摘要 藝術(shù)本質(zhì)主義的關(guān)鍵癥結(jié)是藝術(shù)純粹主義，它在當(dāng)今的藝術(shù)理論中進(jìn)一步發(fā)展為絕對純粹論、特殊媒介純粹論、純粹物性論以及純粹觀念論。唯有認(rèn)識到藝術(shù)品不是對象性本體而是時(shí)間性本體，才可能使藝術(shù)本質(zhì)論從純粹主義中解脫出來，被重新注入歷史根基。在諸多復(fù)興藝術(shù)本質(zhì)論的理論范式中，卡維爾對電影本體論的思考最具說服力。他將藝術(shù)本質(zhì)理解為一種在時(shí)間中自我調(diào)節(jié)的多元的自動機(jī)制，使藝術(shù)的全部存在條件在作品中自行匯聚。自動機(jī)制以實(shí)用主義和現(xiàn)象學(xué)的整體論重塑了一種可隨歷史時(shí)間調(diào)節(jié)的藝術(shù)本質(zhì)論，為當(dāng)下藝術(shù)理論重思藝術(shù)本質(zhì)論提供了有益啟示。

藝術(shù)終結(jié)的危機(jī)伴隨著理論終結(jié)的危機(jī)。韋茨在《理論在美學(xué)中的角色》（TheRole of Theory in Aesthetics） 一文中揭示，諸種美學(xué)理論都無法為藝術(shù)下一個(gè)“真定義”（real definition），大多數(shù)重要理論下定義的依據(jù)是藝術(shù)的偶然屬性而非本質(zhì)屬性，藝術(shù)本質(zhì)因此類似于維特根斯坦論及的游戲本質(zhì)：“知道藝術(shù)是什么，并不是要去理解顯在的和潛在的本質(zhì)，而是能夠去識別、描述和解釋我們依據(jù)相似性而稱之為‘藝術(shù)’的事物?！雹龠@樣一來，藝術(shù)的同一性本質(zhì)就被消解了，對藝術(shù)的認(rèn)知只需要從感知經(jīng)驗(yàn)上對其進(jìn)行身份確認(rèn)。韋茨進(jìn)一步指出，每種理論聲稱的“真定義”實(shí)則都是為各自的論證提供的理由，服務(wù)于論證者本人偏好和選擇的恰當(dāng)?shù)脑u估標(biāo)準(zhǔn)②。在他看來，所謂的“本質(zhì)定義”不過是某種理論基于自身價(jià)值偏好做出的局域性的價(jià)值陳述，普遍的、客觀的、本質(zhì)的定義只是特定的、主觀的、出于自身理由的價(jià)值評估。所以，他最終給美學(xué)理論的定位是消極的：“美學(xué)理論是一種在邏輯上徒勞的嘗試，試圖定義無法定義的東西，試圖陳述沒有必要和充分屬性的事物的必要和充分屬性，試圖將藝術(shù)概念視為封閉的，而其使用本身卻揭示并要求其開放性?！雹垌f茨關(guān)于理論的消極主張被后來者命名為“反本質(zhì)主義”。隨著反本質(zhì)主義思潮的泛濫，美學(xué)理論中任何帶有“本質(zhì)”概念的知識話語都被認(rèn)為具有本質(zhì)主義的危險(xiǎn)。

可以說，正是韋茨等人對藝術(shù)本質(zhì)的消解，使20世紀(jì)中葉后的美學(xué)理論談藝術(shù)本質(zhì)而色變。不過，新近藝術(shù)理論關(guān)于藝術(shù)本質(zhì)的思考開始超越本質(zhì)主義與反本質(zhì)主義的視野，不再將藝術(shù)本質(zhì)一概而論地歸于形而上學(xué)，而轉(zhuǎn)向理解藝術(shù)本質(zhì)的“話語”。隨著當(dāng)代理論對形而上學(xué)的反思和調(diào)整，藝術(shù)本質(zhì)話語也被重新問題化。比如，海德格爾在《藝術(shù)作品的本源》一文中重新提出討論藝術(shù)本質(zhì)的方向，他認(rèn)為，對藝術(shù)本質(zhì)的追問不是尋找藝術(shù)存在的必要條件，而是探究“某個(gè)東西如其所是地是什么”④，在這個(gè)意義上，藝術(shù)本質(zhì)論最終朝向的是藝術(shù)本體論（ontology of art）。

筆者認(rèn)為，要想真正從藝術(shù)本體論方向重建藝術(shù)本質(zhì)論，必須對本質(zhì)主義的癥結(jié)進(jìn)行細(xì)致清理。當(dāng)代理論中本質(zhì)主義的癥結(jié)不僅是韋茨揭示出的藝術(shù)的偶然屬性被提升為充分必要屬性，更是當(dāng)代美學(xué)和藝術(shù)理論給出的必要屬性無法幫助我們真正理解藝術(shù)的豐滿本質(zhì)。當(dāng)代新本質(zhì)主義大多呈現(xiàn)出藝術(shù)純粹主義傾向。所謂“藝術(shù)純粹主義”，就是要排除藝術(shù)品中那些不能被歸于藝術(shù)的雜質(zhì)，以獲取只屬于藝術(shù)的純粹要素，并將其確定為藝術(shù)的本質(zhì)要素。藝術(shù)純粹主義或美學(xué)純粹主義始自康德美學(xué)，布爾迪厄認(rèn)為，康德美學(xué)是一種純粹美學(xué)，但康德美學(xué)推舉的純粹趣味不僅沒有真正超越歷史，反而正是歷史體制的產(chǎn)物。理論家們總是試圖通過“純化”自身單一的反思經(jīng)驗(yàn)來制造超歷史的純粹審美體驗(yàn)，但這種所謂的“純粹體驗(yàn)”實(shí)為某種特定歷史條件的產(chǎn)物，“那種能夠按照藝術(shù)品所要求的方式（亦即自在和自為的，以形式而非功能） 來理解藝術(shù)品的純粹凝視（the pure gaze），與純藝術(shù)目的所促成的藝術(shù)生產(chǎn)者的出現(xiàn)密不可分，因而也與一個(gè)自主藝術(shù)場域的形成密不可分，這是一個(gè)能夠提出和確立抵制外在要求的自身目的的場域”⑤。布爾迪厄特別指出，純粹美學(xué)的要義正在于采取與他者“區(qū)分”（distinction） 的邏輯⑥?？_爾（No?l Carroll） 在批判形式主義批評家格林伯格的“媒介特殊性”（medium specificity） 時(shí)也提到類似的區(qū)分邏輯：格林伯格所說的“最純粹的綱領(lǐng)”（purist program） 是由某種“區(qū)分規(guī)定”（differentiationrequirement） ⑦所支持的。諾維奇（David Novitz） 則指出，當(dāng)代美學(xué)界仍有許多理論家持有純粹藝術(shù)價(jià)值和審美價(jià)值論，貝爾（Clive Bell）、比厄茲利（Monroe C. Beards?ley）、漢普希爾（Stuart Hampshire）、奧斯本（Harold Osborn）、西布利（F. N. Sibley）、厄姆森（J. O. Urmson） 等都是純粹論者⑧。

