主體性的回歸。

在這個(gè)層面上，玩電子游戲和閱讀網(wǎng)絡(luò)小說乃是處于同樣的剩余性位置，是不可化約的創(chuàng)傷和痛苦在折磨象征主體時(shí)，實(shí)在界個(gè)體所不得不選擇的撤退性姿態(tài)。周志強(qiáng)教授認(rèn)為網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的“爽”（jouissance）指向的是“享樂沉溺”，即“固執(zhí)地享受著每一次創(chuàng)傷的場景復(fù)現(xiàn)；也固執(zhí)地接受象征性的歡樂之后，讓創(chuàng)傷一如既往地重復(fù)到來”g。這里有三個(gè)關(guān)鍵點(diǎn)：①創(chuàng)傷；②重復(fù)；③象征性快樂。創(chuàng)傷發(fā)生在人們經(jīng)歷無法解釋的痛苦事件的時(shí)刻，人們往往試圖通過其他方式解決或轉(zhuǎn)化創(chuàng)傷時(shí)刻所帶來的焦慮和痛苦，但這種解決和轉(zhuǎn)化又是迂回和不徹底的，所以人們無意識(shí)地一遍遍重復(fù)這個(gè)過程，以獲得自我主體性的象征性快樂，沉溺在剩余快感中。但這里同樣有一個(gè)問題，創(chuàng)傷時(shí)刻的場景不是“復(fù)現(xiàn)”，而是隱喻或者換喻式地寓言性地呈現(xiàn)。正如孩子重復(fù)行為的內(nèi)容看上去與創(chuàng)傷沒有什么關(guān)系，但卻在形式上與創(chuàng)傷時(shí)刻存在著某種勾連，即以密碼的方式在象征秩序中顯示自身。

這同樣也是時(shí)間循環(huán)類無限流的故事邏輯，其故事形式乃是資本主義社會(huì)文化的一種“圣狀”（sinthom），是對(duì)創(chuàng)傷時(shí)刻的強(qiáng)制性重復(fù)。因?yàn)檎嬲膭?chuàng)傷無法被象征秩序記錄，只能以寓言的形式呈現(xiàn)為文本的重復(fù)性延宕，這恰恰構(gòu)成了無限流小說的敘事結(jié)構(gòu)，即人們被困在解決某個(gè)難題或任務(wù)的時(shí)間循環(huán)中。很多作品都出現(xiàn)了這樣的循環(huán)結(jié)構(gòu)，像《明日邊緣》《土撥鼠之日》《開端》《我在精神病院學(xué)斬神》《傳說管理局》《十日終焉》等，每部作品所要解決的具體問題可能不一樣，但都采用了時(shí)間循環(huán)的情節(jié)設(shè)定，這里面既有游戲經(jīng)驗(yàn)的影響，明確任務(wù)后采取各種方式去解決；也有平行宇宙觀的影子，收束所有時(shí)間線來創(chuàng)造一個(gè)所有世界中的“不可能”；更重要的是，時(shí)間循環(huán)結(jié)構(gòu)是對(duì)歷史進(jìn)化論線性敘事的摒棄。

這根源于現(xiàn)代社會(huì)經(jīng)濟(jì)體系特有的悖論，馬克思（Karl Marx）對(duì)資本主義在邏輯—?dú)v史的限制有一個(gè)公式：“資本主義生產(chǎn)的真正限制是資本自身?！県在齊澤克看來，生產(chǎn)力和生產(chǎn)關(guān)系的不協(xié)調(diào)是內(nèi)含在資本主義發(fā)展體系中的，“正是這一內(nèi)在限制，這一‘內(nèi)在矛盾’，驅(qū)使資本主義進(jìn)行永恒的發(fā)展。資本主義的‘正?！癄顟B(tài)就是其自身生存條件的永恒革命化。”i簡言之，資本主義本身就是一個(gè)“危機(jī)生成—危機(jī)爆發(fā)—轉(zhuǎn)移危機(jī)”的歷史循環(huán)，絕對(duì)地變化也意味絕對(duì)地停滯，絕對(duì)的異質(zhì)性轉(zhuǎn)化為絕對(duì)的同一性，人們被困在一段充滿了變化但是歷史仿佛靜止的永恒“當(dāng)下”，正如《十日終焉》中人們被困在一段痛苦的時(shí)間中無限循環(huán)的詭異文本。在這個(gè)意義上，無限流中對(duì)創(chuàng)傷事件的強(qiáng)制重復(fù)的循環(huán)結(jié)構(gòu)，本質(zhì)上是資本主義構(gòu)成性短缺的表征。

