關(guān)于《工人’71》

佩爾：影片是在哪里拍攝的？

基耶斯洛夫斯基：在波蘭各地。賽利西亞的礦場、華沙最大的工廠、什切青的造船廠都是我們的取景地，我們還拍攝了波茲南和埃爾布隆格的鋼鐵工人。影片涉及的工廠規(guī)模有大有小，產(chǎn)品類型各異。我們也運用了多樣的拍攝手法：有我們提供討論話題的“命題”場景，有在攝影機前進行討論，也有用隱藏攝影機拍攝的畫面。我們與影片的主人公——工人們——的交流公平直接，格外順暢。然而，我們造訪的工廠的政治或社會組織時常對我們十分戒備。

佩爾：你們是如何成功組織海量素材的？

基耶斯洛夫斯基：我們以為，當然只不過是我們的臆測，一切都發(fā)生在24小時之內(nèi)。從第一天的黎明到第二天的清晨，我們記錄了這一時間段內(nèi)發(fā)生的相互獨立的事件，不過我們看重的終究是素材的整合。同樣，隨著情節(jié)的發(fā)展，我們將目光從與具體工廠相關(guān)的細節(jié)轉(zhuǎn)向涉及整個波蘭的宏大問題。

佩爾：你們使用16毫米膠片拍攝。這么做甚至在最近仍會激起眾多反對，人們接受這種做法了嗎？

基耶斯洛夫斯基：還是遇到了困難。制片廠確實接受了，但我們?nèi)耘f沒有將影像從16毫米膠片拷貝到35毫米膠片上的設(shè)備。所以，如果我們想要在電影院放映這部作品，就必須在國外進行拷貝。我們也遇到了材料不足的問題。突然間全國似乎都沒有大卷的高感光度16毫米膠片，就是可以100%錄制聲音的那種。我們只能用感光度較低的湊合。因此，由于不少拍攝地完全無法打光，我們錯失了很多場景。

答吉內(nèi)特·熱爾韋

吉內(nèi)特·熱爾韋：你的電影（《影迷》）對實事的關(guān)注在波蘭影片中屬于例外嗎？

克日什托夫·基耶斯洛夫斯基：不是，很多電影人都關(guān)注時局動態(tài)。

吉內(nèi)特·熱爾韋：新一代電影人？

基耶斯洛夫斯基：沒錯。但也別忘了，老一輩導(dǎo)演，比如耶日·卡瓦萊羅維奇，也拍攝有關(guān)時事的電影。

吉內(nèi)特·熱爾韋：在繼續(xù)提問之前，我想請你談?wù)動捌慕Y(jié)局，那一段我好像沒有完全看懂。主人公的朋友為什么丟了工作？是因為他告密了嗎？

基耶斯洛夫斯基：完全不是。他是一名文化官員，負責監(jiān)督影片的拍攝。影片是為了參加電視臺組織的比賽拍攝的，為此城鎮(zhèn)會獲得大筆資金，可用于立面修繕等。通常他們會把錢用在更實際的事項上，比如開辦幼兒園。在這種情況下對此加以批評，哪怕有理有據(jù)，也難辨是非對錯。我認為重要的是展現(xiàn)人總是只能發(fā)現(xiàn)一部分真相；對真相的接近是漸進式的，不是一蹴而就的，有多個階段。要一點點探索，不斷發(fā)問。我們不能被蒙蔽，藝術(shù)作品很少產(chǎn)生直接的效果。近年來波蘭出現(xiàn)了一代成熟聰慧的年輕人，他們對當今政權(quán)之外的其他制度一無所知。他們一直活在這個政權(quán)的統(tǒng)治下，無法將其與戰(zhàn)前的制度相比較。如今，相較于評論自身，論調(diào)的極度自由令人矚目。這可能是近年來電影最重要的價值，大眾真正開始走進電影院。

吉內(nèi)特·熱爾韋：我對你的幽默感也很感興趣。

基耶斯洛夫斯基：影片因為關(guān)注現(xiàn)實而搞笑，但并不是喜劇；它有趣是因為生活有趣；但有時生活是卡夫卡式的，絕非喜劇。一開始我們常被逗笑，隨后氣氛開始轉(zhuǎn)冷，變得愈發(fā)沉重。

吉內(nèi)特·熱爾韋：有點像《倒霉》（安杰伊·蒙克，1960）？

基耶斯洛夫斯基：這種電影在波蘭一直存在，但曾經(jīng)長期不受關(guān)注?，F(xiàn)在它們的數(shù)量和質(zhì)量都在提升。這種延續(xù)性從蒙克起一直存在。我就得過蒙克獎 ，是頒給新人導(dǎo)演的。

吉內(nèi)特·熱爾韋：類似讓·維戈獎？

基耶斯洛夫斯基：波蘭影壇1956年出現(xiàn)了第二次浪潮。蒙克和塔德烏什·孔維茨基等人對此持批評態(tài)度，但他們是從歷史的角度考慮的。我們應(yīng)該對展現(xiàn)全新現(xiàn)實的一代給予適當?shù)恼J可。很遺憾在波蘭我們沒有專門描述世界的文學(xué)或戲劇。我們長期苦于這種缺失。這種描繪完全不存在，甚至連最基本的都沒有，然而，僅僅描摹表面樣貌還不夠，我們還需要對政治、社會、心理層面的表現(xiàn)?，F(xiàn)有藝術(shù)創(chuàng)作的任何門類都未能承擔這一職責。電影從這樣的真空起步，開始填補空白。只有知道這一點才能理解當今影壇還處于描述階段，大有缺陷；這些作品不是精準的分析，亦情有可原地不進行任何真正的歸納，只是一些關(guān)注現(xiàn)實的小故事，意圖填補描繪現(xiàn)實方面的缺失。這是它們在波蘭大獲成功的原因，有些真的非常成功。這些作品引發(fā)了辯論，甚至是在媒體上，因為大家都意識到電影觸及了未被公開討論的問題。但我要強調(diào)它們尚不完美，還沒有人拍出《大路》（費德里科·費里尼，1954），但一定會有的！

吉內(nèi)特·熱爾韋：那么審查制度呢？你肯定觸碰到了敏感話題？

基耶斯洛夫斯基：審查制度存在且在運作中，但這種電影被認為符合所有人的利益。審查員和所有人一樣，知道很多事情需要改變，這是當權(quán)者和普通人的共識。審查制度在實際層面發(fā)揮作用，并不造成真正的問題。

吉內(nèi)特·熱爾韋：創(chuàng)作者不會過度自我審查？

基耶斯洛夫斯基：當然會自我審查。重要的是清楚審查制度允許什么程度的自我表達。但在目前的影壇，影片不至于因為審查制度失去價值。

吉內(nèi)特·熱爾韋：你有正在進行的項目嗎？

基耶斯洛夫斯基：現(xiàn)在我在拍攝紀錄片。

吉內(nèi)特·熱爾韋：是自己想拍還是完成任務(wù)？

基耶斯洛夫斯基：我熱愛紀錄片，紀錄片讓人貼近生活。在虛構(gòu)作品中，我創(chuàng)造世界；但如果想用虛構(gòu)反映現(xiàn)實，就要深入了解真實世界，而紀錄片正是認識世界的一種方式。這就是所謂的“充電”。

答雅克·德默爾

雅克·德默爾：還在洛茲電影學(xué)院學(xué)習(xí)時，你就開始做導(dǎo)演了，之后你拍攝了很多影片。此外，你在電影制作中擔任過其他職務(wù)嗎，比如某人的助手？

克日什托夫·基耶斯洛夫斯基：沒有，我從未做過任何人的助手。我的理想一直是當導(dǎo)演，而非某人的助手，哪怕只是拍攝關(guān)于蟬的電影。

雅克·德默爾：你隸屬于哪家制片廠？

基耶斯洛夫斯基：TOR集團，以前的負責人是斯坦尼斯瓦夫·魯熱維奇，現(xiàn)在換成了克日什托夫·扎努西。隸屬于這家集團的電影人包括扎努西、愛德華·澤布羅夫斯基、安東尼·克勞澤、菲利普·巴永、雅努什·馬耶夫斯基等，在我看來擁有這些人才的TOR是一家頂尖制片廠，同樣出色的還有安杰伊·瓦伊達領(lǐng)導(dǎo)的X制片廠。

雅克·德默爾：1968年以來，你拍攝了很多紀錄片。

基耶斯洛夫斯基：大約30部。再加一些長片和電視電影。還有電視劇，我認為拍攝電視劇是另一種形式的電影制作。另外，我還做了我寫的一部戲劇《履歷》的場面調(diào)度工作，這部劇改編自我的一部紀錄片。

雅克·德默爾：在這么多紀錄片中，你會偏愛某幾部作品嗎？

基耶斯洛夫斯基：當然，我有自己的偏好，但算不上強烈?；仡欁约旱淖髌窌r，我會把自己從中抽離出來；我很難明確選出最喜歡的。我比較喜歡《履歷》《照片》《洛茲小城》《醫(yī)院》《守夜者的觀點》。