純粹主義使當(dāng)代藝術(shù)本質(zhì)論仍陷于危機(jī)，但這并不意味著我們必須選擇消極的反本質(zhì)主義路線，將理論從對實(shí)踐的介入中撤出。本文試圖在本質(zhì)主義與反本質(zhì)主義之外重建藝術(shù)本質(zhì)論，如果我們能夠克服藝術(shù)純粹主義，發(fā)展出一種朝向藝術(shù)實(shí)踐的藝術(shù)本質(zhì)論，就可能重新修復(fù)和復(fù)興藝術(shù)本質(zhì)論。在諸多理論范式中，卡維爾（StanleyCavell） 在思考電影本體論時(shí)提出的“自動機(jī)制”概念有助于重建一種豐滿的藝術(shù)本質(zhì)論。這種藝術(shù)本質(zhì)論不再是一種超歷史的先驗(yàn)理論（a priori theory），而是一種為在場藝術(shù)實(shí)踐辯護(hù)的日常理論（ordinary theory）。當(dāng)然，這并不是說卡維爾放棄了理論的深度，他實(shí)際上主張的是約定的深度（depth of convention） ⑨?？ňS爾認(rèn)為，日常約定或者說日常語法本身就是“超越的”（transcendental） ⑩，是我們的日常意義及信念得以維持和確證所依憑的模式，藝術(shù)以及談?wù)撍囆g(shù)的審美話語都是值得肯定的模式，這種模式實(shí)質(zhì)上是一種獨(dú)特的生活形式?？ňS爾的自動機(jī)制作為一種新的理論構(gòu)型，有望修復(fù)反本質(zhì)主義者分離理論與實(shí)踐的消極工作，重新恢復(fù)理論與實(shí)踐的有效關(guān)聯(lián)。這種關(guān)聯(lián)不是通過再度使用理論來為藝術(shù)實(shí)踐作形而上學(xué)奠基，而是讓理論通過參照在場藝術(shù)實(shí)踐來發(fā)揮理性的“實(shí)用主義的限制”，以達(dá)到“反思平衡”。

本文將首先探討理論家們執(zhí)著于藝術(shù)純粹性的根源，即他們總是試圖通過找到藝術(shù)品的純粹屬性來維持藝術(shù)的自我內(nèi)在性。這種純粹性欲求在當(dāng)代藝術(shù)理論中發(fā)展為兩個(gè)方向：純粹物性論和純粹觀念論。事實(shí)上，盡管當(dāng)代藝術(shù)確實(shí)顯示出某種純粹性趨向，但藝術(shù)品本質(zhì)上絕不可能被視為純粹物或純粹觀念，其存在的強(qiáng)健根基在于現(xiàn)實(shí)生活。藝術(shù)本質(zhì)并非由純粹屬性賦予，而應(yīng)考慮為依寓藝術(shù)品、在具體歷史語境中經(jīng)由自身開啟的內(nèi)在時(shí)間性?？ňS爾對自動機(jī)制的闡發(fā)在重建時(shí)間本體論上尤其具有說服力，將之作為新的藝術(shù)本質(zhì)論范式，有望重建一種積極而豐滿的藝術(shù)本質(zhì)論，為藝術(shù)重新注入歷史根基與審美意義。

一、藝術(shù)內(nèi)在性與藝術(shù)純粹性

藝術(shù)本質(zhì)問題常被理解為藝術(shù)的自我內(nèi)在性問題，但又應(yīng)如何理解藝術(shù)的自我內(nèi)在性？理論家們對此往往采取純粹主義路線：尋找藝術(shù)本質(zhì)就是要找到只屬于藝術(shù)品自身的內(nèi)部屬性。他們正是從這個(gè)角度思考藝術(shù)的內(nèi)在性，試圖確證所謂的“藝術(shù)純粹性”。然而，如何分辨哪些要素內(nèi)在于作品、哪些要素外在于作品？這其實(shí)相當(dāng)困難。比如，形式主義者會將顏色和形狀視為一幅畫的內(nèi)部屬性，但若將畫中凡是關(guān)涉其他事物的屬性均視為外部屬性，那么顏色和形狀當(dāng)然也是外部屬性。據(jù)此，由于我們將藝術(shù)品與外在事物相聯(lián)系，藝術(shù)品發(fā)揮的便是象征符號的功能，也就不可能擁有純粹性。但這是否意味著，只要將藝術(shù)品作為象征符號，它就不可能保持純粹性？或者反過來說，為了保持藝術(shù)純粹性，是否必須使藝術(shù)品作為非象征符號而存在？