從這個(gè)角度而言，末日敘事的構(gòu)成方式，是對(duì)歷史痛苦經(jīng)驗(yàn)的瘋狂想象形成的極端形式，現(xiàn)實(shí)中無法解決的矛盾危機(jī)作為一個(gè)個(gè)創(chuàng)傷性時(shí)刻，以幽靈的形式游蕩在末日危機(jī)的小說中，正如馬克·費(fèi)舍（Mark Fisher）所說：“想象世界末日比想象資本主義末日更容易。”j末日危機(jī)是“歷史終結(jié)論”面對(duì)現(xiàn)實(shí)危機(jī)所采取的撤退性姿態(tài)，既然無法解決現(xiàn)實(shí)的矛盾，那便讓整個(gè)世界毀滅，通過拯救末日危機(jī)的英雄想象及帶來的爽感，來轉(zhuǎn)化現(xiàn)實(shí)矛盾所帶來的痛苦狀態(tài)。由此，無限流結(jié)構(gòu)真正關(guān)鍵的地方在于其背后蘊(yùn)涵的創(chuàng)傷事件和文化想象，以及解決問題的方式和形式，這同樣也是打開《十日終焉》重復(fù)性敘事結(jié)構(gòu)的鑰匙。

二、《十日終焉》中的“創(chuàng)傷性時(shí)刻”

《十日終焉》中處處是對(duì)“創(chuàng)傷性時(shí)刻”的強(qiáng)制重復(fù)，這主要體現(xiàn)在三個(gè)層面：一是現(xiàn)實(shí)被突如其來的地震和裂縫打碎的末日危機(jī)的時(shí)刻；二是參與者集齊三千六百個(gè)道，卻被集體清洗記憶的時(shí)刻；三是人們反復(fù)遭遇痛苦事件的時(shí)刻。

第一，參與者反復(fù)回到的兩天“現(xiàn)實(shí)”，是他們?nèi)松鷺O為悲慘和灰暗的瞬間，突如其來的地震如同降臨在所有人身上的創(chuàng)傷性事件，將大家?guī)У浇K焉之地。但問題在于，什么樣的地震能夠波及到全國各地，使眾人突然從一個(gè)生活狀態(tài)被迫到另一個(gè)空間和另外一種狀態(tài)呢？在這里，入侵現(xiàn)實(shí)的地震是對(duì)現(xiàn)實(shí)災(zāi)難和痛苦寓言的呈現(xiàn)。人們?cè)诮K焉之地的任務(wù)有兩個(gè)，一個(gè)是天龍和青龍?jiān)O(shè)置的“集齊三千六百道，就能逃出去”的任務(wù)，這是人們想要離開封閉房間、結(jié)束隔離的最直接的愿望；另一個(gè)則是完成女媧游戲成為神，女媧在傳說中的能力是“造人”，這隱喻只有像神一樣重新再造人類的身體，才能解決人們面臨的危機(jī)。

