摘" 要：隨著數(shù)字技術(shù)和城市更新的不斷推進(jìn)，城市空間愈發(fā)追求公共性與人性化。作為國(guó)際大都市，上海吸引全球公眾學(xué)習(xí)與生活，同時(shí)聚集了各地藝術(shù)家及其作品。然而，近年來私人領(lǐng)域的快速擴(kuò)展逐漸侵入城市公共空間，導(dǎo)致其逐步失落。與此同時(shí)，數(shù)字網(wǎng)絡(luò)的普及使互動(dòng)裝置藝術(shù)走出美術(shù)館與藝術(shù)館，進(jìn)入商場(chǎng)、江邊等戶外空間，引發(fā)廣泛互動(dòng)。本研究在這一背景下，從空間理論與藝術(shù)理論的角度探討互動(dòng)裝置藝術(shù)對(duì)上海城市空間的介入作用。研究發(fā)現(xiàn)，互動(dòng)裝置藝術(shù)不僅能夠通過促進(jìn)觀眾的參與與互動(dòng)，實(shí)現(xiàn)城市社會(huì)空間的構(gòu)建，還能促進(jìn)觀眾與藝術(shù)家之間從建議到對(duì)話的發(fā)展，從而重構(gòu)城市物理空間。在這兩者的共同作用下，推動(dòng)上海城市空間公共性的復(fù)興與重現(xiàn)。

關(guān)鍵詞：互動(dòng)裝置藝術(shù)；上海城市空間；公共性

一、背景

裝置藝術(shù)作為當(dāng)代藝術(shù)中的重要類型，自20世紀(jì)60、70時(shí)代誕生以來就廣受關(guān)注，也誕生了許多諸如Frank Popper、Shaw and Hershman、Karina Smigla-Bobinski、草生彌間、徐冰、陳箴等著名裝置藝術(shù)家。早期的裝置藝術(shù)主要集中于室內(nèi)環(huán)境，隨著90年代計(jì)算機(jī)技術(shù)與新媒體技術(shù)的迅速發(fā)展，互動(dòng)裝置藝術(shù)應(yīng)運(yùn)而生。它以“交互性”為典型特征，允許觀眾進(jìn)入藝術(shù)品內(nèi)部，與之互動(dòng)并參與創(chuàng)作。觀眾在交互過程中可以與藝術(shù)家的思想進(jìn)行互動(dòng)，領(lǐng)略創(chuàng)作者的情感與創(chuàng)意，還可以自我生成個(gè)體的審美經(jīng)驗(yàn)。

然而，計(jì)算機(jī)技術(shù)的崛起也使私人領(lǐng)域得以大規(guī)模擴(kuò)張，進(jìn)一步導(dǎo)致個(gè)人化、異質(zhì)化的延展。這一私人化的擴(kuò)張逐漸侵入城市公共空間，導(dǎo)致城市公共空間的逐步失落，私人化成為上海城市公共空間發(fā)展中的一個(gè)意外結(jié)果[1]。城市空間本質(zhì)上是公眾的聚集地，承載著公共性特征，但隨著私人空間的不斷滲透，這一特征逐漸被侵蝕。近年來，隨著博物館與美術(shù)館的場(chǎng)域變革以及新媒體技術(shù)的蓬勃發(fā)展，數(shù)字藝術(shù)與大眾之間的連接愈加緊密，這些具有藝術(shù)表征的場(chǎng)所逐漸貼近大眾，互動(dòng)裝置藝術(shù)這類具有強(qiáng)烈“隔閡性”與門檻的藝術(shù)作品開始走出室內(nèi)，頻繁出現(xiàn)在商場(chǎng)、廣場(chǎng)等戶外空間，架起藝術(shù)家、公眾、城市之間的溝通橋梁。

在這一背景下，本研究試圖進(jìn)一步探討互動(dòng)裝置藝術(shù)作為一種媒介，在介入城市空間時(shí)是否能夠促進(jìn)城市公共性的復(fù)興與重構(gòu)。具體而言，本研究將關(guān)注互動(dòng)裝置藝術(shù)如何發(fā)揮作用實(shí)現(xiàn)公共空間的重構(gòu)，以及在這一過程中其對(duì)城市空間公共性復(fù)興的貢獻(xiàn)，以期為未來的互動(dòng)裝置藝術(shù)研究提供更多的可能性與發(fā)展建議。

