摘要 瓦爾堡在以《一元論的藝術(shù)心理學(xué)基本片段》《作為范圍確定的象征主義》為代表的早期手稿中，首次提出“圖像科學(xué)”概念。他在其中大量使用物理學(xué)術(shù)語，同時(shí)繪制一系列基于物理模型的動(dòng)力圖，將藝術(shù)心理學(xué)還原為“思想物理學(xué)”，使圖像科學(xué)“科學(xué)化”。在宏觀力學(xué)形式上，瓦爾堡通過“附屬運(yùn)動(dòng)形式”概念使飾品的運(yùn)動(dòng)意志化，同時(shí)將飾品的動(dòng)力學(xué)原理從物質(zhì)層面轉(zhuǎn)譯至心靈層面，包括使用擺的模型將“范圍確定”的認(rèn)識(shí)論機(jī)制可視化，以及運(yùn)用萬有引力定律刻畫象征形式的中介功能。在微觀能量形式上，瓦爾堡受能量漸成論、有機(jī)體記憶學(xué)等影響，將神經(jīng)的部位標(biāo)記、反射、振動(dòng)等理解為生命能量的表達(dá)形式，確立了宏觀宇宙事實(shí)與微觀神經(jīng)事實(shí)在本體論意義上的功能統(tǒng)一性，圖像科學(xué)由此被拓展為普遍的精神科學(xué)。

在《記憶女神圖集》（Der Bilderatlas Mnemosyne） 導(dǎo)言的開篇，瓦爾堡以植物學(xué)為例，指摘那些耽溺于藝術(shù)的“美的表象”的研究者，稱他們將永遠(yuǎn)錯(cuò)失“有關(guān)新陳代謝與精氣流轉(zhuǎn)的植物生理學(xué)（Pflanzenphysiologie） ”①。而在1927年題為“從軍械庫到實(shí)驗(yàn)室”（Vom Arsenal zum Laboratorium） 的講座中，他直接將“瓦爾堡圖書館”稱為一個(gè)“實(shí)驗(yàn)室”②。此類表述說明，瓦爾堡試圖以“科學(xué)化”的方式來定位自己的工作，這種做法可以追溯至以《一元論的藝術(shù)心理學(xué)基本片段》（Grundlegende Bruchstückezu einer monistischen Kunst?psychologie） 與《作為范圍確定的象征主義》（Symbolismus als Um?fangsbestimmung） 為代表的早期手稿③，他在其中廣泛訴諸自然科學(xué)原理，致力于構(gòu)建“一元論的藝術(shù)心理學(xué)”體系，并首次提出“圖像科學(xué)”概念④。上述兩份手稿均以筆記本的形式存在，筆記本則源自瓦爾堡對自己的筆記卡片的整理：他在將筆記卡片中的內(nèi)容謄寫、整理到筆記本中的同時(shí)對筆記本進(jìn)行命名，并部分按照專著的體例編排⑤，這說明他曾試圖使這些筆記形成系統(tǒng)性的著作。這一做法也暗示了瓦爾堡對這批手稿的重視，正如他在致赫茲（Mary Hertz） 的信中所說，這些手稿“實(shí)際上是我思想的精華”⑥。

目前國內(nèi)學(xué)界對瓦爾堡早期及晚期思想的研究表現(xiàn)出明顯的不對稱性，相較于頗受研究者青睞的《記憶女神圖集》，他的早期手稿尚未獲得足夠重視，這也使他早期思想的復(fù)雜性與重要性未得到正確評估?；艏{斯（Hans H?nes） 和普菲斯特爾（UlrichPfisterer） 指出，瓦爾堡一生中進(jìn)行了“兩次重大嘗試——試圖將其‘圖像科學(xué)’思想轉(zhuǎn)化為全面的分析形式和連貫的理論——一次是以‘基本片段’為代表的早期手稿，另一次則是《記憶女神圖集》”⑦。這兩次僅有的系統(tǒng)化嘗試對瓦爾堡而言同等重要，正是在早期手稿中，后來貫穿于他的經(jīng)典研究項(xiàng)目（如“佛羅倫薩寧芙”“記憶女神計(jì)劃”“布克哈特課程”等） 中的圖像科學(xué)原理得到首次表達(dá)。

在早期手稿中，瓦爾堡大量使用“動(dòng)力學(xué)”（Dynamik）、“靜力學(xué)”（Statik）、“彈性反射運(yùn)動(dòng)”（elastische Reflexbewegung）、“振蕩”（Schwingung）、“萬有引力”等物理學(xué)術(shù)語，同時(shí)繪制一系列建立在物理概念或模型（單擺、杠桿、矢量等） 上的“動(dòng)力圖”（Dynamogramme）。他甚至在多個(gè)筆記條目中直接將自己的工作稱為一種“思想物理學(xué)”（Physik d. Denkens） ⑧。瓦爾堡也在筆記中多次論及“一般性的力”概念：“我們將藝術(shù)想象力的理想主義的特殊成就描述為圖像化的力量……主觀力量的節(jié)約表現(xiàn)為客觀力量（空間、時(shí)間） 的浪費(fèi)/‘力守恒’（Erhaltung der Kraft）?！雹徇@種一般性的力暗示了具有本體論意義的一元論驅(qū)力，與彼時(shí)在電磁學(xué)、熱力學(xué)等新興物理學(xué)領(lǐng)域中流行的“泛能量論”密切相關(guān)⑩。正如費(fèi)倫巴赫（Frank Fehrenbach） 所說，隨著這些新興領(lǐng)域的出現(xiàn)，傳統(tǒng)的“力”（Kraft） 范疇在19世紀(jì)末逐漸被“能量”（Energie）、“動(dòng)（活） 力”和“強(qiáng)度”（Intensit?t） 等取代。瓦爾堡的思想物理學(xué)也反映了這種從可見領(lǐng)域向不可見領(lǐng)域的延伸：他在宏觀物理學(xué)層面重構(gòu)桑佩爾（Gottfried Semper）的宇宙秩序，將飾品的動(dòng)力學(xué)原理從物質(zhì)層面轉(zhuǎn)譯至心靈層面，包括使用擺的模型將“范圍確定”的認(rèn)識(shí)論機(jī)制可視化，以及運(yùn)用萬有引力定律刻畫象征形式的中介功能；他也在微觀物理學(xué)層面將心理內(nèi)容還原為能量形式，從而確立了宏觀領(lǐng)域與微觀領(lǐng)域、宇宙事實(shí)與神經(jīng)事實(shí)之間的能量論的統(tǒng)一性。思想物理學(xué)可以視作瓦爾堡思想的秘密發(fā)生之地，揭示了圖像科學(xué)誕生之初的“科學(xué)”之維。

一、飾品的力學(xué)形式：重構(gòu)桑佩爾的宇宙秩序

瓦爾堡在桑佩爾的啟發(fā)下開始研究衣飾、飄動(dòng)的頭發(fā)等生命“附屬運(yùn)動(dòng)形式”（bewegten Beiwerkes），這構(gòu)成了他的思想物理學(xué)的雛形。在筆記卡片中，瓦爾堡抄錄了桑佩爾發(fā)表于1856年的論文《論飾品的形式合法則性及其作為藝術(shù)符號(hào)的意義》（über die formelle Gesetzm??igkeit des Schmuckes und dessen Bedeutung als Kunstsymbol，下文簡稱“論飾品”） 中關(guān)鍵的一句話：“純粹美的美學(xué)在動(dòng)力學(xué)和靜力學(xué)中有其物質(zhì)基礎(chǔ)。”動(dòng)力學(xué)與靜力學(xué)的共軛關(guān)系既是飾品的宏觀力學(xué)形式的基本原則，也是瓦爾堡整個(gè)思想物理學(xué)體系的基本原則。對瓦爾堡而言，飾品意味著對身體的可見邊界（輪廓） 的改變，這與他提出的重要概念“范圍確定”（Umfangsbestimmung） 有著密切聯(lián)系（Um?fang在德語中同時(shí)具有“邊界”和“范圍”的含義）。瓦爾堡在筆記中將飾品稱為個(gè)體的“無機(jī)延伸”（unorganische Erweiterung） 與“無痛的器官”（schmerzlose Organe） ，飾品構(gòu)成了身體與世界的邊界處的物質(zhì)化“思想空間”、中介性的象征形式、聯(lián)系主體與世界的“宇宙媒介”。