古德曼指出，人們正是由此混同了藝術(shù)的純粹性和藝術(shù)的非象征性。實(shí)質(zhì)上，非象征性并不必然等于純粹性。對此，他分析了三種最常見的討論藝術(shù)非象征性的情況，以厘清非象征性和純粹性的關(guān)系。第一種情況是藝術(shù)品在題材方面的非象征性，即那些只作為描繪的符號而不作為神秘啟示的符號的主題作品。靜物畫和風(fēng)景畫因其主題的非神秘性和非啟示性而被歸于非象征藝術(shù)。主題上的這種非象征性與藝術(shù)純粹性無關(guān)，因?yàn)橛兴佻F(xiàn)就意味著作品可以作為象征符號，而靜物畫和風(fēng)景畫在內(nèi)容上依然是有所再現(xiàn)的，它們便也可以作為象征符號。第二種情況是內(nèi)容上完全無所描繪的作品，即無主題或非再現(xiàn)性的作品，例如純粹抽象的、裝飾性或形式性的繪畫、建筑或音樂。在這種意義上，非再現(xiàn)性藝術(shù)同樣無法保持藝術(shù)純粹性，抽象形式依然可以發(fā)揮象征功能。古德曼指出，在這兩種情況下，藝術(shù)的非象征性都沒有正確揭示出藝術(shù)純粹性，因?yàn)樗鼈儾⒎墙^對的非象征性。只有在第三種情況下，藝術(shù)的非象征性才能恰當(dāng)?shù)睾退囆g(shù)純粹性相聯(lián)系。只有滿足絕對的非象征性，方可保持藝術(shù)的純粹性，而絕對的非象征性指的就是作品絕對的自我內(nèi)在性：

真正關(guān)鍵的不是與其他東西的這種關(guān)系，也不是這幅畫所象征的東西，而是它本身是什么——它自身的內(nèi)在性質(zhì)是什么?！聦?shí)上，純粹的藝術(shù)是避開了所有象征的，是不指向任何東西的，而且，是要被視為就是其自身所是的，這是因?yàn)槠鋬?nèi)在固有的特性，而不是通過諸如象征這種松散關(guān)系而與之有所關(guān)聯(lián)的任何東西。

但是，內(nèi)在性可以等同于作品絕對的內(nèi)在性質(zhì)嗎？這種絕對純粹主義的非象征性藝術(shù)可能存在嗎？試想：一幅畫去掉所有象征后會剩下什么呢？可以去掉一幅畫的顏色、形狀等象征嗎？一張空白畫布是否可以成為藝術(shù)品？我們甚至可以將這種純粹主義邏輯進(jìn)一步絕對化：一幅畫可以不依賴物質(zhì)載體而存在嗎？一幅畫可以拋棄它最后的物性根基——畫布嗎？一幅畫能作為純粹的觀念、不依賴載體而存在嗎？我們是否可以說，可能有一幅不在現(xiàn)實(shí)中存在、只在觀念中存在的畫？

格林伯格的形式主義批評也試圖尋找某種純粹性，但他構(gòu)想的并非一般意義上的藝術(shù)總體概念的絕對純粹性，而是藝術(shù)門類之間區(qū)分的純粹屬性，也就是所謂的“媒介特殊性”。比如在《現(xiàn)代主義繪畫》一文中，格林伯格強(qiáng)調(diào)使“每一種藝術(shù)”變得獨(dú)特的那種“純粹性”，這意味著他提出媒介純粹性理念是為了使已有的藝術(shù)門類的能力范圍更為穩(wěn)固。然而，格林伯格的純粹性論證借用的是康德《純粹理性批判》中最具普遍意義的純粹理性的先驗(yàn)論證模式，這種媒介特殊性最終將屈從于康德的普遍純粹主義。根據(jù)格林伯格的媒介純粹性邏輯，繪畫的純粹性只可能是抽取掉不同作品主題之后剩下的東西?？梢栽O(shè)想，若去掉繪畫所象征的題材，甚至去掉與其所指涉的外物有關(guān)的顏色和形狀，最終只會剩下一張空白畫布。

然而，一張空白畫布真的是一幅畫嗎？它難道不就是一件物品嗎？吊詭之處正在于，格林伯格為繪畫給出的本質(zhì)條件反而剝奪了繪畫的身份，他揭示的繪畫純粹性要素不僅未能鞏固繪畫這個(gè)藝術(shù)門類，反而顯示出終結(jié)繪畫的危險(xiǎn)。按格林伯格為繪畫存在給出的條件去創(chuàng)造的繪畫，甚至比斯特拉的黑色畫更抽象，而黑色畫仍是藝術(shù)品，因?yàn)樗廊怀錆M象征性，保存了引發(fā)審美體驗(yàn)的線索，也就是古德曼所謂的“審美征候”（symptoms of the aesthetic） ?？梢姡患囆g(shù)品無論看起來多么純粹，都不可能完全被去除象征性，達(dá)到一種絕對的純粹。弗雷德注意到格林伯格的媒介純粹主義的問題，他指出，格林伯格為繪畫所構(gòu)想的純粹的、不可還原的本質(zhì)性條件只是“某物之被視為一幅畫的最起碼條件”，難以成為繪畫存在的充分條件。因此，對藝術(shù)本質(zhì)的理解不是尋找某種純粹的必要條件，而是找到能夠直接將作品的身份確認(rèn)為繪畫的藝術(shù)慣例（art convention），“繪畫的本質(zhì)不是某種不可還原的東西。毋寧說，現(xiàn)代主義畫家的任務(wù)是要發(fā)現(xiàn)那些慣例，在一個(gè)既定的時(shí)刻，這些慣例本身就可以將他的作品的身份確定為繪畫”。弗雷德試圖將“本質(zhì)”概念歷史化，使繪畫本質(zhì)建立在作品的慣例上，從而將現(xiàn)代主義從媒介純粹主義引發(fā)的終結(jié)危機(jī)中拯救出來。