二、城市空間與公共性

（一）公共性

在西方社會(huì)中，提起公共性概念不能跳過學(xué)者漢娜·阿倫特。她最早從學(xué)理的角度提出“公共性”概念，并對(duì)其做進(jìn)一步的系統(tǒng)闡釋。在她的三本著名著作《極權(quán)主義的起源》《人的條件》和《革命論》中論述了“公共性”的兩層概念。一是“公開和在場(chǎng)”。公開意味著能夠在公共場(chǎng)合被人群看見和聽見；“在場(chǎng)”則指本世界的真實(shí)性，不是被虛構(gòu)所塑造。二是“共同”，不同與“私有”概念，“共同”意味著世界對(duì)所有人都是共享的，不為某些人所獨(dú)占[2]。隨后，阿倫特在此基礎(chǔ)上進(jìn)一步劃分出人類活動(dòng)的三種形式，即勞動(dòng)、工作和行動(dòng)，它們分別對(duì)應(yīng)著私人領(lǐng)域、社會(huì)領(lǐng)域和公共領(lǐng)域。其中的公共領(lǐng)域重現(xiàn)了古希臘城邦的人際聯(lián)系，強(qiáng)調(diào)無需中介模式即可實(shí)現(xiàn)言行的共享與共通。繼承阿倫特部分思想的哈貝馬斯，在其著作《公共領(lǐng)域的結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)型》中明確了“公共領(lǐng)域”的概念，即“公共領(lǐng)域?qū)λ泄駸o障礙地開放，公眾在公共領(lǐng)域內(nèi)對(duì)公共權(quán)力和公共事務(wù)的批判性”[3]。在此維度上，公共性成為公共領(lǐng)域中的原則與象征。而后哈貝馬斯引入交往行為理論，擴(kuò)展了傳統(tǒng)批判色彩的公共領(lǐng)域理論，轉(zhuǎn)向理性與協(xié)商的公共領(lǐng)域理論[4]。即社會(huì)公共輿論與公共意見能夠通過理性主體的自我表達(dá)與自我確認(rèn)實(shí)現(xiàn)社會(huì)交往理性，促進(jìn)公共領(lǐng)域協(xié)商民主的產(chǎn)生。之后的理查德·桑內(nèi)特更明確地把“公共性”與社會(huì)公共領(lǐng)域相關(guān)聯(lián)，指出“在公共領(lǐng)域內(nèi)，個(gè)體與他者相遇、交流、建立聯(lián)系，這種充滿豐富人際關(guān)系和意義的公共生活中，蘊(yùn)含著‘公共性’”[5]。

在我國(guó)，“公共性”的概念雖未被明確地提出，但始終是存在于中國(guó)社會(huì)結(jié)構(gòu)中。傳統(tǒng)社會(huì)以儒家文明為基礎(chǔ)，建立了家產(chǎn)式官僚制度、家族—宗族結(jié)構(gòu)和小農(nóng)經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)，這些都內(nèi)含個(gè)體與個(gè)體、個(gè)體與群體之間的連接，實(shí)現(xiàn)了團(tuán)體共商共建的公共性特征[6]。《禮記·禮運(yùn)》中明確提出“大道之行也，天下為公”一說，蘊(yùn)含著古人對(duì)于“天下大同”的美好愿景[7]。韓非子所言的“自環(huán)者為私，背私者為公”也意味著“公”有公平、平等的意味，包含著對(duì)公共倫理性[8]。

（二）城市空間的公共性

傳統(tǒng)的空間理論常把空間當(dāng)作是一個(gè)客觀的容器、或者某種行為發(fā)生的具體地點(diǎn)，或者是一種物理上的學(xué)理概念。在社會(huì)學(xué)領(lǐng)域中，法國(guó)思想家列斐伏爾在前人的基礎(chǔ)上，把“空間”與“城市”相結(jié)合，提出了城市空間生產(chǎn)理論等。列斐伏爾指出，空間包含著物理概念和精神概念兩重含義，且會(huì)呈現(xiàn)出多種形態(tài)。然而，傳統(tǒng)的二元?jiǎng)澐窒拗屏巳藗儗?duì)于空間概念的認(rèn)識(shí)，因此他引入了“社會(huì)空間”這一概念，指出空間的本質(zhì)是“社會(huì)關(guān)系的生產(chǎn)與再生產(chǎn)?！盵9]在這種視角下，空間生產(chǎn)表現(xiàn)出城市的極速擴(kuò)張、社會(huì)的普遍都市化與空間性組織等現(xiàn)象。所謂的“空間生產(chǎn)”意指空間本身的生產(chǎn)，是一種動(dòng)態(tài)的延展與流動(dòng)。在這個(gè)維度上，人與人之間產(chǎn)生一種自由交往與活動(dòng)，進(jìn)而建立起一種動(dòng)態(tài)空間即城市空間。