雅克·德默爾：你有經(jīng)常合作的老搭檔嗎？

基耶斯洛夫斯基：有。我?guī)缀蹩偸呛凸潭ǖ臄z影師、攝影機操作員、聲音技師和剪輯合作。我們對彼此都很了解。然而現(xiàn)在我覺得需要改變。

雅克·德默爾：你也拍攝電視節(jié)目？

基耶斯洛夫斯基：是的。我導(dǎo)演了三部他人編劇的作品，其中兩部值得一提。一部是吉布森編劇的《擺蕩的愛情》，改編自一部膾炙人口的美國戲劇，另一部是塔德烏什·魯熱維奇編劇的《卡片索引》（1979），講述了男主人公整理自己人生的故事。這部影片不是現(xiàn)實主義風格，而是通過拋棄戲劇美學(xué)去接近真實，這種做法似乎適合電視電影。這部作品其實很像一部院線電影，是在一間十分普通的公寓用非常靈活便攜的攝影機拍攝的，影片很像一場戲劇表演的錄像，這種作品在法國似乎相當多見。我執(zhí)導(dǎo)《卡片索引》是因為編劇的想法和我相近，因為我可以對戲劇的主題進行挖掘，而不僅僅是單純地完成導(dǎo)演工作。

雅克·德默爾：你也自編自導(dǎo)過電視電影。

基耶斯洛夫斯基：《人行地下道》是一部短片，講述了一個發(fā)生在地下人行通道里的故事。劇情圍繞通道中的路人展開，我們會看到他們生活的一些片段。影片以一對已經(jīng)分手的男女為主人公，講述了發(fā)生在兩人之間、富有戲劇性的小故事。男人想要回到女人身邊，但失敗了，因為他是一個小人，對人充滿猜忌，為野心不擇手段。但在我看來這部影片算不上出色?！度藛T》是一部以歌劇院為背景的長片：一位17歲的少年進入服裝部門工作，探索有限空間內(nèi)的生活：在歌劇院后臺度日無異于囿于樊籠；少年仍如白紙般單純，他有很多想法，渴望成就偉業(yè)，追求藝術(shù)，他的夢想與殘酷的現(xiàn)實相撞，因為我們的世界就是如此殘酷。在我看來，影片的有趣之處在于真實：片中的歌劇院院長和服裝師都是本色出演。有一兩名演員可以算專業(yè)人士，比如少年的飾演者，不過我更喜歡把他們稱為我的“校友團”：他們是洛茲電影學(xué)院導(dǎo)演系的學(xué)生，在這個小故事中是敘事主力和戲劇性之源，不過影片之所以有血有肉是因為它極度真實：裁縫們會圍繞極度普通的事物展開漫長有趣的對話，他們聊天的口氣與普通人在辦公室或工作室中進行的日常對話一模一樣，在銀幕上則會顯得暗含隱喻或幽默搞笑。影片描寫了少年走向不幸的過程：影片的結(jié)局是院長要求他寫一封針對一位朋友的檢舉信，但他是否會在信上簽上自己的名字始終沒有揭曉。影片在曼海姆電影節(jié)獲得大獎，在波蘭贏得了十五個獎項，也就是幾乎包攬了所有電視電影獎項。然后我拍攝了《寧靜》，這也是一部長片，由耶日·斯圖爾主演，在影片中，男主人公剛剛出獄，只有一個心愿：想要清靜清靜。他對事業(yè)、金錢、友誼和愛情都毫無興趣，只想要一張床、一臺電視和每月2000元的收入一一用來購買食物。但他無法實現(xiàn)這個心愿……

雅克·德默爾：在你看來，拍攝電視電影是否與拍攝院線電影有很大區(qū)別？

基耶斯洛夫斯基：拍電視電影收入低，周期短，除此之外沒有什么區(qū)別。不過因為用16毫米膠片，我們可以加快拍攝速度。沒什么問題。

雅克·德默爾：《生命的烙印》是你的第一部長片。

基耶斯洛夫斯基：是的，可以這么說，我的第一部院線長片。但是在波蘭我們不對院線電影和電視電影加以明確區(qū)分?！渡睦佑　分埃遗臄z了《人員》。因此，在我看來，《生命的烙印》是我的第二部長片。

雅克·德默爾：這部影片以波蘭剛剛過去的時代為背景審視權(quán)力。涉及類似主題的影片多嗎？

基耶斯洛夫斯基：現(xiàn)在很多。我和我的朋友們拍攝的紀錄片都涉及當代現(xiàn)實。一大批導(dǎo)演和眾多虛構(gòu)電影的主題從紀錄片的浪潮中涌現(xiàn)了出來。這些紀錄片解鎖了一批虛構(gòu)作品過去未觸及的具體主題。

雅克·德默爾：你先后在《生命的烙印》和《影迷》中將電視融入影片情節(jié)。你似乎對此頗為著迷……

基耶斯洛夫斯基：電視如今是我們世界的一部分，和工廠、農(nóng)業(yè)、愛情和死亡一樣重要。這當然只是玩笑話。

雅克·德默爾：《生命的烙印》能否拍成電視電影？

基耶斯洛夫斯基：我不知道這部作品能否拍成電視電影，但兩個月之前它在電視上播放了。我提出這個主題時設(shè)想的并不是拍電視電影。電視電影和院線電影之間的區(qū)別或許只有主題。在全世界電視都是一種政治宣傳手段，而電影則是一種文化元素。這兩種表達方式的本質(zhì)區(qū)別導(dǎo)致了主題選擇上的差異。

雅克·德默爾：《生命的烙印》的主人公經(jīng)歷了一場個人危機。

基耶斯洛夫斯基：他是一名掌權(quán)者，是歐洲最大的化工廠的負責人，公司巨大的規(guī)模導(dǎo)致其既破壞自然環(huán)境又影響人的生活。影片的標題正是由此而來。但這絕非一部環(huán)保主義影片；影片倡導(dǎo)的是保護某些價值，它們可能涵蓋某些傳統(tǒng)價值，但共性在于作為參照物予以支持，使人樂于信奉。主人公，一個誠實的人，來到人們中間，想要給他們帶來幸福。但雙方對幸福的想象截然不同。隨著主人公意識到他帶來的幸福與人們的期待背道而馳，影片的戲劇性和主人公的悲劇性開始顯現(xiàn)。當然，他實現(xiàn)了目標，因為他成功建造了工廠，但在道德上他是失敗的。

雅克·德默爾：影片在波蘭放映后反響如何？

基耶斯洛夫斯基：評論家的反應(yīng)非常積極，但觀眾很少。當時觀眾仍舊傾向于認為當代電影，尤其是有關(guān)工業(yè)生產(chǎn)力的影片，不可能有意思。我認為現(xiàn)在觀眾的反應(yīng)會有所不同，因為人們已經(jīng)習(xí)慣觀看以此為主題的有趣作品。

雅克·德默爾：這或許是因為《生命的烙印》上映時，他們聯(lián)想到的仍是更早的與生產(chǎn)有關(guān)的影片。不過，完成這部虛構(gòu)作品后，你回歸紀錄片，推出了《守夜者的觀點》，這部影片是在一次訪談的基礎(chǔ)上創(chuàng)作的。

基耶斯洛夫斯基：不是訪談，而是獨白，這段獨白錄制于拍攝前，圍繞一系列主題展開。之后我在此基礎(chǔ)上完成了全片的拍攝和剪輯。

雅克·德默爾：影片引發(fā)了怎樣的反響？

基耶斯洛夫斯基：這部作品沒有真正公映，幾乎只有在克拉科夫短片節(jié)上才能看到。在波蘭，短片的發(fā)行很成問題，規(guī)模總是偏小。《守夜者的觀點》亦是如此。在我的所有紀錄片中，真正公映的只有《七個不同年齡的女子》，因為這部影片有機會與一部重磅故事片一同放映。

雅克·德默爾：長期輪流拍攝短片和長片在法國電影人中是相當罕見的。在波蘭也是這樣嗎？

基耶斯洛夫斯基：不，仍有一些波蘭電影人這么做，而且取得了成功。

雅克·德默爾：對你來說，從故事片轉(zhuǎn)向紀錄片是否標志著表達形式的改變？

基耶斯洛夫斯基：我為何拍攝故事片？因為有些主題無法在紀錄片中表現(xiàn)——可能是篇幅有限無法容納，也可能是現(xiàn)實與這些主題相悖。比如，紀錄片難以深入私人生活：每個人都想保有隱私，不愿使之曝光。重大的心理和政治問題也很難用紀錄片表現(xiàn)，因為必須拍攝人物的生活，他們與職業(yè)以及妻子的關(guān)系……很難得到拍攝對象的配合。所以我拍攝故事片。但故事片是另一種表達方式嗎？當然，我必須自己創(chuàng)造我拍攝的世界。另外，拍攝故事片時，我總是清楚影片的結(jié)局。拍攝紀錄片時，我則不知道。這很刺激：我不知道正在拍攝的場景將會如何發(fā)展，更無法預(yù)測整部影片的結(jié)局。在我看來，紀錄片比虛構(gòu)作品更精彩，因為我認為生活比我睿智，真實的情形比我想象的要精彩得多。這是常有的事。比如，我不可能創(chuàng)造出“守夜者”這樣的人物。什么演員能表演出他說話的方式？這樣的演員不存在。必須是真實存在的他本人。