二、純粹主義的兩副面孔：從純粹物性到純粹觀念性

除格林伯格的媒介純粹主義之外，當(dāng)代還興起了另外兩種新的純粹主義，即純粹物性論和純粹觀念論。表面上看，純粹物性論和純粹觀念論似乎是兩個(gè)完全相反的藝術(shù)本質(zhì)論方向，但實(shí)際上它們是純粹主義的兩副面孔。純粹物性論和純粹觀念論在當(dāng)代藝術(shù)理論中頗具代表性。比如，盡管弗雷德主張“本質(zhì)”概念的歷史化，批判格林伯格的媒介純粹性，但他關(guān)于藝術(shù)的物性的批判表明他也陷入了新的純粹主義誘惑，認(rèn)為藝術(shù)的物性是一種“純粹物性”。觀念主義者如科蘇斯則是純粹主義的自覺捍衛(wèi)者，他主張觀念是比物質(zhì)更“純粹”的屬性。下文將分別展示弗雷德和科蘇斯如何發(fā)展這兩種純粹主義思想。

弗雷德認(rèn)為，現(xiàn)代主義藝術(shù)之后的藝術(shù)實(shí)踐陷入危機(jī)，主要因?yàn)樗囆g(shù)實(shí)踐都朝凸顯物性的方向發(fā)展，可一旦藝術(shù)成為純粹的物，就會導(dǎo)致藝術(shù)的終結(jié)。在《藝術(shù)與物性》一文中，弗雷德將極簡藝術(shù)、初級藝術(shù)、基本結(jié)構(gòu)與特殊物品等稱為“實(shí)在主義藝術(shù)”（literalist art），這類藝術(shù)充滿物性，幾乎可以說是“非藝術(shù)”，它們保存的不再是藝術(shù)的條件，而是“非藝術(shù)的條件”。弗雷德認(rèn)為，一旦我們將藝術(shù)的特殊性置于純粹物性上，凸顯藝術(shù)的物性，就可能制造壞藝術(shù)甚至非藝術(shù)。這是由于特殊物品無法被確認(rèn)屬于哪個(gè)具體藝術(shù)門類，它們處于各種藝術(shù)門類的交叉地帶，即處于“劇場”中。這些物之所以無法被確認(rèn)身份，是因?yàn)槿狈Υ_認(rèn)身份的藝術(shù)慣例。

然而，被弗雷德貶抑的充滿物性并處于“劇場”中的藝術(shù)品，是否真的是毫無審美品質(zhì)的純粹的物？實(shí)質(zhì)上，這些作品之為純粹的物可能并非事實(shí)，而是如弗雷德這樣的理論家基于自身趣味和價(jià)值偏好所指認(rèn)的。唯有以一種抽象和超然的眼光對這類藝術(shù)品進(jìn)行純粹凝視，才可能將它們視作純粹的物。這些物本身可能充滿現(xiàn)象學(xué)意味，比如說賈德的特殊物品能夠借助“整體格式塔”和頑固材料將自身與非藝術(shù)區(qū)分開來，因此可以通過具體語境來確認(rèn)自身的藝術(shù)品身份。但弗雷德指責(zé)這種為物性藝術(shù)的辯護(hù)是站不住腳的。當(dāng)賈德把特殊物品的特殊性建立在心理體驗(yàn)上時(shí)，藝術(shù)品的身份確認(rèn)最終會淪為隨意的體驗(yàn)，從而喪失客觀性。實(shí)在主義的最大危機(jī)不僅是藝術(shù)品可能變成純粹的物，更是作品身份擔(dān)保只能交給偶然的情境或心理體驗(yàn)，這將使得作品的身份和存在失去根基。如弗雷德所言：“對實(shí)在主義藝術(shù)與理論來說十分重要的無窮性的在場（presentment），從本質(zhì)上來說是一種無窮或無限的綿延的在場?！?/p>

弗雷德?lián)鷳n藝術(shù)朝向?qū)嵲谥髁x的發(fā)展會導(dǎo)致藝術(shù)終結(jié)，因?yàn)樗囆g(shù)品的身份確證依據(jù)的是無限綿延的心理時(shí)間體驗(yàn)，這意味著作品的意義只能系于觀者在觀賞時(shí)的主觀感受，而非作品的自我確認(rèn)。這也是弗雷德對那些由語境主導(dǎo)的當(dāng)代藝術(shù)保持警惕的主要原因，在他看來，語境主義不過是先驗(yàn)心理主義的一種表現(xiàn)。當(dāng)我們把作品意義系于語境時(shí)，其實(shí)是把作品意義系于觀者的主觀體驗(yàn)，這將使得作品意義喪失客觀性，從而引發(fā)信念危機(jī)。因此，相對于充滿偶發(fā)性和不確定性的實(shí)在主義藝術(shù)，弗雷德堅(jiān)守現(xiàn)代主義藝術(shù)陣營?，F(xiàn)代主義藝術(shù)的意義以作品為中心，由作品自身的內(nèi)在時(shí)間性確定，因此，他推崇諾蘭德和奧利茨基的畫作、史密斯和卡洛的雕塑，稱贊它們“在任何一個(gè)時(shí)刻，作品本身都是充分地顯示自身的”。弗雷德對實(shí)在主義的批評的確洞察到語境主義藝術(shù)最大的問題：如果我們放棄媒介特殊性，打開繪畫的邊框，藝術(shù)的意義不再由自身而是由語境或體驗(yàn)來決定，那么藝術(shù)的價(jià)值權(quán)實(shí)則被讓渡給觀者，由此帶來藝術(shù)主觀化危機(jī)。由于舍棄了媒介特殊性的擔(dān)保，藝術(shù)品被弗雷德指認(rèn)為純粹的物，徹底喪失確證自身作品身份的能力。