有學(xué)者指出，城市空間本身就擁有孕育公共性的潛力。漢娜·阿倫特和哈貝馬斯的相關(guān)理論皆暗示著城市空間中存在著公共性。學(xué)者錢俊希、許凱和克勞斯·謝斯羅斯等人也認(rèn)為，公眾在使用公共空間進(jìn)行交往和生活時(shí)，實(shí)質(zhì)上生成了社會(huì)性集體意義和文化習(xí)慣，這種習(xí)慣構(gòu)成了公共性。因此實(shí)現(xiàn)城市空間公共性的復(fù)興需打破傳統(tǒng)資本生產(chǎn)的單一邏輯，尋求空間生產(chǎn)的差異化。在這一過程中，藝術(shù)作為生產(chǎn)維度的引入能夠有效促進(jìn)空間生產(chǎn)的多樣性，進(jìn)而推動(dòng)公共性的實(shí)現(xiàn)。

（三）互動(dòng)裝置藝術(shù)

作為后現(xiàn)代藝術(shù)中的重要一環(huán)，裝置藝術(shù)汲取了后現(xiàn)代主義中的“挪用拼貼”與“現(xiàn)成物”中的先鋒因素，并逐漸衍生出自我特征，成為具有獨(dú)特三維特征的藝術(shù)形式，通常是由兩件以上的拾得物或現(xiàn)成品組裝而成[10]。與雕塑藝術(shù)不同的是，裝置藝術(shù)常在大型戶外空間或畫廊中展出，本質(zhì)是對(duì)“可復(fù)制物品”的一種反叛。因此，對(duì)于裝置藝術(shù)，不同學(xué)者分別提出了各自的見解。羅伯特·勞申伯格強(qiáng)調(diào)了裝置藝術(shù)中“裝配（combine）”的內(nèi)涵[11]，而畢曉普在其著作《裝置藝術(shù)》中則以更加新穎的角度來定義了裝置藝術(shù)，即其不再是一種傳統(tǒng)固定視角被凝視，而是尋求與觀眾之間的對(duì)話與溝通，這個(gè)一概念延展了裝置藝術(shù)本身的特征，“主動(dòng)性”與“自主性”被重點(diǎn)強(qiáng)調(diào)[12]。

不同于裝置藝術(shù)，互動(dòng)裝置藝術(shù)自誕生之初便沒有一個(gè)明確的概念，多被歸類于“新媒體藝術(shù)”。因此十分有必要從關(guān)鍵概念上進(jìn)行深入探析。所謂“互動(dòng)”，早在20世紀(jì)90年代隨著科技的快速發(fā)展便被賦予了多重含義。貝麗爾·格雷厄姆和薩拉·庫克指出，互動(dòng)意味著“互相起到作用”，存在于人與人、人與機(jī)器、機(jī)器與機(jī)器以及作品與觀眾之間[13]。然而，傳統(tǒng)機(jī)器與人之間無法實(shí)現(xiàn)真正的互動(dòng)對(duì)話，因?yàn)闀簳r(shí)的機(jī)器無法做到足夠的智能來支撐起一場(chǎng)確乎平等的、發(fā)生在人與機(jī)器之間的對(duì)話。但是機(jī)器卻能夠打造出一個(gè)平臺(tái)，使人際互動(dòng)得以發(fā)生。中文中的“交互”也包含了“交流”“互動(dòng)”等相關(guān)的含義，在中文《漢典》中交互包含著兩個(gè)內(nèi)涵：一是指相互、彼此；二是指交替地、相互地。在這兩個(gè)內(nèi)涵中都強(qiáng)調(diào)著雙方的溝通與傳播，是屬于有來有回的行為。在英文的語境中，“交互”與互動(dòng)單詞都為“interact”，指代兩個(gè)或以上的事物相互發(fā)生關(guān)聯(lián)。在計(jì)算機(jī)語境下，“交互”是指稱編程人員通過編寫程序來向機(jī)器發(fā)出指令以控制該機(jī)器或程序的運(yùn)行，程序在接收到指令后會(huì)根據(jù)編程人員的需求來相應(yīng)地做出反應(yīng)或反饋。無論何種領(lǐng)域與語境中的“交互”都指涉了同一語境下，參與活動(dòng)的對(duì)象之間的交流與溝通，也因此，“交互”內(nèi)在地蘊(yùn)含了一種雙向性。在這種交互過程中，需要觀眾實(shí)際參與到藝術(shù)作品中，或者根據(jù)系列指令去展開行動(dòng)。萊諾·奧利·塔皮奧（Olli Tapio Leino）教授指出，在互動(dòng)裝置藝術(shù)中觀眾發(fā)揮著重要的作用，即觀眾必須投入精力和體力來幫助實(shí)現(xiàn)藝術(shù)家的愿景，一個(gè)完整的交互作品必須要有觀眾的參與才完整[14]。在《重思策展：新媒體后的藝術(shù)》中也明確地指出，在當(dāng)下的新媒體藝術(shù)和互動(dòng)裝置藝術(shù)中，藝術(shù)家、觀眾和參與者的角色被模糊了，有時(shí)候參與者就是觀眾。這表明，在定義上就已經(jīng)蘊(yùn)含了互動(dòng)裝置藝術(shù)具有實(shí)現(xiàn)介入藝術(shù)作品、城市社會(huì)空間的可能。