第二，參與者反復(fù)回到現(xiàn)實(shí)，卻永遠(yuǎn)無法真正逃離“終焉之地”，小說中的“現(xiàn)實(shí)”空間只是天龍利用“入夢(mèng)”和“巧物”的回響編織的夢(mèng)境?！疤与x”是天龍和青龍編織的謊言，這是對(duì)即便結(jié)束隔離也無法解決現(xiàn)實(shí)中真正問題的寓言呈現(xiàn)，但“逃離”這種壓抑的痛苦的生活卻是每個(gè)人內(nèi)心最真實(shí)的心愿。在《十日終焉》中，天龍和青龍借助“逃離”的謊言，建構(gòu)出一整套“生肖—參與者”博弈游戲的社會(huì)秩序和“天—地—人—原住民/螻蟻”等級(jí)森嚴(yán)的社會(huì)體系?，F(xiàn)實(shí)世界和終焉世界由此被辯證性地顛倒了過來，看似是真實(shí)的現(xiàn)實(shí)世界卻是由幻象的夢(mèng)境編織而成，看似是虛擬的游戲空間的終焉世界卻是整個(gè)晚期資本主義文化邏輯和現(xiàn)代人生存境遇的寓言。這種顛倒一方面體現(xiàn)了對(duì)“缸中之腦”與“洞穴隱喻”的再思考，如果我們所處的現(xiàn)實(shí)只是一場大型的真人秀，是一場夢(mèng)境，那我們?cè)撊绾螐那逍训膲?mèng)中醒來？另一方面也體現(xiàn)出對(duì)真正創(chuàng)傷事件所建立起來的幻象防御機(jī)制，將現(xiàn)實(shí)中所發(fā)生的災(zāi)難想象為一場噩夢(mèng)。但是正如弗洛伊德所說：“在創(chuàng)傷性神經(jīng)癥中，夢(mèng)的生活就有這種特性：它不斷地把病人帶回到他遭受災(zāi)難時(shí)的情境中去，由此在重新經(jīng)受驚恐之后，他又驚醒過來。這個(gè)事實(shí)所引起的驚嚇比實(shí)際應(yīng)受的驚嚇少?！眐這不正是《十日終焉》的心理學(xué)故事嗎？恰恰是在夢(mèng)中，被秩序井然的象征規(guī)則壓抑的真實(shí)痛苦和境遇才得以浮出水面，但也正是因?yàn)閯?chuàng)傷所帶來的痛苦，人們才得以從夢(mèng)中醒來。

第三，參與者在終焉之地的回響（特殊能力）乃是由人們?cè)诂F(xiàn)實(shí)中遭遇困難卻無力解決時(shí)的執(zhí)念所化?；仨懠仁潜４嬗洃浀那疤幔彩琴A存痛苦的方式，反復(fù)被毆打的人只有再次被反復(fù)毆打才能覺醒回響“硬化”，害怕黑暗的人需要陷入無邊的黑暗才能覺醒回響“爆閃”。一方面，回響就像是感染到參與者身上的病毒，與“回響”的遭遇本身就是一個(gè)創(chuàng)傷性事件；另一方面，回響是一個(gè)人在最痛苦最絕望的創(chuàng)傷時(shí)刻所獲得的力量，越是絕望，越是瘋癲，回響越是強(qiáng)大?；仨懯莾?nèi)置于每個(gè)人內(nèi)心的癥狀，受死亡驅(qū)力而非快樂原則的控制，它以執(zhí)念的方式固著在人身上，讓人以活死人的狀態(tài)“不死不滅”。