1888年，瓦爾堡開始構(gòu)思他的博士論文，可能是在老師施馬索（August Schmarsow） 的建議下，他于同期開始閱讀桑佩爾，并在研讀過程中撰寫了大量筆記。這些筆記主要與《論飾品》一文相關(guān)，桑佩爾在其中區(qū)分了三種飾品類型：垂飾（Behang）、環(huán)飾（Ring） 和定向飾品（Richtungsschmuck）。垂飾本質(zhì)上是一種單擺裝置（pendulum），在視覺形式上反映了不可見的宇宙力學(xué)秩序（引力、慣性）；同時(shí)，垂飾也將主體的內(nèi)在運(yùn)動(dòng)（靈魂的舒張） 呈現(xiàn)為擺的外在運(yùn)動(dòng)。瓦爾堡在此意義上將擺的動(dòng)力圖式進(jìn)一步普遍化，將之拓展為人類心理極性的“ 擺蕩” 模型，“ 通過其擺動(dòng)在宇宙生理學(xué)（kosmischer Physiologie） 和個(gè)人心理學(xué)之間進(jìn)行了調(diào)解……瓦爾堡將垂飾的意義從心理學(xué)擴(kuò)展到認(rèn)識(shí)論，并將其擺動(dòng)元素解釋為平衡與運(yùn)動(dòng)之間周期性變化的思想圖式（Ideogramm） ”。如果說垂飾將身體與宏觀世界相聯(lián)系，是離心的、動(dòng)力學(xué)的，那么環(huán)飾則通過突出身體的特定部分指向身體本身（微觀宇宙），是向心的、靜力學(xué)的。垂飾將主體的生命能量外化，環(huán)飾則將宇宙能量聚集至主體，“最突出的環(huán)飾是那些環(huán)繞頭部的飾品……環(huán)形飾品就像一個(gè)圓形天線，匯聚了宇宙的力量”。在北美之行中，瓦爾堡考察甚至試戴了一種名為“bahos”的普韋布洛印第安人的環(huán)形頭飾，這種頭飾構(gòu)成了普韋布洛印第安人與宇宙交流的媒介（圖1）。

垂飾、環(huán)飾均意味著某種力學(xué)形式，定向飾品則與位移（矢量） 有關(guān)，表明了佩戴主體的運(yùn)動(dòng)方向（圖2）。桑佩爾認(rèn)為，定向飾品在裝飾品中是“更具精神性的”（das geistigere），瓦爾堡類似地強(qiáng)調(diào)定向飾品與意志的直接聯(lián)系。瓦爾堡最初跟隨桑佩爾，將定向飾品理解為一種意向性結(jié)構(gòu)，后者通過標(biāo)識(shí)主體的運(yùn)動(dòng)方向來外化主體的意志，“通過向前運(yùn)動(dòng)（Vorw?rtsbewegung） 來實(shí)現(xiàn)意志外化（Willen?u?erung） ”。在另一則題為“視看與生機(jī)化”（Sehen und Belebung） 的筆記條目中，瓦爾堡寫道：“人對客體之運(yùn)動(dòng)方向的自我定向……伴隨著被賦予的目的性意識(shí)的意志（zielbe?wu?tem Willen）?！彼J(rèn)為，對運(yùn)動(dòng)客體的定向也伴隨著將主體的目的意識(shí)投射到客體上的過程。在瓦爾堡那里，定向意味著原始人類對客觀世界的基本反應(yīng)能力：原始人類將一切運(yùn)動(dòng)客體都視作潛在的危險(xiǎn)，通過為其定向，主體得以反思性地獲得對運(yùn)動(dòng)客體的支配。據(jù)此，飾品的本質(zhì)也被瓦爾堡理解為一種對“無危險(xiǎn)的運(yùn)動(dòng)”的興趣，“假定藝術(shù)作品是朝著觀察者的敵對方向運(yùn)動(dòng)之物/尋找起點(diǎn)和目標(biāo)/從固定起始點(diǎn)出發(fā)的花飾（Schn?rkel），無目的（ziellos） 或自行回返——為無危險(xiǎn)的運(yùn)動(dòng)之物而欣喜”。這條筆記也說明，此時(shí)瓦爾堡對定向飾品的理解已超出與桑佩爾觀點(diǎn)相近的意向性結(jié)構(gòu)，定向飾品的功能從外化主體意志轉(zhuǎn)變?yōu)楸磉_(dá)運(yùn)動(dòng)本身的樂趣，甚至轉(zhuǎn)變?yōu)橥饣椘纷陨淼囊庵?。定向飾品由此轉(zhuǎn)化為一般性的“動(dòng)態(tài)裝飾”，對后者而言并不存在明確的目的意識(shí)，這是一種動(dòng)態(tài)方向或“多方向”的矢量，瓦爾堡的飾品“不僅是桑佩爾意義上的‘方向性的’，而且還是‘多方向性的’（multi directional） ”。

因此，盡管瓦爾堡在博士論文中采用的“附屬運(yùn)動(dòng)形式”概念顯然受桑佩爾影響，但在飾品的運(yùn)動(dòng)本質(zhì)上，二人存在重大分歧：瓦爾堡強(qiáng)調(diào)飾品之于主體的相對獨(dú)立性，通過賦予無機(jī)飾品以生機(jī)化的自主意志，使飾品的運(yùn)動(dòng)成為飾品或“無危險(xiǎn)的運(yùn)動(dòng)”本身（而非主體意志） 的表達(dá)。瓦爾堡在筆記中反復(fù)強(qiáng)調(diào)：“飾品所表現(xiàn)的內(nèi)容與佩戴者沒有有機(jī)的關(guān)系，因?yàn)轱椘凡⒎桥宕髡咚查g力量和意志的自然結(jié)果（natürliche Er?folg）?！憋椘凡⒉痪邆渑c個(gè)體相對應(yīng)的“基本意志狀態(tài)（Willensverhaltnisse） 的癥候性（symptomatisch） 表達(dá)”，因此，并非主體的運(yùn)動(dòng)決定了衣飾的運(yùn)動(dòng)，而是正好相反，如瓦爾堡在筆記中所言：“不是由人體的運(yùn)動(dòng)所帶動(dòng)的衣飾的運(yùn)動(dòng)/違反自然預(yù)設(shè)的衣飾的運(yùn)動(dòng)?！蓖郀柋⒍ㄏ蝻椘分酗椘放c意志的關(guān)系普遍化，最終拋棄了桑佩爾對飾品的三分法，并將后者的物質(zhì)主義（materialist） 的“飾品”概念重新表述為“附屬運(yùn)動(dòng)形式”。瓦爾堡還在筆記中大量使用“裝飾”（Ornament） 一詞，或更一般性地稱之為“動(dòng)態(tài)附加形式”（dynamische Zusatzform）。不同于桑佩爾將飾品視作世界秩序的微縮反映，瓦爾堡強(qiáng)調(diào)飾品運(yùn)動(dòng)的無序性，飾品成為一種無機(jī)的但又仿佛具有自身意志的生命形式。