雅克·德默爾：你的下一部長片《影迷》提到了波蘭的業(yè)余電影人運動。

基耶斯洛夫斯基：這曾經(jīng)是一場非常重要的運動。如今仍有很多人以電影而非集郵為業(yè)余愛好。這場運動孕育了一些職業(yè)電影人，如克日什托夫·扎努西。如今它的重要性下降了，部分因為運動被制度化了，也有缺少攝影機和膠片等技術(shù)困難的緣故。但器材是最不重要的，如果某人有話要說，只要他真的渴望表達，就總能發(fā)聲。制度化導(dǎo)致的問題更加嚴重。業(yè)余電影人可以參加電影節(jié)，也有自己的組織。這些電影節(jié)偏好某種特定類型的影片，導(dǎo)致人們不再遵循自己的感受和渴望，而是拍攝滿足電影節(jié)期待的影片。這種趨勢催生出了一個空洞虛浮、完全封閉的系統(tǒng)。不過我想這場參與者多達幾千名的運動還是具有一定重要性的。一般是從拍攝自己的家人、制作家庭電影開始。隨后，有些人會像《影迷》的主人公一樣，覺察到自己掌握了一種什么樣的工具，并開始觀察世界。我之所以能夠創(chuàng)造出這個人物是因為他的經(jīng)歷很普遍。當然，《影迷》不是一部關(guān)于業(yè)余電影人的電影，但這一群體并未詬病影片不夠真實，而是紛紛表示他們有類似的經(jīng)驗。有些老業(yè)余愛好者后悔沒有雪藏他們的早期作品，但承認在從事電視工作之前他們就是這樣起步的：“你拍得沒錯，我們當時水平不行。”

雅克·德默爾：處理戲中戲時，你沒有虛構(gòu)一部故事片并將其中的一小段拍攝出來，也沒有安排演員扮演專業(yè)導(dǎo)演，而是請來了克日什托夫·扎努西并插入了《黑幕風云》的片段，這么做是出于什么原因？

基耶斯洛夫斯基：因為我所感興趣的是引入真正的權(quán)威，利用現(xiàn)實中扎努西的權(quán)威地位。我想通過扎努西和影片中其他在波蘭有名的人物讓整個故事顯得真實可信。我想讓觀眾相信這一切或許是真的，影片的真實性有現(xiàn)實基礎(chǔ)，這樣的故事在現(xiàn)實中也可能發(fā)生。片中出現(xiàn)的名人之一是負責業(yè)余電影作品的電視制作人安杰伊·尤爾加，他在現(xiàn)實中所從事的工作與在電影中一模一樣。他是我在洛茲電影學(xué)院的同學(xué)，正在執(zhí)導(dǎo)他的首部長片。片中還有一位波蘭人認識的電視制作人，就是那個戴眼鏡的人，他還在《大理石人》中飾演過制作人。他沒有在影片中使用真名，不過這只是因為他不是電視制作人，而是廣播制作人。但是對波蘭人來說他的形象和這個角色是有關(guān)聯(lián)的，因為他有時也做電視工作。

雅克·德默爾：就《黑幕風云》與克日什托夫·扎努西進行辯論是表演還是對真實場景的直接記錄？

基耶斯洛夫斯基：辯論是為了《影迷》專門組織的，但拍攝時采用的是紀錄片的手法，因為現(xiàn)場觀眾即興分享他們的觀點。一部作品上映后，電影人一個月會舉行好幾次這樣的辯論。不過這次辯論受到了客觀條件的限制——主要是未能落實更理想的場地。但人們真的來看扎努西的電影，并與他進行討論。我拍攝了他們的互動，未加任何干預(yù)。這個場景不是事先寫好的。

雅克·德默爾：主人公所經(jīng)歷的危機具有揭露意義，是對日常生活和社會環(huán)境的一種批判。

基耶斯洛夫斯基：這場危機不是影片的重心。它發(fā)生在影片的最后，那時主人公逐漸開始明白電影人的生活沒有那么簡單和輕松，而是會受到諸多因素的影響。僅僅將鏡頭對準現(xiàn)實拍攝實情是不夠的，真相是多面的，完全取決于觀察的視角，個人的真相與公眾眼中的時有不同。這就是主人公所遇到的問題，主人公在影片中不斷成長，就業(yè)余電影人而言，他通過電影創(chuàng)作提升了對視角的把握。同時，他也遭遇了其他個人問題。

雅克·德默爾：對于生活在他周圍的人來說，他難道不是破壞性極強的存在嗎？

基耶斯洛夫斯基：即便是，那也不是他所能控制的。他顯然是一個誠實的人，一心只想做好事。如果事與愿違，原因也不是他，而是他的遭遇。不是他做錯了，而是情勢弄人。

雅克·德默爾：如果比較《生命的烙印》和《影迷》的基調(diào)，兩者的區(qū)別似乎在于后者更重幽默。

基耶斯洛夫斯基：在《生命的烙印》中，我對待人物的態(tài)度相對漠然疏遠。在《影迷》中，我一直與主人公同在。這決定了影片的美學(xué)風格，包括剪輯方式和對蒙太奇的處理。這里的幽默表達的是對人類痛苦的同情，而這種痛苦也可能是搞笑的?！队懊浴芬匀宋餅橹行模渡睦佑　穭t圍繞問題展開?；蛟S這就是《生命的烙印》沒什么人看的原因。在這部影片中，我與主人公更加疏遠，對他有些冷漠，因為我無法與他共鳴。但我對《影迷》的主人公是有認同感的。兩部影片差別很大，《生命的烙印》展現(xiàn)了一名男子人生中十二年的時光，《影迷》的時間跨度則較小，大約一年。因此攝影機可以對主人公進行更長時間的跟隨和記錄；兩部影片的敘事結(jié)構(gòu)、拍攝手法和剪輯都有所不同。

雅克·德默爾：你在波蘭影壇的自我定位是怎樣的？

基耶斯洛夫斯基：在浪漫主義和現(xiàn)實主義之間，我想我更偏向后者，但我的首要目標是成為一名電影作者。在我看來，電影絕不是職業(yè)，而是一種表達方式?；瘖y、燈光、好萊塢明星都無關(guān)緊要，影片所表達的想法最為關(guān)鍵。這是我作為當代電影人的課題。

雅克·德默爾：你怎么看當今的波蘭影壇？對其未來發(fā)展又有何見解？

基耶斯洛夫斯基：未來不好說，因為一切都取決于每個人的發(fā)展。而且我們連自己的未來都拿不準，更別提他人的了。一切都取決于世界、生活走向何方。我希望保持積極，關(guān)心并知曉如何探討生活。我努力做自己當下認為重要的事。我認為波蘭影壇的現(xiàn)狀十分值得關(guān)注，因為眾多年輕導(dǎo)演關(guān)注日常生活。和這些年輕人一樣，老一代和中生代的導(dǎo)演也關(guān)注當代波蘭，從政治和批評的角度。難能可貴的是代際之間沒有真正的矛盾。大家共同前進，所選路線或許不同，但都通往同樣的目的地。但目標的具體內(nèi)容難以定義，因為在對當代問題的關(guān)注方面，我們弄不清是年輕人影響上一代，還是前輩影響后輩。紀錄片及其手法一定程度上根本改變了電影演員，甚至對安杰伊·瓦伊達和耶日·卡瓦萊羅維奇來說也是如此。當然安杰伊·瓦伊達和克日什托夫·扎努西影響了年輕電影人，但這種影響是雙向的。我認為這是最重要的，電影人集體團結(jié)一心，而且無需宣言、組織章程和選定的標簽就能做到。評論界當然會根據(jù)自己的需要發(fā)明具體的名詞，比如現(xiàn)在的“道德焦慮電影”。但這么做有時是危險的。在傳媒界最近的辯論中，一旦打開“道德焦慮電影”的抽屜并將作品歸類其中，很多值得關(guān)注的年輕電影人就會被排除：可憐的評論家們不知如何是好。他們（那些電影人）屬于這一類別嗎？把他們放進這個抽屜合適嗎？糾結(jié)這些徒勞無益，因為要在主題和美學(xué)上百家爭鳴，影壇才能興盛。我認為當今波蘭影壇就很繁榮。

論《殺人短片》

于貝爾·尼奧格雷：Krotki film o zabijaniu的英語譯名是“殺人短片”，但法語片名則是“不可殺人”，會讓人聯(lián)想到《圣經(jīng)》。