一方面，《十日終焉》中的人們仿佛永遠(yuǎn)陷入到重復(fù)這三個(gè)創(chuàng)傷時(shí)刻的“靜止時(shí)間”中，無法逃離“當(dāng)下”和無法擺脫痛苦的絕望感，支配著《十日終焉》的每個(gè)人。“靜止時(shí)間”是一個(gè)相對(duì)概念，是指在某段時(shí)間內(nèi)的狀態(tài)相對(duì)于某個(gè)參照物沒有發(fā)生改變。我們不能忽略的是，《十日終焉》對(duì)時(shí)間和歷史的區(qū)分，這里的“靜止時(shí)間”，不是物理學(xué)上被精確計(jì)算的時(shí)間，而是人能夠感知和記憶的時(shí)間，如果記憶消失，則意味著徹底的死亡。在個(gè)人感知中，“靜止時(shí)間”意味著停滯在某個(gè)階段；在整個(gè)社會(huì)中，“靜止時(shí)間”指的是歷史的中止或終結(jié)。終焉之地血腥殘酷，連天空都被人的血沫染成了紅色，遍布?xì)⒙?、絕望和欺騙，這樣一個(gè)簡直是末日的地方，卻有很多人不想逃離，為什么？《十日終焉》所真正呈現(xiàn)的，與其說是人們想要逃離現(xiàn)實(shí)，不如說恰恰是因?yàn)樗麄冊(cè)诂F(xiàn)實(shí)中走投無路，難以面對(duì)恐怖壓抑絕望的現(xiàn)實(shí)，不愿面對(duì)被病毒摧毀的現(xiàn)實(shí)世界，所以才逃到終焉之地。但在終焉之地，人們又隨時(shí)面臨游戲和死亡的生存危機(jī)。《十日終焉》把普通人在日常生活中遭遇災(zāi)難事件的例外狀態(tài)，變成了小說中的人身上不斷重復(fù)上演的常態(tài)。

另一方面，《十日終焉》揭示出“逃離”的不可能性，即“創(chuàng)傷性時(shí)刻”無限循環(huán)，沒有終結(jié)。除了道城之外，奉行軍國主義政策的渦城，堅(jiān)持宗教主義的玉城，早已在天龍和青龍編織的“逃離”謊言下淪陷。道城中的人各自為營，在尋找出路的過程中，總是陷入保存記憶的焦慮和無法知曉真實(shí)歷史的痛苦中。每一天的開始都是過去周而復(fù)始的開始，每一天的結(jié)束又是未來周而復(fù)始的開始，末日即是當(dāng)下的日常生活，日常生活即是末日的循環(huán)。所以，《十日終焉》與其他“逃殺游戲”作品不同的是，它不是一本通過無限循環(huán)完成任務(wù)或做完游戲就能逃離的小說，而是展現(xiàn)了無論通關(guān)多少次游戲都無法逃離終焉之地的沉痛之書。

正是這種無法終結(jié)歷史、無法逃離當(dāng)下的絕望構(gòu)成了眾多末日文和無限流小說的快感內(nèi)核，一方面是對(duì)于“永恒”資本主義體系的抵抗，既然資本主義體系無法毀滅，那就讓世界毀滅的末日想象；但另一方面這種抵抗必然是消極的，它所呈現(xiàn)出的乃是想象資本主義社會(huì)的終結(jié)的“不可能性”。但是，正是因?yàn)楫?dāng)下時(shí)代“終結(jié)”的“不可能性”，人們才一遍遍在末日循環(huán)中，感受實(shí)現(xiàn)“不可能”所帶來的剩余快感。正如詹姆遜所說：“自此之后惟一可想象的根本變化將在于使變化本身終止，但這里的二律背反確實(shí)會(huì)導(dǎo)致思想的停滯或僵化，因?yàn)槌侨∠@個(gè)系統(tǒng)，否則不能思考另一個(gè)系統(tǒng)的情況，最終會(huì)懷疑烏托邦想象本身?！眑《十日終焉》以一種游戲現(xiàn)實(shí)主義的方式，寓言性地寫出了“末日循環(huán)”的二律背反，歷史終結(jié)論立刻走向了它的反面，“當(dāng)下”的歷史無法終結(jié)。