借由瓦爾堡筆記中的兩幅動(dòng)力圖，可以看出二人對飾品本質(zhì)的不同理解，同時(shí)也暗示了這種差異的宇宙論意義。在一張關(guān)于桑佩爾的筆記卡片中，瓦爾堡繪制了一個(gè)正交坐標(biāo)系，并在坐標(biāo)系上方抄錄了《論飾品》中的一句話：“這種理想的意志力（ideellen Willenskraft） 被第四種不言而喻的力量所抵消， 從而產(chǎn)生了一種與重力（Schwerkraft） 和生長力（Wachstumskraft） 之間十分相似的沖突。”（圖3） 這句話直接對應(yīng)于卡片中坐標(biāo)系的縱軸，即重力與生長力在垂直方向上的對抗。但在橫軸上，瓦爾堡并未相應(yīng)地標(biāo)出桑佩爾論述中的意志力與第四種力（阻力），而是將橫軸兩端分別標(biāo)記為Z和M?！癦-M”的含義可以由瓦爾堡的另一條筆記得到確切說明，“分化性符號(hào)（Zeichen） =Z/具有吸收性的培養(yǎng)基（N?hrboden） =N（原文如此——引者注） /統(tǒng)覺團(tuán)塊（ap?percipirende Masse） =M”?！敖y(tǒng)覺團(tuán)塊”概念取自赫爾巴特（Jo?hann Friedrich Herbart）， 本質(zhì)上描述了一種記憶與當(dāng)下刺激的內(nèi)感知混合體。瓦爾堡形象地用“具有吸收性的培養(yǎng)基”來暗示與符號(hào)的“分化”功能相對的團(tuán)塊的“同化”（Einverleibung） 功能。在他看來，“Z-M”結(jié)構(gòu)亦是對象征形式的一種界定：象征即處于抽象的符號(hào)與肉身性的圖像（團(tuán)塊）、分化（主客間距增大） 與同化（主客間距減?。?之間的一種認(rèn)識(shí)論結(jié)構(gòu)。因此，在上述坐標(biāo)系中，隨著“意志力-阻力”被替換為“Z-M”，飾品也相應(yīng)地成為一種象征形式，處于分化的符號(hào)與未分化的圖像之間，構(gòu)成主體與客觀世界的中介。

在另一則題為“動(dòng)態(tài)-擬人化裝飾的階段”（Stufen der dynamisch?anthropomorphist?ischen Ornamentik） 的筆記中，瓦爾堡進(jìn)一步將飾品的物理學(xué)系統(tǒng)描繪為一個(gè)多方向的意志力坐標(biāo)系（圖4）。在該筆記中，箭頭的始端是“意志轉(zhuǎn)移的點(diǎn)”，在每個(gè)方向上都存在反向的箭頭，由此將桑佩爾的“意志力-阻力”的運(yùn)作普遍化。多方向的飾品也通過多維度的意志力得到更精確的刻畫，意志力作用的三個(gè)維度分別對應(yīng)三個(gè)階段，瓦爾堡在圖式的下方寫道：

I與Ia：從旁側(cè)經(jīng)過之物（das Vorbeizichende） ——優(yōu)美（das Grazi?se）

II：在我們面前聳立之物——崇高

III：來自深處之物——心境（Stimmung）

瓦爾堡將上述平面的正交坐標(biāo)系轉(zhuǎn)變?yōu)榇颂幦S的立體坐標(biāo)系，取消重力和生長力，僅保留意志力，而飾品在不同維度（長度、高度、深度） 上的意志力矢量則分別指向不同的美學(xué)范疇，并最終反映“深處”的靈魂的內(nèi)在運(yùn)動(dòng)（心境）。他將意志力在三個(gè)維度上的范疇化過程稱作對世界的“三維的生命化”（drei dimensionen Belebung）。這個(gè)立體坐標(biāo)系表明，瓦爾堡將定向飾品中飾品與意志力的關(guān)系普遍化，將意志力視為作用于三個(gè)不同空間維度的普遍的構(gòu)造性力量，同時(shí)將飾品視為意志力的普遍表達(dá)；飾品被理解為一種仿佛具有自身意志的生命形式，一個(gè)動(dòng)態(tài)、多方向、多維度的矢量。飾品由此超出桑佩爾的“形式合規(guī)律性”（formelle Gesetzm??igkeit） 或“Z-M”框架下的象征形式，構(gòu)成生命運(yùn)動(dòng)形式和普遍意志的直接呈現(xiàn)，此即瓦爾堡所謂的“動(dòng)態(tài)-擬人化裝飾”的內(nèi)涵。在這個(gè)系統(tǒng)中，力的關(guān)系不再只是“Z-M”框架下同化（向內(nèi)的力） 與分化（向外的力） 之間的線性區(qū)分，而是動(dòng)態(tài)、多維度（多冪次）、多方向的。和諧、平衡的平面正交系統(tǒng)被意志力的沖突構(gòu)型取代。這也暗示了一種全新的宇宙秩序：桑佩爾在《論飾品》的開篇便指出“Kosmos”一詞具有“飾品”和“世界秩序”的雙重含義，飾品本質(zhì)上反映了宇宙的運(yùn)動(dòng)形式，構(gòu)成了一幅宇宙之無形力量的動(dòng)力圖；瓦爾堡則通過普遍化的生命意志力，強(qiáng)調(diào)“動(dòng)態(tài)飾品”對萬有引力的抵抗，這是一種新的宏觀力學(xué)系統(tǒng)，對無序宇宙的焦慮取代了桑佩爾基于自然形態(tài)學(xué)（Mor?phologie） 的象征主義的宇宙秩序。

二、“范圍確定”：場論與象征的萬有引力

對飾品的研究構(gòu)成了瓦爾堡思想物理學(xué)的基礎(chǔ)性嘗試。在飾品的啟發(fā)下，他將動(dòng)態(tài)飾品涉及的動(dòng)力學(xué)-靜力學(xué)原則、力的關(guān)系系統(tǒng)擴(kuò)展為某種刻畫人類心靈本質(zhì)的認(rèn)識(shí)論范疇，將動(dòng)態(tài)飾品的力學(xué)原理從物質(zhì)層面轉(zhuǎn)譯至心靈層面，將宏觀物理學(xué)的概念系統(tǒng)引入對意識(shí)領(lǐng)域的討論，“對瓦爾堡而言，飾品是秘密的起源（geheime Ursprung），是決定后來藝術(shù)定義的隱藏核心”。在他的早期手稿中，對“范圍確定”與“象征”的討論構(gòu)成了從物質(zhì)到心靈的“轉(zhuǎn)譯”過程中的關(guān)鍵環(huán)節(jié)，而這兩個(gè)概念都與飾品有著密切聯(lián)系：一方面，飾品需要在“Z-M”的框架下被把握為一種象征形式；另一方面，飾品改變了身體可見輪廓的周長，因而也意味著一種身體性的范圍確定。

瓦爾堡從概率論中借用了“范圍確定”概念，其來源可能是他于1890年旁聽的齊格勒（Theobald Ziegler） 的研討會(huì)“概率論在賭博游戲中的邏輯合理性”（über die lo?gische Begründung der Wahrscheinlichkeitsrechnung beim Glücksspiel），隨后他開始在手稿中大量使用這一概念。“范圍確定”最初被瓦爾堡用于描述主體對特定事件的概率運(yùn)算，事件的概率分布構(gòu)成了一種“范圍”。此后該概念的含義得到拓展，被用來指稱主體對世界的基本把握方式：在瓦爾堡看來，范圍確定意味著一種尚未完成的對象化，客體本身尚未足夠清晰地進(jìn)入概念，因而只能是一種模糊的“范圍”。據(jù)此，范圍確定也指向一種處于主客分化與主客尚未分化之間的認(rèn)識(shí)論模式，隨著對象化過程的深入，模糊的“范圍”被精確化為“概念”。在此意義上，作為普遍性的主客中介方式的范圍確定同時(shí)也等價(jià)于一種象征形式，此即瓦爾堡的手稿題目“作為范圍確定的象征主義”的含義。