在藝術(shù)領(lǐng)域中，裝置藝術(shù)本質(zhì)上是一種空間藝術(shù)，因?yàn)槠淅每臻g的架構(gòu)來創(chuàng)作。它利用現(xiàn)成品與綜合材料，創(chuàng)造出具有多樣化形式語言的藝術(shù)，并將空間納入創(chuàng)作之中，形成二維或三維的物質(zhì)實(shí)體?；?dòng)裝置藝術(shù)是裝置藝術(shù)在新媒體環(huán)境下的進(jìn)化版，即交互裝置以計(jì)算機(jī)為綜合材料來創(chuàng)作出具有互動(dòng)性的藝術(shù)作品，促使真實(shí)物質(zhì)與數(shù)字虛擬作進(jìn)一步的結(jié)合，來形成物質(zhì)與非物質(zhì)、在場(chǎng)與非在場(chǎng)、交互與連接的多元混合。以列斐伏爾（1991）為出發(fā)點(diǎn)，學(xué)者Linda Ryan Bengtsson（2012）將空間視為社會(huì)空間，指出參與者可以在特定地方或地理區(qū)域進(jìn)行協(xié)商與互動(dòng)[15]。在此背景下，互動(dòng)裝置藝術(shù)的整合可能重塑社會(huì)空間的建設(shè)條件，進(jìn)一步影響人類對(duì)空間的感知及與互動(dòng)裝置藝術(shù)的互動(dòng)所產(chǎn)生的人際關(guān)系。

本研究以各位學(xué)者的空間理論為基點(diǎn)，側(cè)重于把當(dāng)前的空間分為社會(huì)空間和地理空間，圍繞城市空間公共性這一線索，探索互動(dòng)裝置藝術(shù)如何介入城市社會(huì)空間和地理空間，進(jìn)而引發(fā)城市空間公共性的復(fù)興與重構(gòu)。

三、互動(dòng)裝置藝術(shù)的介入實(shí)踐：" " " " " " " " " " " " 城市空間公共性的復(fù)興可能

（一）從觀看到互動(dòng)：城市社會(huì)空間的復(fù)興

哈貝馬斯指出，公共領(lǐng)域是公民可以公開自由地表達(dá)自己的觀點(diǎn)，并最終達(dá)成一個(gè)公共意見以影響國(guó)家決策。公共領(lǐng)域是私人生活世界的延續(xù)，在某種程度上對(duì)經(jīng)濟(jì)、政治系統(tǒng)的發(fā)展起到一定的約束作用，促使整個(gè)社會(huì)整體與生活世界呈現(xiàn)出一種平衡有序的狀態(tài)[16]。但哈貝馬斯也提出現(xiàn)實(shí)生活中的公共領(lǐng)域并不存在，但是公眾可以通過對(duì)哲學(xué)、文學(xué)和藝術(shù)的批評(píng)領(lǐng)悟，達(dá)到了自我啟蒙的目的，甚至將自身理解為充滿活力的啟蒙過程。與哈貝馬斯有所不同的是，桑內(nèi)特在其著作《公共人的衰落》中指出，由于社會(huì)、政治、經(jīng)濟(jì)和文化的影響，私人領(lǐng)域與公共領(lǐng)域之間會(huì)呈現(xiàn)出一定的分割與距離，人性的自我表達(dá)通常會(huì)表現(xiàn)在私人領(lǐng)域中。當(dāng)公眾到達(dá)公共空間也就是所謂的公共領(lǐng)域中時(shí)，會(huì)開始帶上掩飾的面具開始表演，以掩飾本來的自我。在這種情境下，城市空間成為了一個(gè)舞臺(tái)，在當(dāng)中的每個(gè)公眾都是一個(gè)戲子，扮演著屬于自己的角色并開始交往。桑內(nèi)特指出，這種便是公共領(lǐng)域和公共人的陷落，而藝術(shù)則是能夠改善這種情況的方法之一。即“藝術(shù)能夠補(bǔ)償伴隨著陌塵人在街頭上、在現(xiàn)代城市的公共領(lǐng)域中出現(xiàn)的死寂與冷漠”。

