摘 要：在改革開放和“八五思潮”等多方面因素的影響下，我國(guó)的工筆畫藝術(shù)推陳出新、不斷發(fā)展，形成了新工筆繪畫。新工筆既然是在中國(guó)傳統(tǒng)工筆畫的基礎(chǔ)上發(fā)展而來的，那它與中國(guó)傳統(tǒng)工筆畫有何異同？回溯新工筆的產(chǎn)生，分析新工筆對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)工筆畫的繼承與發(fā)展，結(jié)合畫家張見的繪畫理念和新工筆代表作品，分析其作品的色彩特點(diǎn)，以此初窺新工筆繪畫的整體色彩特點(diǎn)。

關(guān)鍵詞：新工筆；張見；繪畫色彩

一、新工筆繪畫的產(chǎn)生

隨著時(shí)代的進(jìn)步與社會(huì)的發(fā)展，藝術(shù)家們一直在探索中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的當(dāng)代化道路。2006年，藝術(shù)評(píng)論家杭春曉發(fā)表文章《灰色的影調(diào)》，在“新銳工筆”的概念基礎(chǔ)上提煉出“新工筆畫”：“當(dāng)代中國(guó)畫中，有一類新型工筆作品非常值得我們關(guān)注。這些作品在色彩上一改傳統(tǒng)中國(guó)工筆畫用色方式，以西畫中間色調(diào)關(guān)系為原則營(yíng)造畫面，為二十世紀(jì)末中國(guó)畫的發(fā)展提供了一種極具啟示價(jià)值的方向。為了將之區(qū)別于傳統(tǒng)工筆畫，我們可暫稱其為‘新工筆’。”[1]杭春曉通過對(duì)新工筆作品的深入分析，指出了其獨(dú)特的藝術(shù)價(jià)值和收藏潛力。這篇文章的發(fā)表，標(biāo)志著新工筆作為一種新的藝術(shù)現(xiàn)象開始受到藝術(shù)界的關(guān)注，之后，相關(guān)展覽與研究更加細(xì)致與頻繁。藝術(shù)家們通過各種展覽和交流活動(dòng)，向公眾展示新工筆的魅力，同時(shí)為學(xué)術(shù)界提供了豐富的研究素材。新工筆畫家們不僅在技法上進(jìn)行創(chuàng)新，還在題材和表現(xiàn)手法上進(jìn)行了大膽嘗試，使得新工筆作品呈現(xiàn)出多樣化的特點(diǎn)。經(jīng)過數(shù)年的實(shí)踐探索與理論歸納，如今新工筆已經(jīng)形成較為成熟的繪畫表現(xiàn)體系，引起了藝術(shù)界的廣泛關(guān)注，成為研究當(dāng)代工筆畫不可回避的重要內(nèi)容。新工筆不僅僅是對(duì)傳統(tǒng)工筆畫技法的繼承，更對(duì)其進(jìn)行了創(chuàng)新和發(fā)展，使之更加符合當(dāng)代人的審美需求和藝術(shù)追求。

新工筆這一現(xiàn)代工筆畫流派不僅繼承了傳統(tǒng)工筆畫的精細(xì)與寫實(shí)，還融入了現(xiàn)代藝術(shù)的創(chuàng)新精神和表現(xiàn)手法。畫家們的作品在色彩運(yùn)用、構(gòu)圖設(shè)計(jì)、主題表達(dá)等方面都有了新的突破，使得這一藝術(shù)形式更加豐富和多元。新工筆的興起，不僅為傳統(tǒng)工筆畫注入了新的活力，也為中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展貢獻(xiàn)了新的力量。新工筆的藝術(shù)家們通過他們的作品，向世界展示了中國(guó)傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代藝術(shù)完美結(jié)合的可能性，也為傳統(tǒng)藝術(shù)的傳承與發(fā)展開辟了新的道路。

二、新工筆對(duì)傳統(tǒng)工筆畫的繼承與發(fā)展

中國(guó)傳統(tǒng)工筆畫自魏晉南北朝時(shí)期初見端倪，而后經(jīng)過歷朝歷代的發(fā)展與創(chuàng)新，技法已相當(dāng)完善，成了中國(guó)傳統(tǒng)繪畫領(lǐng)域的重要流派。說起中國(guó)傳統(tǒng)繪畫，便不能不讓人瞬間聯(lián)想到南齊畫家、理論家謝赫在其著作《古畫品錄》中總結(jié)的“六法”，他仔細(xì)研究了前人的作畫方法，總結(jié)了前人的繪畫實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，得出了氣韻生動(dòng)、骨法用筆、應(yīng)物象形、隨類賦彩、經(jīng)營(yíng)位置、傳移模寫六條品評(píng)作品的標(biāo)準(zhǔn)[2]，后又成為歷代畫家作畫所參考的重要標(biāo)準(zhǔn)。