此外，范圍確定也意味著設(shè)定一個(gè)空間性的場域，中介性的范圍確定與瓦爾堡所謂的在主體與客體間設(shè)置的中介性的“思想空間”或“間隙空間”本質(zhì)上是一致的。此處的“空間”并非作為先天直觀形式的空間，而是具有內(nèi)在強(qiáng)度的“場”。韋德波爾（Claudia Wedepohl） 指出：“瓦爾堡……將主體與客體之間連接、分離的間隙描述為‘空間’，從而選擇了一個(gè)物理單位（physikalische Einheit，也是一個(gè)哲學(xué)單位） 作為秩序模型（Ordnungsmodell） ……瓦爾堡傾向于將‘構(gòu)成空間的物理量’（physikalischenGr??en） 描述為物質(zhì)?！痹谕郀柋つ抢铮臻g是物質(zhì)和能量的一種連續(xù)的分布形態(tài)，這是19世紀(jì)物理學(xué)而非牛頓體系下的空間觀?；谶@種對場的理解，范圍確定也相應(yīng)地被理解為一種場的創(chuàng)造過程：主體與客體間的每種特定關(guān)系都會(huì)形成一個(gè)相應(yīng)的場，主體與客體并非兩個(gè)被真空包圍的質(zhì)點(diǎn)或電荷，而是始終在場中進(jìn)行動(dòng)態(tài)的相互作用與能量交換，場成為質(zhì)點(diǎn)間“超距力”的中介。

不同的范圍確定構(gòu)成了各自的場，各個(gè)場的強(qiáng)度與作用范疇亦不相同：從實(shí)體的飾品、工具到抽象的宗教、藝術(shù)與科學(xué)，主體對客觀世界的各種中介方式形成了一個(gè)周長不等的同心圓序列，每個(gè)圓周都意味著一個(gè)范圍（場），每種范圍的原初設(shè)立都意味著創(chuàng)造一種象征形式。瓦爾堡在手稿中繪制了一個(gè)螺旋軸圖式（圖5），并在旁邊寫道：“一端螺旋式地（spiralformig） 圍著一個(gè)軸旋轉(zhuǎn)，（離軸心） 最遠(yuǎn)的外圍對應(yīng)原始活動(dòng)，越向中心，活動(dòng)越精致有組織?！痹谶@個(gè)圖式中，周長不等的圓周指向不同的范圍確定。該圖式也近似于一個(gè)水平放置的圓規(guī)，圓規(guī)的張角決定了圓周乃至范圍的大小。我們不妨將該圖式視作一個(gè)“圓錐擺”，即瓦爾堡慣常使用的單擺模型的三維化。

1900年4月13日，瓦爾堡繪制了一幅單擺草圖（圖6），這張動(dòng)力圖揭示了他對“范圍確定”概念進(jìn)一步的可視化嘗試：抽象的、認(rèn)識(shí)論意義上的“范圍”被等價(jià)為物理意義上的擺的“擺動(dòng)范圍”。因此，在這幅草圖中， 一個(gè)巨大、潦草的單詞“Umfangsbest.”（范圍確定） 貫穿了整個(gè)擺蕩軌跡。在該詞的下方，瓦爾堡在反復(fù)涂改后最終保留了一個(gè)詞組——“融合的比較形式”（verschmelzende Vergleichsform），它表達(dá)了記憶與知覺的一種融合形式?！叭诤稀币舶凳玖松鲜鼋y(tǒng)覺團(tuán)塊的同化、吸收的運(yùn)作方式，即通過身體性的吸收、同化，使客體以“范圍確定的記憶圖像”（umfangbestimmende Erinnerungsbilder） 的形式進(jìn)入主體：“自我占據(jù)或被他人占有之物，沉降為范圍確定的記憶圖像。”“沉降”（abset?zen） 這類帶有地質(zhì)學(xué)色彩的表述暗示了記憶的“地層疊加”式運(yùn)作，它類似于圖層的“交叉溶解”，即在同一個(gè)意識(shí)平面上疊加圖像性的記憶或知覺。正如亨瑟爾（ThomasHensel） 所說，“記憶中‘快速連續(xù)視圖’的‘交融’（Zusammenflie?en） 也指向一種投影方法”，后者是疊加投影而非平行投影。值得一提的是，就在繪制這幅單擺草圖的同一天，瓦爾堡與約萊斯（André Jolles） 一同研究了吉蘭達(dá)約《施洗約翰的誕生》中頭頂果盤的侍女形象（這一形象后來成為《記憶女神圖集》圖板46的核心，圖2） 。飄動(dòng)的衣飾賦予寧芙與畫面極不諧調(diào)、強(qiáng)烈地向前運(yùn)動(dòng)的趨勢，同時(shí)也模糊了她的身體的“邊界”。寧芙的身體成為一個(gè)“范圍”，寧芙本身則成為范圍確定的記憶圖像。

在繪制這幅單擺草圖的近十年前，瓦爾堡的筆記中便已出現(xiàn)單擺圖的雛形。在瓦爾堡繪制于1891年的動(dòng)力圖（圖7，筆者繪示意圖參見圖8） 中，箭頭頂端為“藝術(shù)家”（Künslter），末端指向三角形的“阻礙”（Widerstand），左側(cè)極點(diǎn)為“描繪”（Bezeic?hung），右側(cè)極點(diǎn)為“真實(shí)占有”（wirkliche Besitzergreifung）。顯然，在這一圖式中存在無數(shù)個(gè)“主體（藝術(shù)家） →客體（阻礙物） ”的矢量，矢量越偏向左端，則越趨近靜力學(xué)（主客間距越大）；越偏向右端，則越趨近動(dòng)力學(xué)（主客間距越?。?。每個(gè)矢量都對應(yīng)一個(gè)主客體間特定的距離值。在該圖下方，瓦爾堡繪制了另一個(gè)結(jié)構(gòu)相似的圖式，左側(cè)端點(diǎn)為通過“比較”（Vergleich） 達(dá)到的“個(gè)體真實(shí)”，右側(cè)端點(diǎn)為通過“實(shí)際接觸”（realer Contact） 達(dá)到的“材料”（das Material），中點(diǎn)則是“模仿”（Nachbil?dung）。瓦爾堡依據(jù)小費(fèi)肖爾（Robert Vischer） 的《視覺的形式感》（über das optischeFormgefühl） 一書，將模仿（移情） 理解為一種由知覺喚起的內(nèi)感知活動(dòng)，模仿取決于主體在無意識(shí)的記憶圖像與當(dāng)下刺激（物質(zhì)性知覺或反射運(yùn)動(dòng)） 之間取得的某種相對平衡。具體到這一圖式中，當(dāng)下刺激來自與物質(zhì)性材料的實(shí)際接觸，通過對客體表象的比較、代換（類似于潛意識(shí)中夢的運(yùn)作），一種具備可遺傳性的記憶圖像得以在主體的內(nèi)感知中生成。此處“記憶圖像”的內(nèi)涵十分接近瓦爾堡后期提出的“情念程式”，即一種具備構(gòu)型潛能的記憶單位。須指出的是，瓦爾堡認(rèn)為，主體與對象的實(shí)際接觸可能會(huì)導(dǎo)致物質(zhì)能量與心理能量的某種交流，他稱之為主觀力與客觀力的“力守恒”，而這種缺乏中介的實(shí)際接觸也直接導(dǎo)致了范圍確定，“在與真實(shí)細(xì)節(jié)的接觸（Contactmit der wirklichen Einzelheit） 中，產(chǎn)生了通過范圍說明（Umschreibung） 來保留特定印跡的愿望”。