其實(shí)早在19世紀(jì)中葉就存在著藝術(shù)“介入”公眾的案例，德國(guó)音樂家理查德·瓦格納（Richard Wagner）曾在其論文《未來的藝術(shù)品》中指出“未來的藝術(shù)創(chuàng)作會(huì)是不記名的，會(huì)是向所有人開放的，藝術(shù)作品、藝術(shù)家以及觀眾的緊密結(jié)合是終結(jié)分裂和現(xiàn)代資本社會(huì)特殊化這項(xiàng)社會(huì)主義事業(yè)的關(guān)鍵”[17]。在1958年，著名藝術(shù)家伊夫·克萊因在艾里斯·克萊特畫廊創(chuàng)作的裝置作品《虛空》橫空出世，受到了諸多關(guān)注與爭(zhēng)議。在這部作品中，因?yàn)樗囆g(shù)家本人并設(shè)置沒有任何的物品和內(nèi)容，只有一個(gè)空蕩蕩的房間。在這個(gè)房間中會(huì)有什么樣的想法，完全由觀眾本人來解讀。觀眾能根據(jù)自己的理解來自由地解讀這部作品，實(shí)現(xiàn)作者與觀眾的交互溝通。在學(xué)界看來，這部作品其實(shí)已經(jīng)具備了介入城市公共藝術(shù)的可能性。

而后，在20世紀(jì)六七十年，西方藝術(shù)界的激浪派事件以及偶發(fā)藝術(shù)將觀眾互動(dòng)融入藝術(shù)創(chuàng)作中。著名裝置藝術(shù)家約瑟夫·博伊斯提出過一句著名的“人人都是藝術(shù)家”的概念，強(qiáng)調(diào)社會(huì)上的每個(gè)公眾都擁有成為藝術(shù)家的可能性，能夠擁有自主去解釋藝術(shù)的權(quán)利，并且能夠?qū)嶋H參與到藝術(shù)創(chuàng)作中，成為一個(gè)并非傳統(tǒng)意義上的藝術(shù)家。這個(gè)概念與博伊斯另外一個(gè)“社會(huì)雕塑”的概念相輔相成?！吧鐣?huì)雕塑”指的是整個(gè)社會(huì)被看成是一件藝術(shù)品，而每一個(gè)社會(huì)成員都在為這件作品貢獻(xiàn)著自己的創(chuàng)意[18]。博伊斯的著名藝術(shù)作品《如何給死兔子解釋藝術(shù)》便是社會(huì)雕塑概念的重要體現(xiàn)。該作品展現(xiàn)出了一副奇特又令人遐想的畫面，蜂蜜涂滿博伊斯整張臉并在臉上貼上金箔，腳上身著一雙靴子并與一塊鐵板連接在一起。博伊斯的懷里抱著一只死去的兔子，而他正在對(duì)著兔子喃喃自語。他在表達(dá)什么？以及他是對(duì)誰說的？這一切的解釋權(quán)都回歸到觀眾身上，他把觀眾也當(dāng)作是這件作品的一部分?？梢?，博伊斯的“社會(huì)雕塑”概念地把將藝術(shù)的概念泛化，其實(shí)這也潛在地為裝置藝術(shù)的交互性發(fā)展提供了某種可能。博伊斯另一個(gè)著名的作品《七千棵橡樹》就是在德國(guó)的卡塞爾藝術(shù)館前的廣場(chǎng)上擺放著七千塊玄武石，并在每顆玄武石上都種上橡樹。1987年，博伊斯的兒子溫采爾種下了最后一棵橡樹，標(biāo)志著這個(gè)作品的完結(jié)。在這個(gè)作品中，每個(gè)公眾可以自由地參與到橡樹的植種。這種參與在不斷完整作品本身的同時(shí)，也促使觀眾自身成為了藝術(shù)家。讓七千個(gè)卡塞爾市擁有自由意志的個(gè)體參與到藝術(shù)作品中，實(shí)現(xiàn)了藝術(shù)作品的公共性[19]。

到20世紀(jì)八九十年代時(shí)，裝置藝術(shù)變得愈加流行，產(chǎn)出的藝術(shù)作品越來越多。隨著網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的進(jìn)一步發(fā)展，藝術(shù)家們開始發(fā)散思維創(chuàng)作，裝置藝術(shù)本身也脫離了“實(shí)體物”的控制，虛擬的材料和技術(shù)都能當(dāng)作是創(chuàng)作材料。因此“新媒體藝術(shù)”“交互裝置藝術(shù)”成了新型的創(chuàng)作形式。這一時(shí)期裝置藝術(shù)的“交互性”獲得了極大的提升，“定點(diǎn)觀賞”的審美習(xí)慣也逐漸被“在場(chǎng)感知”代替，觀眾成為藝術(shù)作品中的一部分，觀眾參與到藝術(shù)創(chuàng)作中成為常態(tài)。