“靜止時(shí)間”和“無限循環(huán)”構(gòu)成了主觀歷史和真實(shí)歷史的視差關(guān)系。

三、救世神話與歷史唯物主義

《十日終焉》中的參與者來到終焉之地，有兩個(gè)任務(wù)：一個(gè)是通過玩各種游戲集齊三千六百個(gè)道，然后出去；另一個(gè)是完成主人布置的“女媧游戲”。第一個(gè)任務(wù)“逃離”，只是天龍和青龍制造的謊言，一旦有人集齊道，就會(huì)面臨集體記憶的大清洗。殺死天龍和青龍只會(huì)直接摧毀終焉之地，進(jìn)入到虛空中。所以唯一能夠離開終焉之地回到現(xiàn)實(shí)的方法就剩下完成“女媧游戲”。

從創(chuàng)作動(dòng)機(jī)而言，《十日終焉》即是用科學(xué)主義的思想意識(shí)，解決末日危機(jī)的救世神話，通過解決末日危機(jī)來緩解或轉(zhuǎn)化現(xiàn)實(shí)中創(chuàng)傷性時(shí)刻對(duì)主體帶來的折磨和痛苦。與其他懸疑腦洞和“逃殺游戲”作品不同，《十日終焉》不是簡單的闖關(guān)游戲，而是呈現(xiàn)出一種用知識(shí)打開游戲，用游戲打開故事的書寫方式。其世界設(shè)定和情節(jié)設(shè)定并非以描述的方式，而是以隱喻的情節(jié)層層鋪墊推進(jìn)展開的。比如整個(gè)終焉之地來源于女媧游戲，作者將這個(gè)真相和無限猴子定理聯(lián)系到一起，并將其變成了人蛇的問答游戲，讓參與者去解答。主人公齊夏對(duì)終焉世界的了解主要是通過玩十二生肖的游戲，在游戲的過程中，認(rèn)識(shí)其他參與者和生肖，了解終焉世界的社會(huì)體系，知曉現(xiàn)實(shí)世界的幻象，通過游戲推理出整個(gè)世界的真相。《十日終焉》體現(xiàn)出人們對(duì)情節(jié)之謎的迫切解決，以及對(duì)找出最后結(jié)果和結(jié)局的執(zhí)著，這是“某種具有近乎神學(xué)意味的資產(chǎn)階級(jí)總體思維對(duì)確定性的渴望在美學(xué)上的對(duì)應(yīng)之物?！眒

齊夏的身份是一個(gè)詐騙犯，看似是一個(gè)普通人，但卻是人之不可能性的集合，是一個(gè)擁有超強(qiáng)邏輯和豐富知識(shí)的絕對(duì)理性主體，在與其他人的博弈中，戰(zhàn)無不勝，從而帶領(lǐng)終焉之地的參與者，重新創(chuàng)生出一個(gè)沒有地震災(zāi)難和嚴(yán)酷逃殺游戲的“現(xiàn)實(shí)”。一方面，主人公齊夏在小說中是一個(gè)智商超群、面對(duì)游戲無往不利、總是能找到游戲勝利方法的邏輯推理大師和滿分玩家；另一方面，齊夏是一個(gè)能夠操控人心和行為的布局高手，無論這個(gè)人在想什么，是什么性格，是否和他是同一陣營，其行為都在齊夏的掌控之中。就連肖冉這樣一個(gè)只依附于利益和權(quán)勢(shì)的個(gè)體，所做的行為也受到齊夏的安排。之所以說“絕對(duì)理性”，是因?yàn)辇R夏甚至連瘋癲都能控制住，讓自己既擁有超人的能力，又不至于完全失去人性?！妒战K焉》辯證性地揭示出，絕對(duì)的理性也意味著絕對(duì)的瘋癲，絕對(duì)的理性才能讓顛覆成為可能。