場論的提出正是為了解釋牛頓體系下萬有引力的超距作用。場是質(zhì)點(diǎn)之間的引力相互作用的中介，這與瓦爾堡意義上的處于主體與客體之間、為二者的相互作用提供中介的“象征”概念具有同構(gòu)性。因此，他也將“Z-M”兩極間的象征描述為一種引力結(jié)構(gòu)，即主體與客體“若即若離”、處于分化與同化之間的狀態(tài)。在1896年3月寫給赫茲的一封信中，瓦爾堡稱自己正在撰寫一部“名為‘象征主義之為精神產(chǎn)業(yè)中的萬有引力功能（function der Schwerkraft） ’的不朽著作”，而在另一條名為“思想物理學(xué)與藝術(shù)”的筆記中，他直接寫道：“對于思想物理學(xué)而言，象征主義或藝術(shù)的學(xué)說如同物理中力的學(xué)說……象征在平面上起著吸引力（Anziehungskraft） 的作用。”這條筆記中的“平面”亦是對場的一種表述，可見瓦爾堡希望在場的基礎(chǔ)上將象征的運(yùn)作機(jī)制還原為萬有引力定律，這種引力既存在于主體與客體、記憶圖像與當(dāng)前刺激之間，還存在于通過象征活動(dòng)被聯(lián)系起來的符號(hào)及其對象之間。這種引力關(guān)系的存在也揭示了象征的吸收、同化功能：“象征主義……把分化的生成團(tuán)塊（Erzeugungsmasse） 等同于未分化的生成團(tuán)塊/大引力吸收小引力?！睂?shí)際上，這種身體性的象征式同化自身即構(gòu)成一種原初的范圍確定，“吸收一切并將其作為身體性的范圍統(tǒng)一體（k?rperlicheUmfangseinheit） ”。在象征活動(dòng)中，主客分化尚未充分實(shí)現(xiàn)，僅是一種模糊的范圍確定，瓦爾堡稱其為處于“抓取和思想之間的靜態(tài)動(dòng)力學(xué)狀態(tài)”（statodynamischeZustand zwischen Greifen und Denken） 。象征介于動(dòng)力學(xué)與靜力學(xué)之間，它既是動(dòng)力學(xué)也是靜力學(xué)的，象征形式自身就是一個(gè)極不穩(wěn)定的物理結(jié)構(gòu)，如同正在做單擺運(yùn)動(dòng)的垂飾，每一個(gè)點(diǎn)上的靜力學(xué)與動(dòng)力學(xué)都在相互轉(zhuǎn)化。

象征的引力也見諸象征對對象的聚合力。瓦爾堡將象征理解為一種前科學(xué)的“命名”（Benennung） 行為：“象征主義通過圖像（Bild） 來命名……通過將某種反射運(yùn)動(dòng)之產(chǎn)物（Reflexbewegungsproduct） 與承載者永久地聯(lián)系起來而消除混淆?！毕笳饕⒎瓷溥\(yùn)動(dòng)的產(chǎn)物（記憶圖像） 與原始對象相聯(lián)結(jié)，確保重復(fù)出現(xiàn)的對象能夠被記憶和識(shí)別，因此，象征作為一種原始心靈的基本能力，也意味著一種初步的符號(hào)化嘗試，正如瓦爾堡所說：“象征是一種通過已知記憶（bekannte Erinnerungen） 獲得意義的符號(hào)。”每次命名都意味著一種范圍確定，象征的引力使雜多對象被統(tǒng)攝在單一的名稱下，瓦爾堡甚至在筆記中將之視作一種柏拉圖式的類型學(xué)理念：“現(xiàn)存的（無意識(shí)的）柏拉圖意義上的類型圖像（Gattungsbild） 越明確有力，個(gè)體就越有可能達(dá)到對具有生機(jī)之物和特殊之物的愛?！薄邦愋蛨D像”創(chuàng)造了一個(gè)范圍，作為原始命名行為的象征則將諸對象聚合在該范圍內(nèi)，這在作用形式上類似環(huán)飾的向心效果，因而傾向于靜力學(xué)，瓦爾堡在筆記中寫道：“對象名稱/被區(qū)分為/靜力學(xué)的范圍確定（概念） /動(dòng)力學(xué)的方向確定（符號(hào)）?！贝送?，他還區(qū)分了不同的命名階段：“命名的靜力學(xué)（Statik d.Benennens.） /=心理的階段/=宗教、藝術(shù)、科學(xué)?！彼砸环N卡西爾式的方案，將不同的象征形式視為不同的符號(hào)化階段。他將前科學(xué)的象征形式稱為“初級命名”，將科學(xué)概念稱為“次級命名”，藝術(shù)則“與初級命名的取整（Abrundung） 有關(guān)”?！叭≌憋@然指向一種非精細(xì)化的范圍確定，其模糊性暗示了在這種引力關(guān)系中，范圍“既沒有被隱喻的強(qiáng)制性力量所集中……也沒有被分析思維的力量所分離，直至其消失為概念”。這種模糊的范圍成為象征與藝術(shù)的“應(yīng)許之地”，瓦爾堡強(qiáng)調(diào)，“藝術(shù)創(chuàng)作的本質(zhì)”就在于“對原初范圍確定的理想使用”。應(yīng)指出的是，瓦爾堡意義上的“范圍”的邊界總是處于極不穩(wěn)定的動(dòng)態(tài)消長中，“范圍確定”是一個(gè)既具有區(qū)域性又具有開放性的概念，是一個(gè)不穩(wěn)定的力場，“因此，它最終無法劃定一個(gè)區(qū)域——范圍的每一個(gè)定義從根本上說都是未定義的……所有認(rèn)識(shí)論的定義也是不斷搖擺的”。

三、反射與振動(dòng)：神經(jīng)能量論的微觀物理學(xué)

瓦爾堡將匯編早期手稿的筆記本命名為“一元論的藝術(shù)心理學(xué)基本片段”，這暗示了19世紀(jì)90年代他對心理學(xué)、神經(jīng)科學(xué)等學(xué)科的接觸。瓦爾堡于1892年夏季學(xué)期在柏林大學(xué)參加了艾賓浩斯（Hermann Ebbinghaus） 的心理學(xué)課程（圖9），并在大約同一時(shí)期接觸了以馮特（Wilhelm Wundt）、?？藸枺‥rnst Haeckel） 等人為代表的萊比錫心理學(xué)圈子，馮特的民族心理學(xué)與?？藸柕挠钪嬉辉撍枷腼@然影響了瓦爾堡。隨后，瓦爾堡還研究了生理遺傳學(xué)家赫爾特（Georg Hirth） 的能量漸成論、赫林（Ewald Hering） 及?？藸柸ψ又械募?xì)胞生物學(xué)家塞蒙（Richard Semon）的記憶理論。這些理論的一個(gè)共同之處即將神經(jīng)刺激與心理內(nèi)容理解為一種統(tǒng)一的能量表達(dá)，尤其是赫林與塞蒙將“即時(shí)反應(yīng)的機(jī)制及其在記憶中的保存作為一種能量過程（energetischer Prozess） ”，這一觀點(diǎn)極大啟發(fā)了瓦爾堡將視覺符號(hào)視作使印象（刺激） 轉(zhuǎn)化為記憶單位的“能量儲(chǔ)存器”（Energiekonserve）。同期，瓦爾堡或許還經(jīng)由他在波恩大學(xué)的老師蘭普萊希特（Karl Lamprecht） 了解到后者的朋友、1909年諾貝爾化學(xué)獎(jiǎng)得主奧斯特瓦爾德（Wilhelm Ostwald） 的工作，奧斯特瓦爾德在《文化科學(xué)的能量基礎(chǔ)》（Energetische Grundlagen der Kulturwissenschaft） 一書中提出一種將能量作為全部化學(xué)現(xiàn)象及文化現(xiàn)象的基礎(chǔ)泛能量學(xué)。這些研究集中體現(xiàn)了瓦爾堡將認(rèn)識(shí)論原理、記憶與圖像理論“科學(xué)化”的努力，他試圖將這些內(nèi)容整合為一個(gè)統(tǒng)一的圖像科學(xué)體系?？紤]到諸領(lǐng)域在概念層面上的可溝通性，瓦爾堡繼續(xù)使用“能量”（力）、“場”和“動(dòng)力學(xué)”等物理學(xué)概念來理解神經(jīng)心理事實(shí)，圖像科學(xué)最終成為一門“精神科學(xué)”。