“六法”中，隨類賦彩這一條可以完美概括中國(guó)傳統(tǒng)工筆畫的設(shè)色準(zhǔn)則，即所畫之一切事物務(wù)必以與實(shí)際相符為最高標(biāo)準(zhǔn)。然而，隨著工筆畫發(fā)展至現(xiàn)代，這種以現(xiàn)實(shí)為準(zhǔn)的規(guī)矩似乎慢慢不能再對(duì)新時(shí)代的畫家們進(jìn)行約束，部分工筆畫家們尤其是新工筆畫家們?cè)谧鳟嫊r(shí)就打破了這一最高準(zhǔn)則，使作畫時(shí)所用之顏色隨著自己的精神境界或畫面主題而變化。畫家們對(duì)色彩的運(yùn)用不再一板一眼，而是隨心而動(dòng)。在新工筆畫家們看來，色彩是傳達(dá)繪畫精神與靈魂的繪畫語言，當(dāng)畫家在生活中有所感悟，被生活中的某個(gè)瞬間觸動(dòng)，進(jìn)而產(chǎn)生創(chuàng)作的靈感，那么其作品中的色彩毫無疑問是能直接傳達(dá)畫家思想的首要元素。正如人們通常將冷色與寒冷或壞心情相聯(lián)系，將暖色與溫暖和好心情相聯(lián)系，色彩是具有諸多意義的，畫家通過作品中的不同色調(diào)表達(dá)自己的各種心境，觀者也通過畫面中的色彩感受畫家之感受。由此，色彩便成了連接畫家與觀者的橋梁。

最受初學(xué)者喜愛的傳統(tǒng)工筆畫類型是宋代的花鳥畫。宋代作為工筆花鳥畫發(fā)展的黃金時(shí)期，這一時(shí)期作品的線條纖細(xì)、流暢，賦色也與現(xiàn)實(shí)中的花草動(dòng)物別無二致。例如北宋趙佶的作品《芙蓉錦雞圖》中，錦雞身體上的羽毛以細(xì)碎的線條畫出，尾部線條長(zhǎng)而不硬、密而不亂，蝴蝶與兩枝芙蓉花的色彩既鮮活又雅致。趙佶在繪畫方面非常注重寫實(shí)，他在日常生活中抓住了鸚鵡登枝的獨(dú)特方式，即前后各兩只爪趾抓住樹枝，發(fā)現(xiàn)了孔雀在舉步登高時(shí)，先抬起的一定是左腿。他還察覺到隨著四季的交替與太陽的東升西落，月季的花朵、花蕊、葉子都有不同的變化。一絲不茍、細(xì)致入微的觀察與刻畫，乃是工筆畫發(fā)展至宋代形成的顯著特點(diǎn)。

當(dāng)代畫家對(duì)于傳統(tǒng)工筆畫，除了繼承其精益求精的作畫態(tài)度與精湛的繪畫技巧，包括線條的靈活運(yùn)用、不同染法的結(jié)合、傳統(tǒng)色彩搭配等外，還結(jié)合西方繪畫的上色與構(gòu)圖技巧對(duì)其進(jìn)行了創(chuàng)新。新工筆繪畫作為中國(guó)傳統(tǒng)工筆畫與西方繪畫理念結(jié)合的產(chǎn)物，無論是色彩還是構(gòu)圖都呈現(xiàn)出新的藝術(shù)風(fēng)貌，其代表畫家張見的繪畫作品與繪畫理念尤其具有中西結(jié)合的創(chuàng)新風(fēng)格。

三、張見的藝術(shù)理念

當(dāng)代中國(guó)畫從歷史中走來，在20世紀(jì)前，它的發(fā)展是線性的。近代以來，中國(guó)畫家們經(jīng)歷了自我封閉、被動(dòng)改造、主動(dòng)適應(yīng)、自主駕馭的心理調(diào)適過程，這在中國(guó)畫史上也是從未有過的歷程。隨著信息化時(shí)代的來臨，各種文化資源像餐桌上的餐盤一樣堆疊在面前，讓人變得手忙腳亂。

根據(jù)新工筆畫家的自我定義，這并非一個(gè)流派，而是一場(chǎng)運(yùn)動(dòng)。張見無疑可以被視為這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)的重要代表人物之一。張見作為一位藝術(shù)家，從來都不會(huì)排斥有意義的跨界融合，或者說他本來就一直在從事這樣的工作。對(duì)張見來說，把文藝復(fù)興的藝術(shù)成果引入工筆創(chuàng)作顯得非常自然。