克日什托夫·基耶斯洛夫斯基：英語片名與波蘭語片名一致，翻譯是正確的，但法語片名沒有這樣翻譯。我不反對法語片名，因為這是十誡中的一條，十誡或許會衍生出十部電影。我甚至想過用《圣經(jīng)》中的這句話的波蘭語譯文作為片名，但最終放棄了。

尼奧格雷：為何叫短片？

基耶斯洛夫斯基：如今人們都在拍攝長達兩小時的電影，這部影片只有90分鐘，所以是短片。它確實很短，準確說只有1小時24分鐘。

尼奧格雷：在劇本結(jié)構(gòu)中，審判被省略了，這一主題的影片常用較大的篇幅表現(xiàn)審判。

基耶斯洛夫斯基：我對審判本身不感興趣。結(jié)果顯而易見，因為我們都知道律師和公訴人會說什么，以及最終會如何判刑。我感興趣的是謀殺場景背后人類靈魂的隱秘角落。

尼奧格雷：在影片中主角在相遇之時，人身軌跡早已相互交織，配角亦是如此，比如商店里的年輕女子，你是如何實現(xiàn)這種結(jié)構(gòu)的？這名女子與其他人物擦肩而過，但對敘事沒有產(chǎn)生影響。

基耶斯洛夫斯基：《公民凱恩》中有這樣一個場景，不知道你記不記得，一名角色提到兩只船相向交會，上面各有一個人物。這一男一女擦肩而過后就再也沒有見過面。如果他們再次相遇，“公民凱恩”的人生或許就會改變。最吸引我的是一個人的人生如何受到某一事件的影響，以及如果發(fā)生了其他事情，他的生活將會出現(xiàn)何種轉(zhuǎn)折?？床灰姷木€將人類相連。就在我們交談的此刻，飛機工廠的一名工人可能在與妻子吵架。我和你都不認識他，也永遠不會見到他。然而與妻子吵架后怒火中燒的他可能會連日常工作都做不好，在擰某個螺絲時出現(xiàn)失誤。五年后，你、我或是我們的妻子可能會坐上那架飛機，而飛機會爆炸。我們與這個人相關(guān)聯(lián)，但我們現(xiàn)在還不知道。在表象之下的深處未來事件的種子已被埋下。唯一的問題就是要找到那條線。

尼奧格雷：《殺人短片》有一種非常黑暗的幽默：出租車司機拒載醉漢，但卻讓這個看似和善的年輕男子上了車，有人給被判刑的人一根煙，但他卻想要沒有過濾嘴的。黑色幽默是影片寓意不可或缺的一部分。

基耶斯洛夫斯基：影片中有黑色幽默是因為荒誕是我們生活的一部分。它會對我們產(chǎn)生影響。它不會讓我們想笑。能逗樂我們的是喜劇。好的喜劇，人物的遭遇可能非常好笑，但卻是悲劇性的。

尼奧格雷：影片中的誤導(dǎo)也很有趣。年輕男子在咖啡店，他想要殺死的人是警察。如果他沒有跟人換班，可能就會成為受害者。

基耶斯洛夫斯基：這是我和觀眾玩的游戲，因為故事中具有戲劇性的事件不足，需要一些具有誤導(dǎo)性的小事件。

尼奧格雷：你很擅長和觀眾玩游戲。在你的上一部作品《機遇之歌》中，你呈現(xiàn)了三個不同的版本，我們永遠不知道哪一個是真實的。

基耶斯洛夫斯基：我想拍攝一部關(guān)于不確定、關(guān)于疑問的電影。電影是一門難度很高的藝術(shù)。駕馭電影語言比玩文字游戲要難得多，我指的是對觀眾的操控。

尼奧格雷：在《殺人短片》中你大膽選擇了刻意制造一種骯臟、扭曲的畫面效果，只有結(jié)尾律師哭泣的場景顏色是真實的。此外影片的畫面幾乎是單色的。在有殺人犯的場景中，左側(cè)或右側(cè)幾乎總有一個影子。

基耶斯洛夫斯基：這樣拍攝是我攝影師的主意。我們都認可這個想法，技術(shù)上由他實現(xiàn)。這么做背后的理念是把世界拍攝得比實際更糟糕、更丑陋。我感到我身邊的世界越來越丑陋。我認為上帝想要終結(jié)他創(chuàng)造的世界。一切都很美，太美了。世界分崩離析時，有些人會感到悔恨。但我與他們不同。我想要把這個世界拍得骯臟。

另一方面，攝影師拍攝內(nèi)景時可以通過調(diào)整光線突出重要的事物。外景拍攝起來則非常困難，因為一切都很重要。因此，為了降低外景中一些事物的存在感，我們使用了帶來奇怪效果的綠色濾鏡，這么做讓我們得以在影片中虛化所有不必要的東西。這是我的攝影師發(fā)明的，去除白天無法去除的事物的方法。

尼奧格雷：選用單色是否也是為了解決如何展現(xiàn)暴力的問題？

基耶斯洛夫斯基：是的，這也是一個原因。但是暴力仍舊令人難以承受。

尼奧格雷：有兩種暴力：一種是出租車司機的謀殺，過了一陣之后就成了某個再也不會見到的人的謀殺，另一種是出人意料相當暴力的死刑。我們沒有想到他會反抗。

基耶斯洛夫斯基：我也說不準。死囚不反抗嗎？我對此有疑問。行刑的方式相對人道。但我抗議的對象是法律。

尼奧格雷：影片是否源于一個新聞事件，一個真實的案件？

基耶斯洛夫斯基：我認為這種案件到處都有，數(shù)量眾多。幾乎每天都有人殺人。我沒有以某個新聞事件為藍本。我的想法并非基于某個具體的案件。

尼奧格雷：法律行業(yè)是如何運作的？成為律師的過程是怎樣的？審判是如何運作的？

基耶斯洛夫斯基：波蘭律師在為他們的自由和獨立斗爭。這些律師中的一部分取得了這種獨立，他們在政治審判上對抗政府意志。這很重要，很崇高。

尼奧格雷：他們?nèi)绾尉S持生計？

基耶斯洛夫斯基：依靠客戶。

尼奧格雷：所以是一個私有制系統(tǒng)？

基耶斯洛夫斯基：有一種合作制。幾名律師組成一個集體。

尼奧格雷：他們所接受的法律教育是怎樣的？

基耶斯洛夫斯基：他們完成四年的法律學(xué)習(xí)，再當四年助手，作為實習(xí)生協(xié)助職業(yè)律師，然后他們參加從業(yè)資格證書考試。在我的影片中，我們看到那位年輕的律師通過了這項考試。

尼奧格雷：他為何會接這個年輕殺人犯的案子？

基耶斯洛夫斯基：可能是通過法庭，作為法庭正式指派的律師。如果家人雇不起私人律師，法庭就會指派辯護律師。

尼奧格雷：審判結(jié)束之后，我們發(fā)現(xiàn)這個人物的生活還有另外一面。

基耶斯洛夫斯基：他完全是截然不同的另一個人。這正是有意思之處。對于法庭來說，他的妹妹五六年前被一名拖拉機司機殺死的事實并不重要。法庭講司法。一切似乎都很明確。但事實并非如此。我們必須關(guān)注這名年輕殺人者被處以絞刑的真實原因。

尼奧格雷：司法只關(guān)心法律，不關(guān)心人。

基耶斯洛夫斯基：是的。司法是一臺機器。它既沒有時間也沒有能力。我們必須保持對人的關(guān)心。

尼奧格雷：在《機遇之歌》中，人物的三種人生展現(xiàn)了三種不同的政治態(tài)度，這三種態(tài)度一定程度上反映了波蘭的局勢。

基耶斯洛夫斯基：這部影片（所提到的背景）與現(xiàn)狀已有差異?，F(xiàn)在我無法拍攝這樣的電影了（我指的是片中與政治相關(guān)的內(nèi)容，另一方面，我仍堅持影片所表達的思想）。從機構(gòu)到人，很多事情都改變了?！稒C遇之歌》的拍攝方式已不可重復(fù)。我在影片中所展現(xiàn)的派系仍然存在：支持黨的派系，反對的派系。但如今它們都已經(jīng)變了。我認為這兩個派系不像過去那么涇渭分明了。

尼奧格雷：《機遇之歌》講述的是每個人處于某種局勢中的堅持?，F(xiàn)在局勢已經(jīng)惡化，所以再也沒人愿意參與了？

基耶斯洛夫斯基：如果我現(xiàn)在想拍攝這部電影，我會首先問自己這個問題：我自己想?yún)⑴c某件事嗎？答案是否定的。我什么都不想?yún)⑴c。我受夠了政治和政客。我在追尋其他的東西。我向往平靜。我無法拍攝這樣的電影了。我無法完全無悖于良心地表現(xiàn)一個投身某項事業(yè)的人。無論他的立場與黨一致還是與反對派一致，我都不認為他能做成任何事。我非常贊同應(yīng)將身邊的環(huán)境清理干凈的想法。我們必須修好水龍頭使其不再漏水，必須撿起舊廁紙，而不是用同樣的廢紙?zhí)娲?/p>