瓦爾堡在柏林大學(xué)期間接觸到洛采（Rudolf Hermann Lotze） 的心理學(xué)，并接受了后者的“部分標(biāo)記”（Localzeichen） 概念。洛采認(rèn)為，神經(jīng)刺激本身是非空間的，空間關(guān)系不能直接進(jìn)入意識(shí)，因此，空間感知有賴于某種對感覺器官的內(nèi)在狀態(tài)的額外感覺（Nebenempfindung）。洛采將這些額外感覺稱為“部分標(biāo)記”，正是基于此，我們才能夠?qū)⒋碳ぶ亟榭臻g性的表象。在1892年柏林心理學(xué)講座的課程手冊中，瓦爾堡寫道：“部分標(biāo)記理論。眼睛的諸種反射運(yùn)動(dòng)是靈魂對空間表象做出反應(yīng)的客體。”因此，感官活動(dòng)自身即為感知的客體，一切感知本質(zhì)上都是基于不同強(qiáng)度的部分標(biāo)記。洛采否認(rèn)神經(jīng)系統(tǒng)的空間分布對靈魂的影響，轉(zhuǎn)而強(qiáng)調(diào)神經(jīng)系統(tǒng)在不同點(diǎn)位的動(dòng)態(tài)的強(qiáng)度分布，神經(jīng)系統(tǒng)本身成為穆勒（Johannes Müller） 的“神經(jīng)能量論”意義上的具有梯度的能量場，亦即瓦爾堡的思想物理學(xué)中的場。

微觀思想物理學(xué)的力學(xué)形式主要見諸神經(jīng)的反射和振動(dòng)。瓦爾堡在筆記中詳細(xì)討論了反射運(yùn)動(dòng)與末梢神經(jīng)刺激的功能，并繪制了示意圖（圖10）。在這頁筆記上的兩幅形式相近的圖示中，左側(cè)的圓點(diǎn)都表示末梢刺激，右側(cè)的內(nèi)容都表示神經(jīng)反射階段。在下方圖示中，瓦爾堡展開了在上方圖式中一筆帶過的反射階段，詳細(xì)呈現(xiàn)了他所謂的“強(qiáng)烈而清晰”（m?chtig u. deutlich） 的刺激經(jīng)過不同的意識(shí)層次而最終進(jìn)入思想（Denken） 的過程。實(shí)際上，這一過程也可被視作一個(gè)能量梯度結(jié)構(gòu)，按照洛采的說法，末梢刺激應(yīng)被視作以聲波、光波等為形式的客體能量的一種等效轉(zhuǎn)化量（umgeformtes Aequivalent seiner Wirkungs?gr?sse），瓦爾堡的示意圖本質(zhì)上即是對此種能量轉(zhuǎn)化鏈條的可視化呈現(xiàn)。換言之，瓦爾堡仍希望將神經(jīng)反射這一生理學(xué)事實(shí)理解為基于能量守恒定律的物理學(xué)事實(shí)。在另一則筆記中，瓦爾堡還繪制了一個(gè)“皮層（Rinde） -神經(jīng)節(jié)（Ganglion） -刺激（Reiz） ”的簡圖（圖11），以此描述外部刺激通過神經(jīng)節(jié)傳遞至大腦皮層的過程，但他將“皮層-神經(jīng)節(jié)”的環(huán)節(jié)畫成了虛線，并在一旁寫道：“藝術(shù)生產(chǎn)總是始終涉及初級反射運(yùn)動(dòng)的短路（Ausschaltung einerprim?r Reflexbewegung）?！边@意味著他在這里傾向于將藝術(shù)活動(dòng)理解為反射運(yùn)動(dòng)的原始階段，在初級范圍確定的藝術(shù)活動(dòng)中，末梢刺激并未進(jìn)入清晰的概念化行為的理性階段，而是引發(fā)了過早的反射運(yùn)動(dòng)。正如瓦爾堡所說，藝術(shù)活動(dòng)中“向心化的表象復(fù)合體（centralisirenden Vorstellungscomplex） 可能只是由末梢刺激所引發(fā)的”。

在反射之外，神經(jīng)振動(dòng)也是瓦爾堡微觀思想物理學(xué)的重要體現(xiàn)。在他看來，神經(jīng)振動(dòng)就其本質(zhì)而言乃是一種能量表達(dá)形式，因而也服從普遍的物理法則。瓦爾堡對神經(jīng)振蕩的理解反映了19世紀(jì)末能量論與生理學(xué)相結(jié)合的研究趨勢，例如，1913年諾貝爾生理學(xué)或醫(yī)學(xué)獎(jiǎng)得主里歇特（Charles Robert Richet） 在《神經(jīng)振蕩》（Die NervenSchwingung） 一文中將“神經(jīng)振蕩”定義為“當(dāng)外部世界的能量作用于神經(jīng)系統(tǒng)時(shí)產(chǎn)生感覺的過程”。瓦爾堡的能量論的重要理論來源是赫爾特的著作《能量漸成論與漸成性能量形式》（Energetische Epigenesis und Epigenetische Energieformen） 。在一則題為“內(nèi)容與形式”的筆記的批注中，瓦爾堡直接提到了對赫爾特的閱讀，并強(qiáng)調(diào)應(yīng)使用“生命本質(zhì)”（Lebenwesen） 這樣的生命哲學(xué)概念來取代抽象的內(nèi)容-形式的二分法。赫爾特認(rèn)為，有機(jī)體的功能與有機(jī)體能量的特殊形式本質(zhì)上是等價(jià)的。在此意義上，全部有機(jī)體的器官、神經(jīng)系統(tǒng)和外部形態(tài)的發(fā)育均需要被視作一種“能量過程”：“所有生命的開端都以一種特殊的能量構(gòu)成（energetische Konstitution） 為前提。我們可以想象無解剖形態(tài)的生命實(shí)體（lebendige Substanz），但不能想象無能量的解剖形態(tài)的生命實(shí)體。”赫爾特由此倒轉(zhuǎn)了傳統(tǒng)進(jìn)化論（他稱之為一種“形式理論”） 中形式與功能的邏輯順序，并建議用“能量流動(dòng)”（Energieabfluss） 取代“功能”概念。據(jù)此，瓦爾堡所說的象征與范圍確定的行為、姿態(tài)語言（或情念程式）、表達(dá)學(xué)（Ausdruckskunde）與表現(xiàn)性行為（Mimik）、記憶與統(tǒng)覺等精神活動(dòng)本質(zhì)上都需要被視為能量現(xiàn)象，即生命能量的運(yùn)作過程，“人的每一種反應(yīng)和行為都應(yīng)被理解為能量流動(dòng)的結(jié)果，即‘有機(jī)能量’的熵變（entropische Umwandlung） ”。