以張見為代表的新工筆畫家們?cè)诮o所畫之物施以顏色時(shí)，沒有遵循自古流傳下來的方法，他們不再受所畫之物的固有色束縛，而是結(jié)合自身的主觀思想去“設(shè)計(jì)”色彩，根據(jù)畫面所需來安排色彩，以使畫面色彩表現(xiàn)既和諧又富有表現(xiàn)力。此外，這些新興畫家們還追求一種灰色調(diào)的畫面效果，他們不按照物象固有色作畫，而是用細(xì)膩復(fù)雜的灰色調(diào)去表現(xiàn)畫面中各元素的冷暖關(guān)系與層次變化。通過色彩純度較低但細(xì)膩多變的灰色調(diào)的運(yùn)用，最終形成了對(duì)比較弱且清新雅致的畫面效果。如此一來，這群新工筆畫家的繪畫作品，同樣呈現(xiàn)出中國(guó)傳統(tǒng)工筆畫所追求的恬淡風(fēng)格。

畫家張見在最初的探索階段，總是將自己喜歡的西方繪畫作品中的色彩原封不動(dòng)地搬運(yùn)到自己的作品中，但是在一次次嘗試中，他發(fā)現(xiàn)生搬硬套來的色彩所呈現(xiàn)的效果并不好，色彩的形狀、大小、位置等都會(huì)影響畫面效果。因此，他覺得必須自己來設(shè)計(jì)這些色彩，以使繪畫作品有合理的色彩表現(xiàn)邏輯。另外，張見去除了西方繪畫中的明暗與光影表現(xiàn)，追求色彩的平面感，利用相近色彩的種種微妙變化來營(yíng)造一種縹緲、朦朧的畫面氛圍，最終使畫面呈現(xiàn)出簡(jiǎn)潔而不簡(jiǎn)單、素凈且高雅的視覺效果。

四、張見工筆作品的用色特點(diǎn)

張見曾說：“我欣賞傳統(tǒng)中國(guó)畫對(duì)色彩的理解，但當(dāng)我窺探到西畫色彩的無窮魅力時(shí)，我便不再甘心在幾種樣板似的標(biāo)準(zhǔn)色中間挑挑揀揀。雖然在賦色時(shí)我恪守最為嚴(yán)謹(jǐn)?shù)墓欧ǔ绦蚝推矫婊幚淼膫鹘y(tǒng)審美習(xí)慣，但我的色彩觀無疑是西化了的。”[3]關(guān)于他所說的自己“西化了的”色彩觀，我們可以從以下方面來理解：

從技法表現(xiàn)的層面來說，中國(guó)傳統(tǒng)繪畫最基礎(chǔ)的色彩觀便是隨類賦彩，換句話說就是如實(shí)物本來的顏色一樣對(duì)畫面中的物體進(jìn)行上色，但是張見認(rèn)為這樣的色彩表現(xiàn)有些平面化，豐富性不夠——“紅色就是單純的朱砂，綠色就是簡(jiǎn)單的石綠”。張見想要從西方藝術(shù)理念入手，將中西方繪畫理念融會(huì)貫通，不是僅追求將中國(guó)傳統(tǒng)繪畫色彩一比一還原，也不是僅追求西方油畫的混合調(diào)色技法[4]。他喜歡將顏色層層堆疊于畫面上，致力于表現(xiàn)一種若隱若現(xiàn)的豐富層次效果。比如當(dāng)張見給畫面中的葉片上色時(shí)，他會(huì)先涂一層墨色當(dāng)作底色，再以花青、藤黃、石綠等顏色一遍一遍逐層罩染。雖然是以堆疊的方法上色，但畫面不會(huì)讓人覺得憋悶，反而更加突顯了葉片的斑駁質(zhì)感。

從視覺感受的層面來說，張見的作品中有西方古典油畫的影子。例如張見的代表作品《晚禮服之二》就與皮耶羅·迪·科西莫的《西蒙內(nèi)塔·韋斯普奇的肖像》頗為相似[5]，就像張見只是將科西莫作品中的人物替換成了中國(guó)傳統(tǒng)女性，再搭配上具有中國(guó)傳統(tǒng)色彩特征的靜物以襯托氛圍。

從色彩角度分析張見的作品，我們可以看出，張見作品中的人物有一大部分是平面化的。為了表現(xiàn)一種形式感極強(qiáng)但又很簡(jiǎn)約的視覺效果，他往往不使用較復(fù)雜的色彩來畫人物的皮膚，而是著重使用符合畫面整體氛圍的肉色來平涂。盡管如此，張見并不忽略對(duì)人物五官的刻畫，只不過是在精細(xì)刻畫之后，再對(duì)人物五官進(jìn)行進(jìn)一步的色彩處理，使其與畫面整體保持和諧。