但問題是，這類物品是否就是真正純粹的物呢？的確，心理時(shí)間和偶發(fā)語境不足以注入確定、客觀的根基，但是從純粹物性去理解這類藝術(shù)品，同格林伯格從媒介純粹性去理解現(xiàn)代主義藝術(shù)的純粹主義邏輯又有何區(qū)別呢？弗雷德對格林伯格的純粹主義的批評也可以用在他針對實(shí)在主義藝術(shù)的批評上，只有采用純粹主義邏輯去看待這類藝術(shù)品的物性，才可能認(rèn)為它們是貧乏的。然而，“物性”概念本身應(yīng)當(dāng)被理解為純粹物性嗎？純粹物性是否意味著對物性本身的貧乏理解呢？弗雷德批判的充滿物性的藝術(shù)品是真的毫無審美品質(zhì)，還是說只是不符合他的審美趣味？難道不是弗雷德陷入了新的純粹主義，沒有理解新藝術(shù)的物性嗎？正如海德格爾所示，物性是所有藝術(shù)品存在的現(xiàn)實(shí)性根基和普遍性條件，思考藝術(shù)本質(zhì)的關(guān)鍵首先在于思考何為藝術(shù)的物性。但古往今來對物性的許多理解都是有問題的。在《藝術(shù)作品的本源》中，海德格爾梳理了西方哲學(xué)傳統(tǒng)中三種流行的物性觀，這三種對藝術(shù)物性的理解都是海德格爾所批判的，他對藝術(shù)物性的復(fù)雜理解主要指向一種能夠?yàn)樗囆g(shù)品更豐滿的屬性辯護(hù)的本體性，即作品對“大地”概念的歸屬。而弗雷德在此基礎(chǔ)上批判的物性正對應(yīng)海德格爾批判的純粹物性論，但物性本身理應(yīng)有更豐富的理解。受海德格爾的物性論影響的哈曼（Graham Harman） 等人的物導(dǎo)向（object?oriented） 本體論就在一定程度上克服了素樸物性觀的純粹主義邏輯，對物本身采取了更豐富的理解，這也有益于我們重新從物性去理解藝術(shù)本質(zhì)，賦予藝術(shù)物性更豐滿的意義。

相對于弗雷德在純粹物性論基礎(chǔ)上展開的物性批判，觀念主義者是純粹主義自覺的擁護(hù)者，他們熱切地?fù)肀Ъ兇庵髁x，試圖將純粹觀念作為觀念藝術(shù)的本體性特征。觀念主義者認(rèn)為藝術(shù)的本質(zhì)在于觀念，當(dāng)下的藝術(shù)都展現(xiàn)了觀念藝術(shù)“去物化”的本體論特質(zhì)。按照觀念主義的邏輯，藝術(shù)在本質(zhì)上的純粹性不可能出于物性，而只可能出于觀念，因?yàn)橛^念才是藝術(shù)自身擁有的、不與一般事物有任何交疊相似的區(qū)分性特征，這種藝術(shù)才可謂真正的純藝術(shù)。那么，這些無物性的藝術(shù)品如何獲得其身份確認(rèn)？觀念主義者認(rèn)為，只可能依據(jù)“這是藝術(shù)”這樣的自指性判斷。由此，觀念主義者便自詡實(shí)現(xiàn)了藝術(shù)的純粹性，找到了藝術(shù)維持自我存在的真正本質(zhì)。然而，正如古德曼批評的，這類抽空一切象征的觀念最終不過是“藝術(shù)”這一語詞，它缺乏現(xiàn)實(shí)性根基，因而是空洞且貧乏的。奉行這種絕對的觀念主義使藝術(shù)家變成制造純粹觀念的理論家，比如觀念藝術(shù)家科蘇斯就是典型的純粹主義理論家，他認(rèn)為：“現(xiàn)在做一名藝術(shù)家意味著追問藝術(shù)的本質(zhì)?！北绕鸪珜?dǎo)純粹媒介的現(xiàn)代主義批評者，科蘇斯這類倡導(dǎo)純粹觀念的藝術(shù)家問題更大，他們完全放棄了作品的個(gè)體性和作品植根的藝術(shù)傳統(tǒng)，把創(chuàng)作藝術(shù)變成制造藝術(shù)觀念，把藝術(shù)實(shí)踐變成藝術(shù)哲學(xué)甚至是語言哲學(xué)。因此，科蘇斯說，“藝術(shù)作品是分析命題（analytic propositions） ”，“藝術(shù)的命題不是事實(shí)性（factual） 的，而在性質(zhì)上是語言學(xué)（linguistic） 的”。如果說韋茨揭示出諸多偉大理論在追問藝術(shù)本質(zhì)上無能的原因在于錯(cuò)把藝術(shù)品非純粹的感知屬性當(dāng)作本質(zhì)屬性，那么科蘇斯則通過排除所有感知屬性來維持藝術(shù)的純粹性或本質(zhì)性，藝術(shù)最終變成純粹觀念，藝術(shù)的本質(zhì)陳述變成對“藝術(shù)”這個(gè)純粹觀念的自指性陳述。

然而，觀念藝術(shù)真的只是純粹觀念嗎？盡管觀念主義者不是出于貶斥而是出于肯定態(tài)度去確證這類藝術(shù)的純粹觀念屬性，但這依然誤解了觀念藝術(shù)的真正本質(zhì)?？v覽觀念藝術(shù)的發(fā)生史可知，觀念藝術(shù)并不等同于分析哲學(xué)，其出現(xiàn)是有著特定的社會背景和藝術(shù)史邏輯的。正如利帕德（Lucy R. Lippard） 所指出的，觀念藝術(shù)興盛于20世紀(jì)六七十年代，并于這段時(shí)期與藝術(shù)體制批判思潮形成某種互動，觀念藝術(shù)從一開始就展現(xiàn)出自覺的政治介入姿態(tài)，它并非“藝術(shù)為藝術(shù)”的唯美主義運(yùn)動，而是藝術(shù)家參與反戰(zhàn)文化的藝術(shù)政治化的方式?？梢哉f，觀念藝術(shù)繼承了審美現(xiàn)代性的批判傳統(tǒng)，其觀念的凸顯是藝術(shù)家審美介入的一種方式。