神經(jīng)振動(dòng)也與記憶活動(dòng)直接相關(guān)，瓦爾堡在這一點(diǎn)上受到赫林《論記憶作為有機(jī)物質(zhì)的一般功能》（über das Ged?chtnis als allgemeine Funktion der organisierten Materie） 與塞蒙《論記憶》（Die Mneme） 兩部著述的影響。他在筆記中寫道：“記憶（有機(jī)物質(zhì)） 在范圍構(gòu)造性（Umfangsgestaltung） 方面有意識(shí)或無意識(shí)的功能?！彼踔琳J(rèn)為自己的研究是赫林觀念的一種延續(xù)：“ 赫林如此成功地闡述了這個(gè)問題：‘ 記憶作為有機(jī)物質(zhì)’——這個(gè)問題必須通過我的圖書館來解決?！焙樟终J(rèn)為，記憶的本質(zhì)即神經(jīng)振動(dòng)，這種振動(dòng)改變了神經(jīng)系統(tǒng)的能量分布，并在有機(jī)體中留下了不滅的物質(zhì)性痕跡，印跡可以被重復(fù)行為強(qiáng)化，同時(shí)提供記憶重現(xiàn)的基礎(chǔ)，“在有意識(shí)的感覺和知覺都消失之后，其物質(zhì)的能量遺跡（vestiges） 仍然通過分子或原子排列的變化留存在我們的神經(jīng)系統(tǒng)中”。大腦的物質(zhì)過程與意識(shí)現(xiàn)象互為功能性變量，因此，記憶可以在缺乏相應(yīng)的外部刺激時(shí)，通過來自大腦的頻率相同的物質(zhì)性振動(dòng)得到重現(xiàn)。

瓦爾堡的筆記中有大量與振動(dòng)相關(guān)的內(nèi)容，比如“新獲得的神經(jīng)振動(dòng)與微知覺……被表明是等同的（識(shí)別的基本法則） ”，“藝術(shù)=初級振動(dòng)符號(hào)下的涵攝（Sub?sumption） ”。此處“涵攝”的內(nèi)涵大致類似上文的“同化”，即生成記憶圖像的過程，瓦爾堡將主體對客體的同化、記憶等靈魂現(xiàn)象理解為一種通過物質(zhì)性的振動(dòng)被揭示出來的能量的傳輸和轉(zhuǎn)化過程。他在另一條筆記中寫道：“接受了那些維持著同等大小的振動(dòng)，就能進(jìn)行識(shí)別……作為一種強(qiáng)迫識(shí)別（Identificationszwang），這種識(shí)別在人們那里發(fā)揮著對原初圖像的保持-傾向作用?！薄巴却笮〉恼駝?dòng)”構(gòu)成了記憶圖像重現(xiàn)的條件，對記憶圖像的原初識(shí)別使記憶印跡被強(qiáng)化到集體無意識(shí)中，而相同頻率的振動(dòng)的可遺傳性則保障了主體能夠在缺少刺激的情況下，將古老的記憶圖像重新當(dāng)下化。瓦爾堡希望說明，記憶既意味著宏觀的特定圖像及文化形式的超時(shí)空性，又在微觀上取決于“印跡的生理和生物層面，以及……情感能量的生理、肌肉和神經(jīng)基礎(chǔ)”，甚至暗示了一切“事物、圖像制作和語言的原始和神秘的開端”。

赫林的理論也暗示了對“振動(dòng)”（波） 概念的具有本體論意義的理解，正如巴特勒（Samuel Butler） 所說，對赫林而言，生命感自身即是由“振動(dòng)的不間斷性（uninter?ruptedness of vibrations） 而構(gòu)成…… （激發(fā)振動(dòng)的） 波是由外部物體在以太（ether） 中建立起來并傳遞給感覺器官的”。以太的振動(dòng)構(gòu)成了外部物理能量與內(nèi)部神經(jīng)能量的媒介，里歇特也類似地宣稱：“神經(jīng)波在其形式、周期及其衰減性質(zhì)上，與我們生活、運(yùn)動(dòng)和存在于其中的無限宇宙中的各種波具有可比性?！闭駝?dòng)（以及作為其表現(xiàn)形式的波） 構(gòu)成了普遍的能量形式與具有本體論意義的現(xiàn)象，聯(lián)結(jié)了微觀宇宙與宏觀宇宙，并確立了世界的“心理物理的功能統(tǒng)一性”（psychophyische Funktionseinheit），這種“心理物理”實(shí)則“將所有‘靈魂波動(dòng)’（Seelenregungen） 最終都理解為物理功能……心理學(xué)（Psychologie） 由此成為一門生理學(xué)（Physiologie） 分支學(xué)科”。

需要指出的是，在生理物理學(xué)之外，“振動(dòng)”還廣泛見諸19、20世紀(jì)之交的催眠術(shù)（Mesmerismus） 和神秘學(xué)思想，這一概念在其中被進(jìn)一步解釋為宇宙靈魂的活力與運(yùn)行方式，如施坦納（Rudolf Steiner） 所指出的，人類需要對以太體的“精細(xì)振蕩”（feine Schwingungen） 進(jìn)行應(yīng)用。實(shí)際上，瓦爾堡與神秘學(xué)圈子有過直接接觸，他在1900年8月16日的日記中寫道：“接現(xiàn)已退休的塞林（Carl Wilhelm Sellin） 教授去公園散步?！比质钱?dāng)時(shí)著名的唯靈論神秘主義者，瓦爾堡后來還在當(dāng)日的筆記中批注了“鬼故事”（Geistergeschichten） 一詞，這可能是“鬼故事”這個(gè)他后期慣常使用的概念在手稿中的首次出現(xiàn)。瓦爾堡還與慕尼黑“宇宙圈子”（Kosmikerkreis） 的重要人物克拉格斯（Ludwig Klages） 有過聯(lián)系，他在1912年11月致克拉格斯的一封信中稱，自己致力于研究“人類表達(dá)的歷史心理學(xué)”（historische Psychologie des menschlichen Aus?drucks），這將成為對克拉格斯研究的一種推進(jìn)。瓦爾堡將尼采、布克哈特和自己稱為“記憶波的捕捉者”（Auffanger der mnemischen Wellen） 與“非常靈敏的地震儀”（sehrempfindliche Seismographen），這個(gè)比喻同樣建立在一種宇宙論和活力論的“振動(dòng)（波）本體論”的基礎(chǔ)上。

結(jié)語：一元論者瓦爾堡

瓦爾堡在著名的蛇儀講座的末尾宣布，現(xiàn)代技術(shù)在摧毀物理學(xué)的空間與距離的同時(shí)也摧毀了思想空間，使宇宙重返魔法式的混沌。他宣稱，自然力量已屈從于電報(bào)等技術(shù)導(dǎo)致的“無限的波”（unendliche Wellen），即一種電磁波。在該講座的原始打印稿中，他在該句上方批注道：“最小的微觀粒子?！保▓D12） 在其余地方，他甚至將赫茲（Heinrich Hertz） 對電磁波的驗(yàn)證與自己的工作聯(lián)系起來：“我們在瓦爾堡圖書館建立了一個(gè)觀測站，用于觀測人類精神振動(dòng)……這與赫茲證明電和光的能量統(tǒng)一性的嘗試異曲同工。”據(jù)此，瓦爾堡的“波”與“粒子”可以被視作對物質(zhì)（電磁波） 的波粒二象性（wave?particle duality） 的描述。這表明，他試圖將“波”視作一種普遍的能量形式，其同時(shí)作用于宏觀系統(tǒng)和微觀系統(tǒng)，且能夠溝通自然領(lǐng)域和精神領(lǐng)域。就此而言，瓦爾堡的一元論不能被簡單理解為洛采-艾賓浩斯意義上的生理心理學(xué)的身-心平行論，而是更為本質(zhì)的、指向心靈與物質(zhì)的內(nèi)在聯(lián)系、帶有宇宙論色彩的能量論一元論。在附屬運(yùn)動(dòng)形式、記憶、圖像與象征、運(yùn)動(dòng)生命、情念程式等一系列瓦爾堡的重要命題背后，均潛藏著一種相似的“能量結(jié)構(gòu)”。原始生命能量在不同時(shí)空尺度下的持存、轉(zhuǎn)化和突變構(gòu)成了瓦爾堡思想的核心。勞爾夫（Ulrich Raulff） 直接將瓦爾堡的“歷史心理學(xué)”稱為“基于靈魂能量（seelische Energie） 之形式的守恒和傳輸、恒常和變易的學(xué)說”。這種泛能量的本體論生命力提供了輻合主體與客體、動(dòng)力學(xué)與靜力學(xué)（動(dòng)能和勢能）、魔法與邏輯的極性運(yùn)動(dòng)的一元論驅(qū)力。正如瓦爾堡所說：“藝術(shù)圖像……是一種與生命活力相關(guān)的產(chǎn)物?！迸僚僚逄亓_斯（Spyros Papapetros） 也指出，在瓦爾堡的圖書館中有大量內(nèi)容與“自然哲學(xué)、生命哲學(xué)、一元論和活力論（尤其是柏格森） ”有關(guān)，此外“還有一些鮮為人知的研究，例如羅伯托·本佐尼（RobertoBenzoni） 1888年的《動(dòng)力一元論》（Il monismo dinamico） 和約翰內(nèi)斯· 施拉夫（Jo?hannes Schlaf） 1908年的《心理一元論》（Psychomonismus） ……” （圖13）。