尼奧格雷：在你看來，我們1987年在戛納觀看的《機遇之歌》已是一部過時的影片。你說自己不會再拍這樣的作品，但這部影片已經(jīng)走過一個時代，經(jīng)受住了時間的考驗。

基耶斯洛夫斯基：這部電影是1981年，也就是七年前拍攝的。此后波蘭發(fā)生了很多事情。

尼奧格雷：我們觀看《機遇之歌》之前，還放映了《無休無止》。這也是一部非常悲觀的作品，十分嚴酷，審視波蘭的現(xiàn)狀。

基耶斯洛夫斯基：是的，那是一部非常嚴厲的電影。我的多數(shù)電影都有沉重的元素。只有心懷喜悅者才能拍出輕松搞笑歡樂的電影，但我每天早晨醒來都郁郁寡歡，并且越來越郁悶。

尼奧格雷：《機遇之歌》《無休無止》《殺人短片》風格差異很大。在《機遇之歌》和《殺人短片》中，我們離人物很近，而《無休無止》則視角更加疏離，更有距離感。

基耶斯洛夫斯基：我認為我在逐漸遠離對現(xiàn)實、對外部世界的單純描述，轉(zhuǎn)向摹畫內(nèi)心世界。這是因為我不在意政治和社會，那很乏味，是重復(fù)性的。我真正感興趣的是在無聊重復(fù)的環(huán)境中，人如何行動，如何自處。

尼奧格雷：《無休無止》中有幻想元素：在故事中已經(jīng)去世的人物出現(xiàn)在了他妻子的身邊。

基耶斯洛夫斯基：我稱其為形而上的元素。我所感興趣的可能是我的頭腦和內(nèi)心中的東西。我在接近曖昧神秘之物，它們難以捉摸，具有預(yù)示性。外部不存在。我的多數(shù)作品中都有形而上的元素，如果我繼續(xù)拍電影，在未來作品中還會增加?；蛟S是因為我年紀大了，我想年輕人從來不思考這些問題。年輕人避開存在問題，但形而上學(xué)關(guān)注對存在正當性的探求。

尼奧格雷：我們來自何方，又將去往何處？波蘭電影通過宗教解決這個問題。

基耶斯洛夫斯基：沒錯。在波蘭，這是一個非常重要的問題，比政治宣傳，無論是你們的還是我們的，更加重要。在我們身處的混亂環(huán)境中，人們渴求某種秩序，追尋確定性。我在接近我生活中的這些問題。如果我作為一名職業(yè)電影人嚴肅地看待我們的職業(yè)，就肯定要在我的作品中對此進行表現(xiàn)。

尼奧格雷：這種思考會催生更多的疑問……

基耶斯洛夫斯基：不一定。會讓人產(chǎn)生疑問，但不保證問題得到解答。問題比答案更加崇高。政治家提供答案、解體公示。但誰提問呢？孩子。

尼奧格雷：你在洛茲電影學(xué)院學(xué)習(xí)時，對你的職業(yè)有何想法？

基耶斯洛夫斯基：我想象自己成為一名紀錄片導(dǎo)演，只記錄現(xiàn)實。

尼奧格雷：在你最近的紀錄片作品《守夜者的觀點》中，我們已無從分辨何為真實，影片是否有一定的虛構(gòu)性。

基耶斯洛夫斯基：完全是現(xiàn)實。

尼奧格雷：他（守夜人）可以是一個虛構(gòu)人物。

基耶斯洛夫斯基：當然，但這個角色的問題就在于他是真實的。我相信在你們法國也有他這樣的人物，你害怕是因為他會在選舉中得到一定的票數(shù)。想象一下守夜人成為總統(tǒng)。

尼奧格雷：現(xiàn)在我們中有15%的人是守夜人……

基耶斯洛夫斯基：這是真正的問題。我們也有守夜人……

尼奧格雷：拍攝故事片期間，你還曾一度繼續(xù)拍攝短紀錄片。在虛構(gòu)作品中呈現(xiàn)劇情時，你是否堅持采用承襲自紀錄片的公正客觀的視角？

基耶斯洛夫斯基：我也不再那么做了。這對我來說是一種非常重要的平衡，是職業(yè)上所必須的。拍攝紀錄片時，我離生活，離真實的人非常近。這讓我知道人作何反應(yīng)，如何生活。就電影綜合思維的培養(yǎng)來說，拍攝紀錄片是一種非常好的培訓(xùn)。這正是我拍攝紀錄片的原因。

尼奧格雷：《機遇之歌》和《殺人短片》的特點之一是你在人物和觀眾之間建立了非常真實的關(guān)系。

基耶斯洛夫斯基：我認為盡管這給我造成了一點負擔，但我無法擺脫這種紀錄片特有的思維方式。因此我無法用電影中常用的方式講述故事。那會將觀眾推遠，因為觀眾想看故事，關(guān)注事件。

尼奧格雷：你的演員的表演風格是極簡的……

基耶斯洛夫斯基：我專找這樣的演員。如果他們演得太過，我就吼他們。

尼奧格雷：這些演員是參演戲劇更多還是電影更多？波蘭演員的數(shù)量不多……

基耶斯洛夫斯基：不，你錯了，波蘭有很多演員，但大多數(shù)都水平不高。我拍攝了十部電影，需要二十五位專業(yè)演員，非常出色的演員。（在波蘭）我們大約有五十名特別優(yōu)秀的演員。但電視、戲劇、電影行業(yè)還有很多演員。有些遠在鄉(xiāng)村，只演戲劇，因為那里沒有電視節(jié)目或電影的拍攝。他們的生活了無生趣，無聊至今。他們在劇院也不是真的表演，只是走過場。到了某個時刻你就無法再起用他們了，因為他們已無法跳出某種特定的戲劇風格了。

尼奧格雷：《機遇之歌》的演員或《殺人短片》中的司機和年輕殺人犯都頗具識別度。他們都被人物的社會地位所深深“浸染”。

基耶斯洛夫斯基：因為《殺人短片》的時長較短，而且不表現(xiàn)人物心理，尤其是在第一部分，我認為選用非?？尚诺难輪T是很重要的，這樣一來，通過小場景和小動作就可以鮮明地塑造他們的形象。而且影片幾乎沒有對話，如果對話很少，構(gòu)建人物特征就更為困難。

尼奧格雷：你是在拍攝現(xiàn)場與演員溝通，還是和他們一起提前準備？

基耶斯洛夫斯基：我和演員交流很多，尤其是和我不熟悉的演員。我努力向他們解釋，并理解他們。到了片場就再也沒有時間了。要處理很多技術(shù)細節(jié)，一片混亂。我會大喊大叫地催促大家抓緊時間。我不能慢條斯理地工作，因為資金永遠不足。

尼奧格雷：《殺人短片》是在艱苦的條件下迅速完成的嗎？

基耶斯洛夫斯基：我一般拍得都很快，否則，我會感到無聊。幸好有支持我的攝影師。資金不足有利有弊，壞處是無法實現(xiàn)所有構(gòu)想，好處是可以縮短拍攝日程。

尼奧格雷：無論經(jīng)濟情況如何，仍有電影人喜歡快速拍攝。有時這會帶來一種緊迫感。這是你的做法嗎，快準狠地出擊？

基耶斯洛夫斯基：是，這樣一切都是明確的。我沒有講述故事的天賦，所以我拍攝大膽的故事以確保表意明確。

尼奧格雷：你說自己不會講故事，但《殺人短片》的劇本是故事構(gòu)建的典范。

基耶斯洛夫斯基：我認為劇情具有很強的原創(chuàng)性，但這不是一部依據(jù)一般敘事方式構(gòu)建的電影。原創(chuàng)性來自我的弱點，因為我只會這一種拍法。

尼奧格雷：因為你對傳統(tǒng)敘事不感興趣？

基耶斯洛夫斯基：觀眾已經(jīng)逐漸習(xí)慣了一種標準的電影敘事。所以如果我想在電影院吸引觀眾，我就必須采用這種方式，而我還沒有這么做。

尼奧格雷：有其他電影人做出了和你相同的選擇，這正在改變觀眾對敘事的認知。電影人在現(xiàn)在的影片中插入閃回的方式是十年前的觀眾所無法理解的。

基耶斯洛夫斯基：是的，我感到觀眾在進化，在逐漸習(xí)慣我們運用的一些手法。漸漸地，觀眾認為它們是自然的。

關(guān)鍵是拍攝可信的電影

安托萬·蒂克塞隆：虛構(gòu)與紀實在你的影片中深度互動。這源于你拍攝紀錄片的經(jīng)驗嗎？

克日什托夫·基耶斯洛夫斯基：是的，毫無疑問。紀錄片涉及一種截然不同的電影思維方式，至少經(jīng)典紀錄片如此，我偏愛這類作品，但它們?nèi)缃褚严ТM……故事片的基礎(chǔ)是故事，而紀錄片則基于對一個主旨，一個想法的拓展。因此我總是感到不講述故事而是拓展想法是我的失敗……從這個角度看，這些電影缺乏魅力，如果以故事為敘事的主要成分會更吸引人。