因此，無論追求的是純粹的物性還是純粹的觀念性，其共同問題都是以絕對的純粹主義或本質(zhì)主義的方式去理解藝術(shù)的本質(zhì)。盡管現(xiàn)成品藝術(shù)和觀念藝術(shù)體現(xiàn)了某種純粹性的趣味，但它們不能被理解為純粹的物或純粹的觀念。即便不依賴感知屬性來區(qū)分藝術(shù)和非藝術(shù)，我們也不可能真正通過某個(gè)“真定義”制造藝術(shù)品，看似憑借定義為藝術(shù)品做出的身份確定，實(shí)質(zhì)上也并非真正的分析命題。比如，丹托認(rèn)為，區(qū)分藝術(shù)和非藝術(shù)的關(guān)鍵不是知覺辨別，而是通過下定義去確定作品身份，沃霍爾的“布里洛盒子”之所以有別于超市中一模一樣的肥皂盒，主要是因?yàn)槲只魻栔刚J(rèn)“這是一件藝術(shù)品”。表面上看，丹托對沃霍爾作品的身份確認(rèn)和科蘇斯的觀念主義宣稱類似，似乎都是將藝術(shù)實(shí)踐變成進(jìn)行自指性判斷的分析哲學(xué)，但丹托意識到下定義的理論行為實(shí)則植根于藝術(shù)慣例，體現(xiàn)著某種價(jià)值評估，“‘ （這） 是一件藝術(shù)品’是一個(gè)代表著很高榮譽(yù)的判斷。這一榮譽(yù)的確有可能是慣例造成的”。很顯然，丹托發(fā)現(xiàn)，現(xiàn)成品藝術(shù)和觀念藝術(shù)都難以僅憑個(gè)人主觀指認(rèn)純粹觀念性來保證藝術(shù)品身份。觀念藝術(shù)的“去物化”趨向并不真正意味著藝術(shù)的本質(zhì)就是純粹的藝術(shù)觀念，這種自指性判斷是藝術(shù)慣例的一部分，它不僅是認(rèn)知判斷，而且是價(jià)值判斷。因此，藝術(shù)的去物化并非真的褫奪物性，而是以新的物的理論去理解物性；藝術(shù)的非物化并非要我們不再思考藝術(shù)的物性，反而是召喚我們重新思考藝術(shù)的物性?！拔镄浴焙汀坝^念性”不是截然對立的概念。比如，“不可視的”（invisual） 似乎體現(xiàn)了藝術(shù)的非物化，例如影像藝術(shù)和計(jì)算機(jī)影像藝術(shù)等“不可視的圖像”（invisual images） ，但這不是它們喪失了物性，而是我們應(yīng)當(dāng)以新的方式去理解它們獨(dú)特的物性。在理解諸多新藝術(shù)的物性和觀念性時(shí)，我們要提防再度陷入純粹主義陷阱。

三、藝術(shù)品身份確認(rèn)與內(nèi)在時(shí)間性

很明顯，無論是純粹物性還是觀念性，我們都不能從藝術(shù)品的純粹屬性方面去理解藝術(shù)純粹性，對藝術(shù)品“擁有”的固有本質(zhì)屬性的提煉使藝術(shù)本身被還原成某種貧乏的形式。古德曼的建議是，放棄這種基礎(chǔ)主義和本質(zhì)主義的思維方式，轉(zhuǎn)而以實(shí)用主義的思維方式來理解藝術(shù)純粹性。藝術(shù)純粹性指向的“內(nèi)在關(guān)系”并非通過展示作品擁有的固定的內(nèi)部屬性來達(dá)成，而是通過作品之為“樣本”（sample） 去“例證”（exemplify） 某些選擇性的屬性來展示：“能稱得上純粹主義繪畫屬性的，就是這幅畫在我們的意識中展現(xiàn)、選擇、注重、展示或強(qiáng)化的那些屬性，就是它向外展現(xiàn)的那些屬性，簡而言之，就是它不僅擁有而且例證、作為樣本出現(xiàn)的那些屬性。”由此，對藝術(shù)純粹性的理解憑借實(shí)用主義從本質(zhì)主義的思維方式中解脫出來，或者說古德曼認(rèn)為，藝術(shù)本質(zhì)是以實(shí)用主義的方式為藝術(shù)樣本選擇的那些屬性的組合，根據(jù)不同的目的和藝術(shù)家的選擇，所謂的“本質(zhì)”在不同情境中是不一樣的。因此，在他看來，藝術(shù)本質(zhì)并不指向某種固定的內(nèi)部屬性，而應(yīng)理解為藝術(shù)品作為樣本實(shí)用主義地展示出的某些選擇性屬性。

可是，古德曼又該如何回答丹托提出的從知覺上無法分辨藝術(shù)品和物品這一難題？丹托認(rèn)為，要想?yún)^(qū)分從知覺上不可辨別的兩件作品，必須經(jīng)由某種認(rèn)知上的判斷或理論闡釋，僅憑作品自身是無法建立起內(nèi)在認(rèn)同的。古德曼卻認(rèn)為，并不存在真正的不可辨別問題，藝術(shù)品身份總可以在時(shí)間中獲得知覺上的區(qū)分，作品無須與其他事物比較就能內(nèi)在地達(dá)成身份確認(rèn)。顯然，古德曼并不把藝術(shù)品視為擁有某種本質(zhì)屬性的對象，而是視為在時(shí)間性中確定身份的生成物。藝術(shù)品身份并非永恒的，某件物品在某個(gè)時(shí)間段中才能作為藝術(shù)品而存在，它在另一個(gè)時(shí)間段中可能就不是藝術(shù)品。因此，古德曼認(rèn)為，真正的問題不是“什么對象是（永遠(yuǎn)的） 藝術(shù)作品”，而是“一個(gè)對象何時(shí)才是藝術(shù)作品”。當(dāng)一件物品作為藝術(shù)品展示時(shí)，它就必然不再是純粹的物品，我們已經(jīng)將其從非藝術(shù)品的那種時(shí)間性中分辨出來了。成為作品和成為物品，這兩種身份是非此即彼的，其區(qū)分依據(jù)的是實(shí)用主義的實(shí)踐。這說明古德曼認(rèn)為，藝術(shù)本體不是對象性本體而是時(shí)間性本體，藝術(shù)品身份在具體的時(shí)間性中內(nèi)在地達(dá)成。比如，如果把一塊石頭放在藝術(shù)博物館中以例證其形狀、顏色、質(zhì)地等屬性，它就可能成為藝術(shù)品，但如果把它放在路上，它就只顯示其純粹的物性，也就只是物品；一幅倫勃朗的名畫被用來代替一扇打破的窗戶時(shí)，便喪失了作為藝術(shù)品的功能。物品和藝術(shù)品身份并不是固定的，而是根據(jù)不同的時(shí)間性有所調(diào)整。