瓦爾堡的“圖像科學(xué)”概念與這種1900年前后的一元論理念密切相關(guān)，在此基礎(chǔ)上，他試圖將藝術(shù)心理學(xué)還原為思想物理學(xué)。瓦爾堡的理論路徑平行于物理學(xué)從宏觀力學(xué)形式到微觀能量形式、從可見領(lǐng)域向不可見領(lǐng)域的過渡，他希望最終建立起物理事實(shí)與精神事實(shí)的統(tǒng)一表達(dá)。在桑佩爾的啟發(fā)下，瓦爾堡對衣飾、飄動(dòng)的頭發(fā)等生命附屬運(yùn)動(dòng)形式的討論構(gòu)成了思想物理學(xué)的雛形。他進(jìn)而將飾品的動(dòng)力學(xué)原理普遍化，并將其從物質(zhì)層面轉(zhuǎn)譯至心靈層面，范圍確定與象征便是這一過程的關(guān)鍵環(huán)節(jié)。單擺模型的擺蕩范圍界定了一個(gè)邊界處于動(dòng)態(tài)變化中的認(rèn)識(shí)論區(qū)域（場），亦指向記憶圖像與當(dāng)下刺激的融合形式，或者說客體被主體身體性地同化的過程。基于赫爾特的能量漸成論，瓦爾堡意義上的象征與范圍確定、姿態(tài)語言（或情念程式）、表達(dá)學(xué)與表現(xiàn)性行為、記憶與統(tǒng)覺等藝術(shù)心理學(xué)命題均成為能量現(xiàn)象。記憶印跡的轉(zhuǎn)譯亦是一種能量過程，振動(dòng)改變了神經(jīng)系統(tǒng)的能量分布，而相同頻率的振動(dòng)的可遺傳性保障了對記憶圖像的原初識(shí)別能夠在缺少刺激的情況下重新當(dāng)下化。振動(dòng)作為一種普遍原則，確立了外部物理能量（宏觀宇宙） 與內(nèi)部神經(jīng)能量（微觀宇宙） 之間的心理物理學(xué)的功能統(tǒng)一性。

在電磁學(xué)、熱力學(xué)等新興物理學(xué)領(lǐng)域的發(fā)展背景下，瓦爾堡的思想物理學(xué)反映了他如何將一種普遍的“力”和作為其語義鄰域的“強(qiáng)度”“能量”概念引入圖像科學(xué)，并訴諸一系列物理概念與模型（動(dòng)力圖） 以及彼時(shí)自然科學(xué)的相關(guān)結(jié)論，使圖像科學(xué)“科學(xué)化”。一方面，這種“科學(xué)化”嘗試并未遠(yuǎn)離維也納學(xué)派尋求的超越歷史主義的“藝術(shù)科學(xué)”（Kunstwissenschaft），瓦爾堡的早期手稿也部分延續(xù)了李格爾等人的問題域。比如，瓦爾堡的“藝術(shù)心理學(xué)”一說使人想起李格爾也曾訴諸知覺心理學(xué)與布倫塔諾（Franz Brentano） 的意動(dòng)心理學(xué)等認(rèn)知科學(xué)來討論“藝術(shù)意志”概念；沃爾夫林對內(nèi)在于形式、與萬有引力相對抗的“形式力”（Formkraft） 的強(qiáng)調(diào)，則與瓦爾堡在一般附屬運(yùn)動(dòng)形式中凸顯意志的原始驅(qū)力的做法十分相近。另一方面，瓦爾堡的“科學(xué)”概念又指向一種超出風(fēng)格史的、更為深廣的“文化科學(xué)”乃至“精神科學(xué)”。瓦爾堡在給戈德施密特（Adolf Goldschmidt） 的信中將藝術(shù)史研究分為兩類：第一類是“始于個(gè)別藝術(shù)品或藝術(shù)家的……藝術(shù)史”，第二類是“始于典型的賦形（社會(huì)） 力量的限定條件的風(fēng)格史”，并將后者稱為“關(guān)于典型形式的科學(xué)”，桑佩爾、沃爾夫林即屬于此類。瓦爾堡雖然將自己的研究也納入第二類，但又區(qū)別于其他藝術(shù)史家：他將自己視作關(guān)于“表現(xiàn)性人類之本質(zhì)”（Natur des mimischen Menschen） 的藝術(shù)史研究的唯一代表，這明顯暗示了他的本質(zhì)主義立場。正如弗里德伯格（David Freedberg） 所說，瓦爾堡認(rèn)為“藝術(shù)史必須包含所有圖像……必須成為圖像史……圖像史又必須成為圖像科學(xué)”。

在關(guān)于沃爾夫林《文藝復(fù)興與巴洛克》一書的閱讀筆記中，瓦爾堡直接將沃爾夫林的“生活感”（Lebensgefühl） 一詞替換為“精神特質(zhì)”（Geistesbeschaffenheit） ，這個(gè)關(guān)鍵的改動(dòng)說明，瓦爾堡并不認(rèn)為脫離精神歷史的、藝術(shù)形式與生活狀態(tài)之間的平行關(guān)系能夠充分解釋風(fēng)格演變的原因。在精神歷史的介入方式上，可以發(fā)現(xiàn)瓦爾堡的“死后生命”（Nach?leben） 與狄爾泰的“重新體驗(yàn)”（nach?erleben） 之間存在微妙的親緣性。從早期手稿到《記憶女神圖集》，瓦爾堡將內(nèi)在于動(dòng)力圖或記憶印跡的動(dòng)態(tài)能量結(jié)構(gòu)普遍化為自然-社會(huì)歷史模式，其工作也從建立“一元論的藝術(shù)心理學(xué)”演變?yōu)閷θ祟惥駳v史的動(dòng)態(tài)重估，思想物理學(xué)的內(nèi)涵也相應(yīng)地從圖像科學(xué)的基礎(chǔ)性語法轉(zhuǎn)化為認(rèn)識(shí)論和歷史模型。思想物理學(xué)既是圖像科學(xué)初創(chuàng)時(shí)的一次“科學(xué)化”嘗試，又意味著一種溝通自然科學(xué)與精神科學(xué)的“思想范式”。在當(dāng)代弗里德伯格對“圖像之力”（power of images）、費(fèi)倫巴赫對“藝術(shù)力”（Kr?fte der Künste）、博姆（GottfriedBoehm） 對圖像的“基底”（Grund） 的討論中，圖像與力、圖像與精神、歷史與自然的關(guān)系等問題被不斷重申，瓦爾堡的思想物理學(xué)也由此獲得了自身的“死后生命”。

作者單位 復(fù)旦大學(xué)哲學(xué)學(xué)院

責(zé)任編輯 吳忌