從解決危機(jī)的具體方式而言，《十日終焉》呈現(xiàn)出一種區(qū)別于其他“寫體系”和“寫類型”的小說截然不同的面貌，蘊(yùn)含著一種打破“末日循環(huán)”的烏托邦沖動(dòng)，即一種本雅明（Walter Benjamin）意義上的“歷史唯物主義”的反抗路徑。在《歷史哲學(xué)論綱》中，本雅明曾這樣描述歷史唯物主義：有一則故事講一個(gè)機(jī)械裝置。這機(jī)械裝置制作得十分精巧，它能和人對(duì)弈，且棋藝高超，對(duì)手走一步，它就應(yīng)對(duì)一步。對(duì)弈時(shí)，棋盤放在一張大桌子上，棋盤一端坐著一個(gè)身著土耳其服裝，口叼水煙壺的木偶，一組鏡子讓人產(chǎn)生幻覺，誤以為桌子每一面都是透明的。實(shí)際上，一個(gè)駝背侏儒藏在里面。這侏儒精通棋藝，用線牽動(dòng)木偶的手，指揮它走棋。不妨想象有一個(gè)與此類似的哲學(xué)裝置，那木偶就叫“歷史唯物主義”，它將戰(zhàn)無不勝。n

齊夏倒過來念，即是“下棋”。主人公齊夏不正是那個(gè)藏在游戲機(jī)里的“駝背侏儒”，是有外力相助的“歷史唯物主義”的理念化身嗎？“歷史唯物主義的本質(zhì)在于，它阻止、固定歷史運(yùn)動(dòng)的能力，以及從歷史整體中分隔細(xì)節(jié)的能力?！眔一方面，打破末日循環(huán)靠的是《十日終焉》中的每一個(gè)人；另一方面，齊夏乃是切入歷史連續(xù)體的中止點(diǎn)，本雅明所說的中止辯證法（suspended dialectics）在《十日終焉》不?；厥帲骸艾F(xiàn)在不是某種過渡，現(xiàn)在意味著時(shí)間的停頓和靜止。”p過去早已被囊括在齊夏的潛意識(shí)和一個(gè)個(gè)意象中，隨著齊夏逐漸找回記憶，天龍和青龍的騙局被識(shí)破，現(xiàn)在的齊夏回溯性地重獲過去，歷史的真相在思維的阻滯中顯現(xiàn)，齊夏發(fā)現(xiàn)早已經(jīng)殺死過天龍，但是天龍也離析了所有人，除了齊夏和白虎，其他人都?xì)w于湮滅。在《十日終焉》中直接地殺死天龍并不能帶大家逃離。齊夏作為一個(gè)歷史的單子，過去和未來在這里交匯，現(xiàn)在的齊夏與來自過去的白羊和來自未來的齊夏，以記憶、意象、暗示的方式協(xié)同作戰(zhàn)，使得“線性‘時(shí)間流’延緩、停止、‘凝結(jié)’了，因?yàn)樵诶锩娉霈F(xiàn)了與過去的直接回響?！眖在這樣的停頓中，歷史和未來相遇，歷史包含著革命性行動(dòng)的未來，借助于不斷的重復(fù)，它能夠回溯性地重獲過去，走向未來。齊夏重復(fù)了上一次革命的進(jìn)程，讓反叛者上車、解放螻蟻、喚醒原住民，殺死天級(jí)，但不一樣的是，齊夏并沒有直接殺死天龍，而是欺騙天龍打造一個(gè)不需要神的新世界，把天龍永久地困在了齊夏自己的夢(mèng)境血肉之城中，給予天龍一場“永恒”的失敗。從“余念安”到“余念難安”，齊夏從現(xiàn)在躍向過去，從過去躍向未來，正是因?yàn)樗荒芤膊幌敕艞壗K焉之地的其他人，他才經(jīng)歷永恒成為神，重新回到終焉，最后欺騙天龍，解放所有人。在這一刻，過去所有失敗的努力浮出歷史的水面，所有的執(zhí)念化為勝利的信念，將末日循環(huán)變成了末日審判。