在張見的畫作中，色彩不僅僅是對(duì)現(xiàn)實(shí)的模仿，更是情感與思想的載體。他巧妙地運(yùn)用色彩的冷暖變化，創(chuàng)造出一種獨(dú)特的視覺節(jié)奏和情感氛圍[6]。例如，在《襲人的秘密》中，張見巧妙運(yùn)用了淡雅的藍(lán)色和粉色，營(yíng)造出一種夢(mèng)幻的氛圍，使觀者仿佛置身于一個(gè)神秘而又浪漫的世界。在《警幻的預(yù)言》中，他則使用了更為深沉的色調(diào)，通過色彩的對(duì)比和層次的疊加，傳達(dá)出一種沉重的歷史感和宿命感。這些作品不僅展現(xiàn)了張見在色彩運(yùn)用上的高超技藝，還體現(xiàn)了他對(duì)色彩語言的深刻理解和獨(dú)到見解。通過色彩的巧妙運(yùn)用，張見成功地將自己對(duì)于傳統(tǒng)文化的理解和對(duì)現(xiàn)代審美的追求融入作品之中，創(chuàng)造出具有獨(dú)特風(fēng)格和深刻內(nèi)涵的藝術(shù)作品。

“圖像的陰謀”系列作品是張見在讀博士期間創(chuàng)作的?！秷D像的陰謀之一》（圖1）以占據(jù)畫面五分之四面積的簾子遮住畫面，好像是一出舞臺(tái)劇的閉幕場(chǎng)景?！秷D像的陰謀之二》（圖2）露出了帷幕后的兩個(gè)女孩，似是一出舞臺(tái)劇的開幕。兩幅畫都以藍(lán)色調(diào)為主，在象征冷靜、理性、陰郁的藍(lán)色中，兩幅畫有不同又有相同，既密切相關(guān)又富有戲劇性的差異?！秷D像的陰謀之二》中坐在浴缸旁邊的白裙白發(fā)女孩和坐在浴缸里的黑發(fā)黑裙女孩在虛虛實(shí)實(shí)的兩個(gè)空間中引起觀者的無限遐想。兩幅畫的相同與不同組成了一個(gè)具有無限吸引力的迷宮，讓人不斷想要探索里面隱含的秘密。

在張見“桃色”系列作品中，我們不難發(fā)現(xiàn)，人的形象僅僅是作為畫面的一個(gè)元素而存在，人物在畫面中不是作者要著重刻畫的部分，其與畫面中的其他元素如太湖石或一枝山桃花沒有什么不同，也不比后者高貴。與以往的人物畫不同，張見在“桃色”系列作品中消解了人的主體地位，只把人當(dāng)作一個(gè)繪畫所需要的元素，作為傳達(dá)作者所思所想的一個(gè)媒介[7]。

五、結(jié)語

身為國(guó)內(nèi)新工筆繪畫的先鋒人物，張見既繼承了中國(guó)傳統(tǒng)工筆畫的技法，又在其基礎(chǔ)上融入了西方現(xiàn)代藝術(shù)理念和表現(xiàn)手法。他的畫作既保持了傳統(tǒng)工筆畫的細(xì)膩和精致，又具有現(xiàn)代藝術(shù)的自由性和實(shí)驗(yàn)性。當(dāng)代的藝術(shù)創(chuàng)作應(yīng)該打破傳統(tǒng)的束縛，但又不能完全拋棄傳統(tǒng)，不能因?qū)ξ魇嚼L畫觀念盲目崇拜而在創(chuàng)作中失去中國(guó)傳統(tǒng)工筆畫的特點(diǎn)。如今是信息互通的大數(shù)據(jù)時(shí)代，當(dāng)代藝術(shù)家可以比以往更方便地感受各類藝術(shù)理念，也比以往更容易受到別種藝術(shù)理念的沖擊與影響，如何既堅(jiān)持本心，又不斷探索新工筆繪畫的發(fā)展方向，是當(dāng)代新工筆畫家乃至所有畫家應(yīng)該注意的一個(gè)重點(diǎn)。

參考文獻(xiàn)：

[1]杭春曉.灰色的影調(diào)：“新工筆”收藏價(jià)值淺說[J].東方藝術(shù)，2016（21）：62-67.

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[4]楊文心.當(dāng)代中國(guó)畫中的色彩運(yùn)用：以“新工筆”為例[J].流行色，2022（9）：17-19.

[5]王思佳.莫蘭迪色調(diào)在張見“新工筆”中的應(yīng)用研究[D].西寧：青海師范大學(xué)，2024.

[6]宋美橙.新工筆人物畫的繪畫觀念與表達(dá)方式研究[D].沈陽：沈陽大學(xué)，2022.

[7]王思祿.當(dāng)代“新工筆”表現(xiàn)特點(diǎn)分析[J].藝術(shù)品鑒，2016（12）：210-211.

作者簡(jiǎn)介：

劉東磊，吉林師范大學(xué)碩士研究生。研究方向：美術(shù)學(xué)（國(guó)畫）。