雖然丹托和古德曼得出了同樣的結(jié)論，即藝術(shù)品并非物品，但二者的路徑有所不同：丹托是藝術(shù)對象本體論者，古德曼則是藝術(shù)時(shí)間本體論者；丹托是新的本質(zhì)主義者，古德曼則是實(shí)用主義本質(zhì)論者。丹托認(rèn)為，我們對藝術(shù)的認(rèn)知而非審美確證了藝術(shù)品身份。他尤為強(qiáng)調(diào)闡釋對于藝術(shù)實(shí)踐的先在決定性作用。這似乎表明，某種語境、藝術(shù)理論、藝術(shù)哲學(xué)決定了藝術(shù)品之為藝術(shù)品，而藝術(shù)品的材料屬性乃至藝術(shù)品自身都被懸置了，仿佛是語境或闡釋先行“決定”了藝術(shù)品身份，語境和闡釋可以“先在”于并凌駕于作品之上，這種闡釋主義是本質(zhì)主義的典型表現(xiàn)。古德曼認(rèn)為，并不存在脫離時(shí)間性來抽象談?wù)撍囆g(shù)品身份的情形，當(dāng)一件物品被視為藝術(shù)品時(shí)，它就已經(jīng)通過具體語境建立起自身的身份認(rèn)同，也總是可以從知覺屬性上與其他事物相區(qū)分。甚至在他看來，哪怕是同一件物品，其藝術(shù)品身份也并不是固定的，對象是通過和情境之間的內(nèi)在時(shí)間性關(guān)系而獲得身份確證的。

古德曼實(shí)際上真正回應(yīng)了弗雷德的擔(dān)憂，即藝術(shù)實(shí)踐可能淪為某種主觀性體驗(yàn)，藝術(shù)品淪為物品，成為壞藝術(shù)和非藝術(shù)，從而導(dǎo)致藝術(shù)身份無法確證的危機(jī)。古德曼指出，藝術(shù)品和語境之間是內(nèi)在關(guān)系而非外在關(guān)系，當(dāng)一件東西作為物品存在時(shí)，便不可同時(shí)作為藝術(shù)品存在，因?yàn)槎叩拇嬖谑遣煌瑫r(shí)的。換言之，某個(gè)對象經(jīng)由自身的內(nèi)在時(shí)間性而確認(rèn)其藝術(shù)品身份，這也意味著真正的、純粹的物品絕不是藝術(shù)品，區(qū)分二者身份的關(guān)鍵是它們擁有不同的內(nèi)在時(shí)間性或者說歷史性。因此，古德曼認(rèn)為所謂的“不可辨別”是一個(gè)偽問題，我們總歸可以在歷史生成中實(shí)現(xiàn)對真品與贗品、藝術(shù)品與非藝術(shù)品的區(qū)分，這種區(qū)分盡管無法在靜觀中辨別出來，卻可以在歷史時(shí)間中加以分辨。將藝術(shù)視為時(shí)間性本體能夠真正克服認(rèn)知懷疑論，我們無須通過主觀知覺經(jīng)驗(yàn)就能確證藝術(shù)品身份，藝術(shù)品身份在其生成的具體歷史時(shí)間中自行確證。

后期維特根斯坦對“面相閃現(xiàn)”（aspect dawning） 問題的消解也有助于我們理解藝術(shù)品身份如何通過內(nèi)在時(shí)間性得到確證。維特根斯坦指出，觀看鴨兔圖時(shí)產(chǎn)生的觀看悖論并非真正的悖論，因?yàn)樗^“觀看對象”的身份不是由其純粹感知屬性而是由作品開啟的內(nèi)在時(shí)間性確定的，這種內(nèi)在時(shí)間性組織起觀者和觀看對象之間的內(nèi)在關(guān)系。這在“看作”（seeing?as） 這種觀看語法中獲得呈現(xiàn)：當(dāng)我們將一件東西“看作”藝術(shù)品時(shí)，便意味著它在這一具體語境中建立起可以確認(rèn)自身身份的內(nèi)在時(shí)間性。