互動(dòng)裝置藝術(shù)作為裝置藝術(shù)的類別之一，不僅介入城市公共空間，也重新定義了藝術(shù)與公眾的關(guān)系。在這當(dāng)中包含著兩層含義，一是這種藝術(shù)形態(tài)會(huì)進(jìn)行自我革新，二是互動(dòng)裝置藝術(shù)也有可能會(huì)催生出藝術(shù)與公眾之間的新關(guān)系。在這個(gè)過程當(dāng)中，藝術(shù)本身的功能不再是傳統(tǒng)意義上的觀賞性，而是轉(zhuǎn)向了交互性?；?dòng)裝置藝術(shù)打破了傳統(tǒng)藝術(shù)空間的疆域，把所有的觀眾放置在同一個(gè)空間維度下，促使藝術(shù)家、觀眾、參與者之間形成良性的溝通與交流。藝術(shù)家在通過觀眾與作品的互動(dòng)中傳達(dá)自身的想法，架構(gòu)起雙方溝通的橋梁，并把自身作品的解釋權(quán)下放給觀眾，讓觀眾成為藝術(shù)作品中的一環(huán)，參與到藝術(shù)的創(chuàng)作中，實(shí)現(xiàn)藝術(shù)的完整。觀眾在與作品的互動(dòng)中體驗(yàn)藝術(shù)家其內(nèi)在寓意，并通過自身的理解去形成新的寓意。而別的參與者在通過觀察觀眾的互動(dòng)來進(jìn)一步產(chǎn)生新的想法與思考。在這個(gè)維度下，觀眾與觀眾、觀眾與藝術(shù)家、觀眾與藝術(shù)三者之間的精神空間進(jìn)行聯(lián)通共享，虛擬空間與實(shí)體空間互通共建，實(shí)現(xiàn)了城市社會(huì)空間公共性的復(fù)興。

上海每年一度舉辦的油罐藝術(shù)節(jié)通過展出諸多互動(dòng)裝置藝術(shù)來重塑公眾與藝術(shù)的關(guān)系，實(shí)現(xiàn)城市社會(huì)空間中公眾、藝術(shù)、藝術(shù)家的多元互動(dòng)。在2019年TeamLab攜手油罐藝術(shù)界展出的“teamLab油罐中的水粒子世界”中，TeamLab團(tuán)隊(duì)以“水”作為為主線，實(shí)現(xiàn)了與展覽載體的藝術(shù)中心5號(hào)“油罐”之間的相互融合與相互影響。在這過程中作品與作品、人與作品之間的邊界被消融。在展覽中的五個(gè)作品皆把觀眾帶入其中，推動(dòng)觀眾利用互動(dòng)實(shí)現(xiàn)與藝術(shù)作品、藝術(shù)家、其他觀眾之間精神空間、實(shí)體空間交往的可能。例如在第二個(gè)作品《花與人，不為所 控卻能共生》中，當(dāng)觀眾站立其中，花朵便能“感知”到其的存在，便會(huì)開始綻放。而當(dāng)觀眾在有意無意中有了觸摸與踩踏時(shí)，會(huì)造成花朵凋謝。此外，當(dāng)不同的人在當(dāng)中漫步之時(shí)，都會(huì)造成花朵盛開凋謝的改變[20]。漫步在其中的觀眾通過與花的互動(dòng)，感受到了與“花”的連接，也進(jìn)一步實(shí)現(xiàn)了與藝術(shù)家、藝術(shù)作品精神空間的共通。

（二）從建議到對(duì)話：城市地理空間重構(gòu)的可能

藝術(shù)介入城市空間和人們的日常生活并不是一日之功，早在20世紀(jì)五六十年代的超現(xiàn)實(shí)主義、情境主義國(guó)際都提倡“藝術(shù)介入生活”及“藝術(shù)介入公共空間”的概念，著名的學(xué)者列斐伏爾和居伊·德波都是該概念的提倡者。