蒂克塞?。耗懵暦Q追求現(xiàn)實主義。然而《殺人短片》中彩色濾鏡的運用營造的是一種虛幻感，對嗎？

基耶斯洛夫斯基：常有人對我說我的作品太像紀錄片了。然而一旦我嘗試避免這種批評，比如通過運用濾鏡，人們就認為我在逃避現(xiàn)實。事實絕非如此：現(xiàn)實主義不是對事物進行如實拍攝，而是傳達你看世界時的印象，是再現(xiàn)你看待身邊事物的方式。要使影片真正逼真，往往要借助技術(shù)手段。僅僅把攝影機放在街頭是不夠的。我們必須重現(xiàn)影片中的世界；這并非對現(xiàn)實主義的逃避。

蒂克塞隆：說到現(xiàn)實主義，你似乎要求演員以極簡的方式表演以實現(xiàn)這種風格？

基耶斯洛夫斯基：對我來說，關(guān)鍵是拍攝一部可信的影片，其中的人物在心理動機方面盡可能地真實。這必須由演員實現(xiàn)……所以我努力尋找具備這種可信度的演員。之后，在拍攝時我給他們很大的發(fā)揮空間。我認為導(dǎo)演必須給予演員一定程度的自由，讓他們微調(diào)臺詞，融入自己的經(jīng)歷和想法。演員不能是依照我的節(jié)奏移動的聰明猴子。拍攝期間我其實會努力讓演員超越把表演當作完成任務(wù)的心態(tài)，讓他們保有作為人的主觀能動性。

蒂克塞?。涸凇稒C遇之歌》中，你為主人公規(guī)劃了三條可能的人生路線；你更贊成哪一條？

基耶斯洛夫斯基：確實如此，但又不完全如此。如果你仔細觀看這部影片，完全從電影的角度進行分析，你就會發(fā)現(xiàn)每一部分的拍攝手法都是不同的。只有第三部分是用正反打的傳統(tǒng)方式拍攝的。我通過在最后一部分插入蒙太奇，表現(xiàn)這一路徑最可能、最正常，所以或許我也表明了我的觀點。

蒂克塞?。耗阌捌械娜宋镆话愣己堋熬呦蟆?，那么《無休無止》中為何有這樣一個幽靈般的人物呢？

基耶斯洛夫斯基：這是《無休無止》最初的想法，是影片的起點。我認為我們身邊有已經(jīng)消失但仍在注視著我們的人，我們時常想象如果他們還在會怎么說。我感到僅僅通過攝影機觀察還不夠，我們還要借助他們的眼睛。如果你這樣觀察，就會看到這些人，我們的父母、祖父母，那些我們深愛的逝去的人。

蒂克塞隆：這是《影迷》中彼得對菲利普說的話：電影是讓死者復(fù)生的一種方式。

基耶斯洛夫斯基：或許就是《影迷》中的這個細節(jié)激發(fā)了我創(chuàng)作《無休無止》的靈感。

蒂克塞?。耗愕挠捌屓烁杏X你對當今波蘭不抱任何幻想，幾近絕望。

基耶斯洛夫斯基：我認為波蘭的普遍現(xiàn)狀引發(fā)這種感覺是順理成章的……這或許也是我獨有的問題：我逐漸意識到絕望是我的主題……

蒂克塞隆：《殺人短片》是你最黑暗的作品嗎？

基耶斯洛夫斯基：是的，但它也通過律師這個人物傳遞了希望。這個角色仍有人性，仍有信仰。我認為他經(jīng)歷的挫折會讓他成長，他會成為一個更強大的人。他已經(jīng)明白，要實現(xiàn)任何想法，就必須斗爭，必須擁有強大的力量。

蒂克塞?。哼@部影片對觀眾造成了極大沖擊，原因不是它的主題——死刑已在電影中被表現(xiàn)過——而是片中對死刑的表現(xiàn)方式?！稓⑷硕唐穼λ佬碳毠?jié)的表現(xiàn)精確到近乎病態(tài)。

基耶斯洛夫斯基：我們聽說過各種關(guān)于死刑的傳聞，但沒有人詳細了解具體的過程。同樣，從未殺過人的人是不會知道要殺死一個人有多困難的……在美國電影中，人物開槍然后立刻打死了十五個人。但現(xiàn)實并非如此。殺死一個人是很難的，我主要想呈現(xiàn)的就是這一點。

蒂克塞?。耗阕屪x者思考他對死刑的看法？

基耶斯洛夫斯基：這在某種程度上是我的愿望。

蒂克塞?。骸稓⑷硕唐肥鞘]系列的首部影片，這是否意味著其他影片也會如此“沉重”？

基耶斯洛夫斯基：《殺人短片》確實是我想拍的、基于十誡的系列中的第一部，最初是作為電視電影拍攝的，但后續(xù)的影片不會這么絕望，最后一部甚至?xí)窍矂　?/p>

蒂克塞隆：最后給人一些希望……

基耶斯洛夫斯基：沒錯。

兩生花

米歇爾·西芒和于貝爾·尼奧格雷：完成《十誡》這部偉大的作品后，你對你的下一個項目（《兩生花》）有何設(shè)想？

克日什托夫·基耶斯洛夫斯基：我的想法相當簡單，因為在完成一部重要、令人疲憊不堪的作品后，我意識到我必須拍攝一部更個人化的電影，不能像《十誡》那么耗時。無論如何我都已經(jīng)嚴重工作過度了。我顯然需要一個規(guī)模小、成本低、上手快的項目。這部影片源自一個我思考了好幾年仍無法釋然的想法。我也不會再進一步找尋答案了。

西芒和尼奧格雷：這個最初的想法是什么？

基耶斯洛夫斯基：拍攝一部關(guān)于異鄉(xiāng)來客的電影。因為他鄉(xiāng)與此地同樣悲傷，這是一部非常悲傷的電影。我不知道他為何回去。

西芒和尼奧格雷：這個項目被放棄了嗎？

基耶斯洛夫斯基：它逐漸演化成了現(xiàn)在的這部影片。一部關(guān)于兩種人生的電影：別處的人生和此處的人生，盡管兩者其實沒有區(qū)別。人物原來是男性，不是女性，但這不重要。

西芒和尼奧格雷：《十誡》包含十部電影。這部影片很像其中一集，可以是《十誡》中的另一個故事。

基耶斯洛夫斯基：沒錯。這部影片可以是《十誡》的一部分，不過敘事方式略有不同。區(qū)別在于敘事模式，戲劇構(gòu)作、情節(jié)或許也有所不同。這部影片幾乎沒有情節(jié)，但這并不意味著下一部情節(jié)會更加豐富。

西芒和尼奧格雷：可否解釋一下與《十誡》的區(qū)別？

基耶斯洛夫斯基：影片的敘事方式更加樂觀，陽光開朗。在兩部分中，女主人公的性格都很清晰，她沒有需要解決的問題。我們不知道她想要什么，她擁有一切。她平靜地行走，有才華，身體仍有些許不適，但所患疾病是可以治愈的。她還想要什么？她的直覺告訴她什么？我們無法這樣描述《十誡》中的人物。他們都有重要問題需要解決，而她沒有。相應(yīng)地，敘事風格亦不同。這部影片節(jié)奏更緩慢，更接近女主人公的感知。當然，這部影片中有兩種敘事模式，這對影片的戲劇構(gòu)作造成了一定的影響。波蘭片段更快更起伏，時間線不明。我們不知道她的事業(yè)是發(fā)展了一個月還是一年。第二部分，即法國片段，更溫和安靜。我們可以相當容易地猜想出在故事中大概過去了多長時間。有些觀眾不在意的小細節(jié)，對我來說卻至關(guān)重要。我所說的敘事，講述的方式，與時間密不可分。攝影機、剪輯、演員、音樂——這些是講故事的方式，是敘事。

西芒和尼奧格雷：你說這是一部更樂觀的影片，比此前的作品更光明。這和你生活中或你身邊的事情有關(guān)嗎？

基耶斯洛夫斯基：我的生活沒有任何變化，我認為我比以前更憂郁了。但我意識到不能總是講述憂郁的故事，要尋找一些輕快的東西。

西芒和尼奧格雷：影片最后有一個非常美麗、樂觀的畫面，韋羅妮克去觸摸樹然后聽到了音樂。她是一個被音樂激活的人物。那一刻，她和同樣全心熱愛音樂的韋羅尼卡產(chǎn)生了聯(lián)系。這一樂觀的畫面又與父親的畫面相連。