正是在這個(gè)方面，《十日終焉》既不滿足于被壓迫者反抗壓迫者的歷史主義敘事，也不滿足于尋找人生意義的存在主義敘事，不局限于正與反、善與惡、人與神、自由與權(quán)力的二元對(duì)立，而是試圖總體性地把握真實(shí)的歷史和現(xiàn)實(shí)中的矛盾悖論。像石頭巨怪的《怪談直播間！》也是通過解謎和通關(guān)游戲來解決世界末日危機(jī)，但《怪談直播間！》所要解決的反派是導(dǎo)演，只要解決了導(dǎo)演，末日危機(jī)能夠得以解決。從這個(gè)角度而言，《十日終焉》與《怪談直播間！》二者的區(qū)別，正如歷史唯物主義和歷史主義的區(qū)別，歷史唯物主義是面向未來的革命，而歷史主義是面向過去的革命。這背后蘊(yùn)含著兩種看似手段相同但是目的截然不同的革命范式。即齊澤克所說的，本雅明是創(chuàng)化論的唯物主義（creationist materialism），斯大林主義是進(jìn)化論的唯心主義（evolutionary idealism）。r對(duì)斯大林主義和歷史主義而言，革命是從舊過程到達(dá)新過程的歷史進(jìn)化的方式，“未來”是歷史必然到達(dá)的目標(biāo)。但是對(duì)本雅明和歷史唯物主義而言，革命是打斷歷史進(jìn)化論的“中止”時(shí)刻，無數(shù)次抗?fàn)幨〉呐κ菤v史敘事中的無意義蹤跡，“未來”就是從無數(shù)個(gè)過去失敗了的努力虎躍（tiger-leap）回返，即“革命實(shí)現(xiàn)了‘虎躍’，這并不是因?yàn)樗谶^去尋找到了一種支撐，而是因?yàn)楦锩腔氐竭^去來實(shí)現(xiàn)其未來——革命已經(jīng)孕育在對(duì)未來的開放維度中?！眘

總而言之，《十日終焉》是一本以歷史唯物主義的反抗方式來進(jìn)行抗?fàn)幍男≌f。主人公齊夏乃是以一種面向未來的烏托邦的方式，向永恒虛無的時(shí)空、極為復(fù)雜的矛盾、自己主觀的幻象和蒙昧的意識(shí)形態(tài)發(fā)起一次又一次的沖鋒和挑戰(zhàn)，即便不斷遭遇失敗，再次被虛假的幻象所圍困，也依然堅(jiān)守“帶所有人離開”的承諾，于絕望之時(shí)，爆發(fā)出一種“明知不可為而為之”的努斯精神?！妒战K焉》展現(xiàn)出一種徹底的否定性和對(duì)矛盾的堅(jiān)持，就像彌賽亞時(shí)刻從歷史的窄門短暫的進(jìn)來，又長久地離去一樣。齊夏完成了對(duì)其他人的承諾，便從歷史退場，將生活留給了其他人。而他將不斷地和天龍戰(zhàn)斗，和所有壓迫的權(quán)力體系廝殺到底。

注釋：

a數(shù)據(jù)來源于番茄小說App，2025年1月10日。

b評(píng)論來源于番茄小說App，網(wǎng)友“王德發(fā)41319”在澎湃的《異獸迷城》第四章最后一段評(píng)論到：“焉癮犯了”，網(wǎng)友“回鄉(xiāng)種田”評(píng)論：“還好我看完了十日終焉”，網(wǎng)友“暗夜之光員工”評(píng)論：“羨慕羊哥，學(xué)習(xí)羊哥，成為羊哥”等。

c邵燕君：《網(wǎng)絡(luò)一代的“游戲現(xiàn)實(shí)主義”力作——簡評(píng)〈十日終焉〉》，來源于微信公眾號(hào)《媒后臺(tái)》，2024年4月19日。https：//mp.weixin.qq.com/s/_0R_iP5CYdbPC3tZ3clTkA

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（作者單位：南開大學(xué)文學(xué)院）

[基金項(xiàng)目：天津市研究生科研創(chuàng)新項(xiàng)目“‘元’的觀念辨析與當(dāng)代文藝中的‘元’問題研究”（2022SKY037）階段性成果。]