列斐伏爾的系列空間理論深受超現(xiàn)實(shí)主義的影響。在超現(xiàn)實(shí)主義維度下，“指向日常生活的主要問題”成為了核心要義。這當(dāng)中包含著兩層含義，一是藝術(shù)生活化，即超現(xiàn)實(shí)主義者們會(huì)致力于把日常生活的部分來進(jìn)一步陌生化，例如把藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)生活相結(jié)合，來把它放置在異乎尋常的神奇組合中，促使日常的東西變得煥然一新，出現(xiàn)了新的形態(tài)[21]。二是“在場(chǎng)的瞬間”呈現(xiàn)。在超現(xiàn)實(shí)主義中，日常是各種遊遁、偶發(fā)事件和暗示性的并置，處處充滿奇跡。而后的情境主義國(guó)際也表明了藝術(shù)能夠參與到日常生活空間中呈現(xiàn)出新的形態(tài)。作為20世紀(jì)法國(guó)的重要“政治-藝術(shù)運(yùn)動(dòng)”，其致力于尋求對(duì)藝術(shù)和政治的新的結(jié)合創(chuàng)造性表達(dá)，會(huì)通過創(chuàng)作大量的藝術(shù)和政治合成作品來闡釋自己的觀點(diǎn)，幫助人們打破常規(guī)，去挑戰(zhàn)社會(huì)的不公正事件，促進(jìn)城市社會(huì)的改革與建設(shè)[22]?！毒坝^社會(huì)》的作者居伊·德波作為情境主義國(guó)際的重要成員，觀察到了現(xiàn)代都市中的巨大異化現(xiàn)象，是商品性在媒介世代下的放大，進(jìn)而導(dǎo)致在現(xiàn)實(shí)社會(huì)生活中每個(gè)人都被一種巨大的景觀所包圍。這種媒介包圍的景觀使人們遠(yuǎn)離自然，而被迫生活在第二自然中。同時(shí)在景觀中存在著各種權(quán)力關(guān)系，這種關(guān)系通過景觀進(jìn)一步對(duì)人們進(jìn)行控制。因此人們的日常生活開始景觀化和商品化，促使真正的生存空間和物理空間被進(jìn)一步壓縮。

為解決景觀社會(huì)下的個(gè)人異化和空間壓縮問題，情境主義國(guó)際者們提倡將現(xiàn)代主義大都市作為一個(gè)大型游戲場(chǎng)，在這個(gè)游戲場(chǎng)中采用達(dá)達(dá)主義和超現(xiàn)實(shí)主義的手法，戲謔地改造城市空間屬性，進(jìn)而改變傳統(tǒng)的都市人們被馴化的情況，促使人們從原有的場(chǎng)景中脫離出來，擁有更多的主動(dòng)性。

在超現(xiàn)實(shí)主義與情境主義中，藝術(shù)介入生活的深層含義在于打破日常的單一性與重復(fù)性，賦予城市空間新的靈活性與公共性，重新構(gòu)建城市物理空間，使人們的日常生活與藝術(shù)結(jié)合。

何為日常生活？列斐伏爾認(rèn)為日常生活是一個(gè)永遠(yuǎn)不可能被超越的問題，也不單純是異化的現(xiàn)象形態(tài)，而是一個(gè)異化不斷產(chǎn)生又不斷被克服，能量無窮的、永恒輪回的存在論世界[23]。這種思想是在馬克思“異化”思想上的運(yùn)用與升華，列斐伏爾認(rèn)為通過藝術(shù)美學(xué)的介入，能夠?qū)崿F(xiàn)“日常生活的藝術(shù)化”，并最終再現(xiàn)日常生活的形式。

在21世紀(jì)初，巴黎的“巴黎海灘”活動(dòng)是藝術(shù)介入日常生活空間、重構(gòu)城市物理空間的經(jīng)典案例。巴黎海灘活動(dòng)促使了傳統(tǒng)公共空間塞納河右岸和巴黎市政廳廣場(chǎng)被海邊的沙灘、躺椅、舞池等設(shè)施占領(lǐng)，整個(gè)空間宛若是一個(gè)大型的交互裝置，所有人都能夠參與其中，與海灘、草坪、舞池、躺椅等進(jìn)行互動(dòng)。這種藝術(shù)空間的創(chuàng)作促使傳統(tǒng)的物理空間被進(jìn)一步重構(gòu)，而藝術(shù)家、市民、觀眾成為了城市物理空間的設(shè)計(jì)師，擺脫了傳統(tǒng)的空間語境的影響，把人從傳統(tǒng)中解放出來，并逐漸融入人們的生活中，成為日常的一部分。

與此同時(shí)，在當(dāng)前的背景下，計(jì)算機(jī)網(wǎng)絡(luò)的快速發(fā)展進(jìn)一步消解了美術(shù)館、藝術(shù)館等對(duì)藝術(shù)的統(tǒng)治，傳統(tǒng)美術(shù)館和藝術(shù)館中核心的“展示”“陳列”“收藏”和“購買”等功能也一步步地被許多新的空間形式所取代。美術(shù)館所建立起來的“隔墻”正在被數(shù)字技術(shù)所打破，進(jìn)而轉(zhuǎn)向了一種無形態(tài)、無邊界的新型空間形態(tài)。網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的可獲取性，也潛在地促使藝術(shù)介入到城市空間中成為常態(tài)，商場(chǎng)、地鐵、公園、江邊、學(xué)校等場(chǎng)所都可成為互動(dòng)裝置藝術(shù)落地的新空間，而這種轉(zhuǎn)變也逐漸促使傳統(tǒng)物理空間的規(guī)劃得以重構(gòu)。