基耶斯洛夫斯基：有一定程度的樂觀，但這么說有些牽強，我不認為她的愛直到最后都行得通，這是一種當我們在生活中經(jīng)歷失去后需求的樂觀。她有些失望。盡管如此，她還活著，她可以出發(fā)，可以觸摸恒常不變的東西。

西芒和尼奧格雷：影評最初名為“唱詩班女孩”（Choir Girl），這表明音樂是影片的核心要素。是什么讓你選擇了音樂主題？

基耶斯洛夫斯基：我們改掉了這個片名，因為有人說：“?。〔粫质且徊坎ㄌm天主教電影吧?！蔽覀儾幌Ｍo人這樣的印象。而且，我認為不宜在片名中強調(diào)音樂的重要性。在我看來，現(xiàn)在的片名有很多缺陷，但我還沒想到更好的。

西芒和尼奧格雷：不過音樂在這部影片中還是扮演了重要的角色？

基耶斯洛夫斯基：我和作曲家的合作讓音樂變得很重要；劇本中并沒有強調(diào)音樂。當然片中有一場音樂會，兩個女孩之間有很多聯(lián)系。兩人之間的關(guān)系時而非常直接時而相對間接，我拍攝了所有劇本中指出的聯(lián)系。剪輯時我意識到有必要去除和替換其中的一部分。這就是為何音樂所扮演的角色如此重要。音樂會非常精彩，拍攝時播放了提前創(chuàng)作的音樂。我認為只用一次有些可惜。

西芒和尼奧格雷：韋羅尼卡和韋羅妮克的職業(yè)都與音樂有關(guān)，一人成為了歌手，另一人做了音樂老師。這是劇本中就有的，與剪輯無關(guān)。

基耶斯洛夫斯基：兩人都與音樂有關(guān)是在劇本中就有的設(shè)定。我們尋找劇本缺失的事物，具有美感、觀賞性和表現(xiàn)難度的東西，比如心臟病。這個想法來自《十誡》的第九集。我很喜歡這一集，認為這是一個有潛力的主題，但是在《十誡》中，它是一個有點獨立的主題，對影片的情節(jié)不重要。

西芒和尼奧格雷：你說到了時間。音樂是一種時間藝術(shù)。有人說所有藝術(shù)都向往音樂，因為音樂是純粹的形式。在音樂中，內(nèi)容與形式合一。你和音樂有什么聯(lián)系？

基耶斯洛夫斯基：我不懂音樂。除了有時在車里聽一些愚蠢的歌之外，我從不聽音樂。我從來沒聽過音樂會。

西芒和尼奧格雷：你對自己想要的音樂有概念嗎，還是讓作曲家全權(quán)自由創(chuàng)作？

基耶斯洛夫斯基：我當然有一些要求，但同時我也給了他相當大的自由。我像一只闖進瓷器店的公牛一樣參與音樂創(chuàng)作。我做出改動，有時會因為不喜歡某些樂器而換掉它們。我希望這場音樂會有難度，主題具有戲劇性，最重要的是，不應(yīng)是現(xiàn)代的，而應(yīng)該給人十七、十八世紀音樂的感覺。我認為作曲家做到了，因為演出盡管包含一些極為現(xiàn)代的元素，但總體風格是老派的。我對作曲家還有一個要求，就是旋律要好唱到連我這樣聽唱皆廢的人都能掌握。

西芒和尼奧格雷：韋羅妮克（伊雷娜·雅各布飾）和亞歷山大（菲利普·沃爾特飾）通過聲音交流，她破譯他傳出的消息。這些聲音消息是如何形成的？

基耶斯洛夫斯基：一次他晚上打電話時，讓她聽了一段這樣的音樂。她不知道是誰打來的，但曾經(jīng)透過窗看到他把他的東西放回貨車里。這樣我們就可以推斷她能猜出他的身份。磁帶的場景是很晚才寫的。

其他的聲音信號主要來自剪輯和后期對音樂的運用，劇本中沒有提到。音樂與波蘭女孩韋羅尼卡有關(guān)。

韋羅尼卡在法國片段中仍然存在，是韋羅尼卡在說：“不要唱歌，走別的路，哪怕不成功也沒關(guān)系?！弊層^眾明白這一點對我來說十分重要。為此，我引入了音樂。因為我們不知道那段蕾絲是什么。或許有兩個人，我們不知道。這個人也許不存在，也可能完全是另外一個人。蕾絲會把她引向卡特琳的房子，在那里她會問操縱木偶的人是誰。這一切都會把她引向某處。這些都是很小的鋪墊，嚴格意義上算不上推動情節(jié)發(fā)展的事件。

西芒和尼奧格雷：對于我們法國觀眾來說，看外國人，包括約瑟夫·洛西、羅·波蘭斯基和你，對巴黎的看法很有意思。你親身體驗的巴黎和在電影中看到的有何不同？

基耶斯洛夫斯基：我在這里感覺很好。盡管語言不通，但我卻沒有在異國的感覺。當然，很多細節(jié)，無數(shù)細節(jié)，我都不清楚。我不了解人的狀態(tài)，動作、姿態(tài)和表情。我希望這些由演員來呈現(xiàn)，他們做到了。

西芒和尼奧格雷：我們指的是視覺方面，巴黎被拍得很像克拉科夫。

基耶斯洛夫斯基：我和設(shè)計師一起在巴黎尋找類似克拉科夫的景致。我們選擇了克萊蒙-費朗（最終在影片中幾乎沒有出現(xiàn)），因為這個城鎮(zhèn)是建在灰色的火山石上的，和克拉科夫很像。我很難具體解釋，但整個過程很簡單。我很清楚我想在圣拉扎爾站拍攝……

西芒和尼奧格雷：為什么是圣拉扎爾站？巴黎里昂站或巴黎北站不行嗎？

基耶斯洛夫斯基：這幾個車站我都去了，圣拉扎爾站的布局最佳。我們需要一家餐廳，人物會隔著餐廳的窗戶看到一輛燃燒的汽車。里昂站的餐廳位置太顯眼了，所以不行。在圣拉扎爾站，餐廳的位置較為隱蔽，要特地尋找才能看到。在那里拍攝非常復(fù)雜。法國國家鐵路公司（SNCF）不希望我們在那里拍攝，因為車站流量很大。所以我們根據(jù)時刻表調(diào)整拍攝，最終獲得了拍攝許可。

西芒和尼奧格雷：克萊蒙-費朗是一座灰色的城鎮(zhèn)，但影片是琥珀色的？

基耶斯洛夫斯基：因為背景是灰色的，所以光線是琥珀色的。對比產(chǎn)生美。明亮的前景需要灰色的背景來襯托，一切都是明亮的并不是好事。而且，灰暗的背景營造出一種神秘感。這種神秘感也與影片中的溝通有關(guān)，這種溝通不通過詞語、交談、信件或電話，而是經(jīng)由另一種渠道進行。因此，必須用影片的色調(diào)傳達懸疑。

西芒和尼奧格雷：場面調(diào)度非常純粹，非?？陀^。沒有明顯的攝影機移動，但有時有極度主觀的鏡頭，影片的總體風格和這些侵入的極度形式主義的鏡頭之間形成了一種對比。

基耶斯洛夫斯基：我無法想象拍攝一名女子唱歌、倒下然后死去的鏡頭。這似乎很沒有格調(diào)，所以我必須想辦法解決這個問題。我在那里使用了主觀鏡頭。攝影師斯瓦沃米爾·伊齊亞克提出這種拍攝方式不能只用一次，我們要想辦法在影片中再次運用這種手法。我們總共用了四次：影片的第一個上下顛倒的鏡頭，exhibitionist的鏡頭，音樂上攝影機倒下的鏡頭，還有法國女孩韋羅妮克注視著攝影機，然后攝影機倒下的鏡頭。

西芒和尼奧格雷：韋羅尼卡和韋羅妮克注視彼此的場景非常重要。這場戲因為涉及人群的移動所以調(diào)度非常復(fù)雜。你是如何處理這個包含如此多元素的復(fù)雜場景的？

基耶斯洛夫斯基：時不時會有不得不拍群體場面的情況，但我一點也不喜歡拍這種場面。我們必須在背景中對波蘭的情況略有展示，因此產(chǎn)生了拍攝抗議的想法。我們用手持攝影機迅速完成了拍攝。有大約500到1000名群演，具體數(shù)字我記不清了。我們拍攝的畫面比影片中保留的長得多，我在剪輯時把它縮短了。

西芒和尼奧格雷：在兩地的故事中，人物相互對應(yīng)：波蘭篇中的嬸嬸和法國篇中的父親，波蘭和法國的兩位音樂老師。演員是否是為了呈現(xiàn)這種對應(yīng)按外貌挑選的？

基耶斯洛夫斯基：波蘭演員中，有我認識的，也有從未與我合作過的。我沒有追求外貌相似，而是關(guān)注氣質(zhì)契合。這并非不重要。我仍試圖讓他們組對，但并不是為了追求外貌的相似。波蘭篇的嬸嬸和父親與法國篇的父親給周圍的人帶來一種安定感，我認為這很重要。你知道，只要求助他們就一定會為你提供棲身之處，讓你填飽肚子——他們就是這樣的人。我認為在像韋羅妮克、韋羅尼卡這種擁有價值體系的女孩身邊置入這樣的人物是很重要的。

西芒和尼奧格雷：在同一篇中也有對應(yīng)關(guān)系。韋羅妮克生活中的兩名男子從事手工勞動：一個是木偶師，另一個制作家具。

基耶斯洛夫斯基：我們想要表達用你的雙手制作物品也是可行的。偶爾我們不得不做點什么，迎難而上，而不是完全依賴做好的東西。

西芒和尼奧格雷：女演員伊雷娜·雅各布非常出色。你是怎么找到她的？

基耶斯洛夫斯基：我看過她出演的路易·馬萊的電影《再見，孩子們》，她在里面出場了一分鐘或一分半鐘。在瑞士參加一個研討會時，我做了一個測試：有誰記得《再見，孩子們》中的那個女孩？有六個人記得，第七人沒有看過那部電影。我意識到這很不一般：她只出現(xiàn)了一分鐘，但我們都記得那一分鐘。她很有個性。這很重要，因為在影片中有相當長的時間她都是獨自一人而且無事可做。她看書，睡覺。我在法國測試了好幾名女演員，她們都非常優(yōu)秀，但她是最棒的，盡管她沒有名氣，非常年輕。我們需要她彰顯個性，我對此很有信心。她遵循我給出的技術(shù)指導(dǎo)成長得很快，當我向她提要求時，我知道她能做到，能做得非常好。她比我想象的還要出色很多。與她合作非常順利，絲滑流暢，因為她是一個非常害羞的人。我很快意識到她能夠呈現(xiàn)我想要表現(xiàn)的力量。每個人都喜歡她。在這一行很少遇到害羞、內(nèi)向的人。我們，法國人和波蘭人，都很驚訝。

西芒和尼奧格雷：她不懂波蘭語，也沒有在波蘭居住過，如何演波蘭人呢？

基耶斯洛夫斯基：如果在街上看到她，你就會相信她住在克拉科夫或華沙。她有一張在法國和波蘭都很常見的普通臉龐。與眾不同的是她的個性。她只用了一個月或一個半月就迅速學(xué)會了波蘭語。她是配音的，但很多臺詞就像她親口說的一樣，因為她說波蘭語沒有口音。她在拍攝開始前來到了波蘭，要求不住酒店而是和一些朋友一起住。她試圖理解這個國家，努力觀察。我看到了這一點，知道她對世界持開放的態(tài)度。

西芒和尼奧格雷：你和波蘭演員和法國演員都合作過。根據(jù)你的觀察，他們對待工作的方式和表演技巧上有何不同嗎？

基耶斯洛夫斯基：沒什么區(qū)別，或許只有一點不同，法國演員更有時間。在波蘭，演員來片場兩三個小時，然后離開去做廣播電臺、電視臺或劇院的工作……他們賺得不多，所以要做很多工作。法國演員可能收入足夠高，不用趕場子，可以整天都來工作。

西芒和尼奧格雷：為何選擇木偶師這個職業(yè)？

基耶斯洛夫斯基：因為美國木偶師布魯斯·施瓦茨。今年前，我在波蘭電視上看到一部有他的電影的片段，我發(fā)現(xiàn)他的技藝出神入化。你看著他用手操縱木偶，但三秒鐘之后，你就會忘記他的手，因為木偶栩栩如生。令人難以置信。遺憾的是我們只用了一小段他的表演。這很可惜，因為他是最出色的。然而，即便如此，他卻還是無法靠做這一行謀生；他兩年前改行了，現(xiàn)在在一家藝術(shù)品經(jīng)銷商工作。他告訴我他沒法靠自己的手藝謀生，因為人們不需要他的技能。我把劇本交給他讀，他翻出了他的木偶，來到了法國。

西芒和尼奧格雷：為何在故事中加入一個木偶師？

基耶斯洛夫斯基：這和布魯斯·施瓦茨有很大關(guān)系。我知道男主人公必須有一些特別之處。對影片的女主人公來說，我認為某種脆弱、神秘的東西會更適合，然后我就想起了布魯斯·施瓦茨的電影。我也清楚如果請不到布魯斯·施瓦茨，我就會改變這個人物的職業(yè)。

西芒和尼奧格雷：與編劇伙伴克日什托夫·皮耶謝維奇的本次合作與《十誡》類似嗎？他對主題有何特別的貢獻？

基耶斯洛夫斯基：是一樣的。沒辦法分清誰貢獻了什么，我們是通過聊其他話題完成劇本的。我們無所不談，回到影片的主題五分鐘然后就又偏題了，劇本就這樣自然而然地寫好了。

西芒和尼奧格雷：你幾次提到將一些片段剪短。鑒于你一般比較節(jié)儉，這次拍攝的素材是否比以往更多？

基耶斯洛夫斯基：我在剪輯這部影片時遇到了很多麻煩，我從來沒有搞過這么多版本：足有二十個，因為主題很難處理，很微妙。不能偏重影片的任何一個方面。而且，有些缺陷我們無法在劇本中去除。我們可以在剪輯過程中盡量降低影響。

西芒和尼奧格雷：在剪輯方面，你拍攝的鏡頭是否比最終在影片中被拼在一起的更多？

基耶斯洛夫斯基：多得多。最初剪輯出的版本時長是兩小時三分鐘。后來，我縮短了一些片段并調(diào)整了它們的順序。有一些所謂“功能場景”還存在膠片罐里，我們知道它們在那里。有時我們會將它們插入到影片中，有時又會在另一個版本中把它們刪掉。我的一個尚未向任何人透露的有趣想法是推出多個不同的版本，影片在幾家電影院上映就出幾個版本。每個版本都會有自己的編號，換一家電影院就會看到略有不同的版本。我們考慮做十五個不同的版本，但我沒有足夠的時間。

西芒和尼奧格雷：你是否認為自己在剪輯方面比過去的作品做了更多的嘗試？

基耶斯洛夫斯基：沒有，但我遇到了更多的困難。一般一部影片我會做八九個版本，而這部影片我們做了二十版。

西芒和尼奧格雷：劇情上你沒能解開的結(jié)有哪些？遇到了怎樣的障礙？

基耶斯洛夫斯基：障礙之一是韋羅妮克的朋友卡特琳，以及理論那檔子事，在劇本中這一切的來龍去脈都寫得清清楚楚。我非常喜歡桑德里娜·迪馬，但我不得不縮短她出場的場景。我甚至做了一個將這個人物完全去除的版本。這么做很簡單，但效果不好，因為女主人公變得不真實，好像懸浮在地面上生活。如果她不再是一個普通人，她對我們就失去了吸引力。她一定要能撒謊之類的。為此我無法刪除卡特琳。結(jié)尾也是困難之一。我們拍攝了七個版本，但一個都不好；影片中采用的這個也不好，但我沒有其他選擇。

西芒和尼奧格雷：在路易斯·布努埃爾的最新作品中，兩名女演員飾演同一個人物，你的作品有點像那部影片的倒轉(zhuǎn)版。

基耶斯洛夫斯基：我一直對此十分著迷。

西芒和尼奧格雷：你是先拍波蘭篇然后再拍法國篇嗎？

基耶斯洛夫斯基：沒錯。在法國工作我想要謹慎一些。另外，我們在波蘭拍攝了一些法國篇的室內(nèi)場景。設(shè)計師、女演員和（聲音）技術(shù)團隊的部分成員來到了波蘭。

西芒和尼奧格雷：兩個人物的區(qū)別很有限，（她們）看起來幾乎一模一樣。

基耶斯洛夫斯基：在法國篇中，她的頭發(fā)比在波蘭篇中短大約五厘米。在我看來，她們應(yīng)該長得一模一樣。

西芒和尼奧格雷：最理性的藝術(shù)家，斯坦利·庫布里克、約瑟夫·L·曼凱維奇、弗里茨·朗以及你，最終都走向奇幻。你的理性是如何將你引向奇幻，引向神秘的？

基耶斯洛夫斯基：我努力盡量貼近主人公。我離他們越近，就越會發(fā)現(xiàn)謎題、鬼魅、幻想和玄機。一切都在我們的內(nèi)心中。

西芒和尼奧格雷：這不僅事關(guān)內(nèi)心，還是反理性的。地球上的每個人都是獨特的，然而這部影片出現(xiàn)了實際不存在的完全相似的情況。

基耶斯洛夫斯基：在世界范圍內(nèi)有很多外貌相似的人。如果存在相似，為何不能一模一樣呢？

西芒和尼奧格雷：你會被逐出教會的！這可是對神的褻瀆。

基耶斯洛夫斯基：我們需要前進。我認為人極度相似，又各不相同。這兩個女孩就是如此，一個死去了，一個還活著，命運截然不同。

責編：鄭小瓊 周希言