上海作為國(guó)際大都市，藝術(shù)參與到城市空間中逐漸成為了常態(tài)。備受矚目的上海雙年展便是一個(gè)典型案例。作為以上海為背景的當(dāng)代藝術(shù)博覽會(huì)，進(jìn)一步探究上海城市與藝術(shù)展覽之間互動(dòng)關(guān)系的大型展覽。作為已經(jīng)舉辦了十四屆的優(yōu)秀展覽，其本身就已經(jīng)作為上海城市空間中的一部分。以往的上海雙年展都以特定的主題來講述上海故事，并把藝術(shù)展覽開設(shè)在上海各個(gè)角落，實(shí)現(xiàn)上海藝術(shù)介入城市空間。在2023年舉行的第14屆上海雙年展通過聚焦“宇宙電影”主題，借助繪畫、裝置、雕塑、影像、行為和文獻(xiàn)等多元藝術(shù)形式，以全球化表達(dá)和藝術(shù)性敘事，立體呈現(xiàn)國(guó)內(nèi)外對(duì)宇宙哲思和宇宙美學(xué)的不同詮釋，探討宇宙現(xiàn)象與人類生活的關(guān)系[24]。這個(gè)展覽項(xiàng)目之一的“類地登錄：行星候選者”就通過影片膠片形式展現(xiàn)出對(duì)于宇宙、藝術(shù)的想象與思考，同時(shí)結(jié)合VR、膠片等形式實(shí)現(xiàn)觀眾與展覽作品的互動(dòng)，讓觀眾們?cè)谔摂M和現(xiàn)實(shí)空間中來回穿梭，實(shí)現(xiàn)真正的藝術(shù)介入生活。

此外，上海藝術(shù)節(jié)、TeamLab等藝術(shù)活動(dòng)的開展，實(shí)現(xiàn)了藝術(shù)家們真正地介入到城市空間的建設(shè)中，為推動(dòng)上海市的空間設(shè)計(jì)提供多維可能性，為實(shí)現(xiàn)上海公共空間的公共性重構(gòu)添磚加瓦。

四、結(jié)語

不論是列斐伏爾的空間理論，或是居伊·德波的景觀社會(huì)理論，亦或是桑內(nèi)特的城市公共人理論，都在強(qiáng)調(diào)著藝術(shù)作為一種新形態(tài)與新方法介入城市空間的可能性。在當(dāng)今數(shù)字化時(shí)代，私人領(lǐng)域的逐漸擴(kuò)張促使傳統(tǒng)公共空間的縮小，進(jìn)而引發(fā)公共性陷落危機(jī)。然而，數(shù)字技術(shù)在縮小私人領(lǐng)域的同時(shí)，也為藝術(shù)介入提供了新的可能性。即以新媒體技術(shù)為綜合材料創(chuàng)作的互動(dòng)裝置藝術(shù)漸漸發(fā)展成為城市空間中不同于傳統(tǒng)以往藝術(shù)的新型形式，也是如今城市文明建設(shè)進(jìn)程中不可或缺的藝術(shù)力量。它以特殊的交互性促進(jìn)公眾從參與走向互動(dòng)，實(shí)際參與到藝術(shù)作品創(chuàng)作中，使得觀眾、藝術(shù)家、參與者三者之間的社會(huì)空間閾限被打破，實(shí)現(xiàn)了共通與交流。與此同時(shí)，互動(dòng)裝置藝術(shù)不僅介入城市物理空間，還推動(dòng)了藝術(shù)生活化的可能性，削弱了美術(shù)館、藝術(shù)館等傳統(tǒng)場(chǎng)域的統(tǒng)治地位，促進(jìn)了城市物理空間的再造與重構(gòu)。上海作為一座國(guó)際大都市，集結(jié)著大量來自全世界各地的藝術(shù)家，每天都有不同的互動(dòng)裝置藝術(shù)作品設(shè)計(jì)與展示，實(shí)質(zhì)上已將這一藝術(shù)形式融入城市公共空間，進(jìn)一步推動(dòng)公共性的復(fù)興與重構(gòu)。然而，城市公共空間中的互動(dòng)裝置藝術(shù)仍面臨諸多挑戰(zhàn)，如靈活性不足等問題。未來，隨著數(shù)字技術(shù)的不斷進(jìn)步，或許能更好地實(shí)現(xiàn)技術(shù)與藝術(shù)的結(jié)合，從而推動(dòng)城市空間公共性的可持續(xù)發(fā)展。

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作者簡(jiǎn)介：劉小莉，同濟(jì)大學(xué)藝術(shù)與傳媒學(xué)院新聞傳播學(xué)碩士研究生。研究方向：新型社傳媒與社會(huì)研究。