四、自動機(jī)制與多元的時(shí)間性本體

可見，如果將藝術(shù)品視為對象性本體而非時(shí)間性本體，就可能陷入純粹主義陷阱。筆者認(rèn)為，藝術(shù)品之所以會被視為對象性本體，與理論家們總是選擇繪畫作為思考藝術(shù)本質(zhì)的理論范例有關(guān)。若我們轉(zhuǎn)而將電影作為思考藝術(shù)本質(zhì)論的范例，藝術(shù)本質(zhì)論或許能迎來新機(jī)。這主要在于電影是一種時(shí)間藝術(shù)，難以通過提取固有屬性來確定其本質(zhì)。相對其他藝術(shù)來說，電影是混雜的而非純粹的，不太可能找到與其他藝術(shù)完全區(qū)分的媒介形式，相反，它需要同其他藝術(shù)結(jié)盟來確定自我身份。正如電影理論家羅德維克（D. N. Rodowick） 所指出的：“電影的最大悖論是，它既是空間的，又是一種時(shí)間的和‘非物質(zhì)性的’的媒體。電影表達(dá)的混合性質(zhì)——把動態(tài)攝影影像、聲音、音樂，以及語言和寫作結(jié)合到了一起……”電影往往難以按照以往藝術(shù)本質(zhì)論的期待，找到只屬于自身的形式和屬性。電影在身份上的難題成為現(xiàn)代美學(xué)的一個(gè)反題：想要根據(jù)自我同一性和藝術(shù)純粹性標(biāo)準(zhǔn)來定義“電影媒介”是徒勞的，它是持續(xù)變動的諸多因素的集合。正是由于經(jīng)典美學(xué)理論在解釋電影身份上的無力，我們才會需要根據(jù)電影的媒介特殊性來重新思考能夠理解電影本體的藝術(shù)本體論。

在卡維爾看來，電影媒介的特殊性正在于電影無須通過不斷重復(fù)某種純粹屬性來維護(hù)本體，其媒介本體是一種隨著時(shí)間不斷調(diào)節(jié)和自我更新的自動機(jī)制。那么，自動機(jī)制到底是什么，又如何能夠幫助我們理解電影本體論，進(jìn)而重塑我們對藝術(shù)本體的看法？按照“自動機(jī)制”的字面意義，它指的是“自動的，或者僅僅是機(jī)械地動作的特性；不由自主的動作”以及“機(jī)械的、不加思考的程序”?？ňS爾在《被觀看的世界：對電影本體論的思考》一書中對這個(gè)術(shù)語的使用，無疑也與這層語義有關(guān)。他在討論電影媒介的特性時(shí)，將“電影媒介”定義為“一系列自動世界的投影”（a succes?sion of automatic world projections） ，并非常清晰地指出，“‘自動的’（Automatic） 暗示的是攝影的機(jī)械性事實(shí)”。但是，卡維爾的“自動機(jī)制”一詞又在此語義上有所遷移和提升，他要用這個(gè)術(shù)語來重塑藝術(shù)本體論。如果說格林伯格強(qiáng)調(diào)繪畫的本質(zhì)是繪畫完全區(qū)別于其他藝術(shù)門類的“純粹”屬性，那么卡維爾則試圖把握電影媒介的混雜屬性。因此，電影最適合作為理論裝置，建構(gòu)一種反本質(zhì)主義、非純粹主義的藝術(shù)本體論。正是由于看重電影媒介的非純粹性和復(fù)雜性，卡維爾才賦予了本來僅刻畫電影之機(jī)械性和自動性的物質(zhì)基礎(chǔ)的“自動機(jī)制”一詞更深厚的哲學(xué)意涵，他使用這個(gè)術(shù)語的目的是“給電影媒介的物質(zhì)基礎(chǔ)的特殊可能性和必然性賦予意義或者說注入意義”?？梢钥吹?，自動機(jī)制在理論形態(tài)上徹底克服了媒介純粹主義的弊病，其本質(zhì)上是一種混雜的元素組合論，所以卡維爾也將“元素”（elements） 用作“自動機(jī)制”（au?tomatisms） 的同義詞，他有意使用這兩個(gè)詞的復(fù)數(shù)形式，以此強(qiáng)調(diào)電影本質(zhì)上是不斷生成和變化的復(fù)合元素組合。

卡維爾利用自動機(jī)制來重塑電影本體論的關(guān)鍵是，不僅從電影的純粹物性，而且從其物性的整個(gè)可能性基礎(chǔ)來思考電影藝術(shù)在本體上的復(fù)雜性。這意味著我們既要從技術(shù)層面理解電影的“自動”特性，還要經(jīng)由電影的機(jī)械自動性思考當(dāng)下的“自動主義”文化，并將電影作為物質(zhì)性中介，思考我們在這種文化中的存在論處境。因此，卡維爾在定義“電影媒介”時(shí)調(diào)動了多方面的理論視角：

電影媒介的物質(zhì)基礎(chǔ)（就像繪畫媒介的物質(zhì)基礎(chǔ)一樣，是在一個(gè)平面的、有限的支撐物上涂繪），用目前已出現(xiàn)的術(shù)語來說，即“一系列自動的世界的投影”。“系列”（Succession） 包含了運(yùn)動圖像（moving pictures） 中各種不同程度的運(yùn)動：它所描繪的運(yùn)動；描繪它的連續(xù)幀的電流；剪輯的并置。“自動的”（Automatic）強(qiáng)調(diào)的是攝影的機(jī)械事實(shí)，特別指的是不需要人手來形成這些對象，在放映時(shí)人是缺席的。“世界”（World） 涵蓋了攝影的本體論事實(shí)及主題，“投影”（Projec?tion） 則指出了觀看的現(xiàn)象學(xué)事實(shí)，以及相機(jī)在攝取世界時(shí)運(yùn)動的連續(xù)性。

在上述定義中，卡維爾指出，電影最終以復(fù)合元素來生成其媒介特殊性。但電影的媒介特殊性并不通過絕對差異來獲得，而可能在繼承其他媒介的某些元素的基礎(chǔ)上添加新的元素來獲得。比如，在談到電影和繪畫的自動機(jī)制的區(qū)別時(shí)，卡維爾指明，電影的自動機(jī)制并非排斥而是承接了繪畫等此前圖像藝術(shù)的自動機(jī)制，即它們都擁有相似的圖像性表面，同時(shí)電影媒介又與繪畫媒介相區(qū)分，因?yàn)殡娪笆恰耙幌盗凶詣拥氖澜绲耐队啊?。首先，“系列”顯示出電影圖像和繪畫圖像的區(qū)別：前者是運(yùn)動圖像，后者是靜觀圖像。其次，電影和繪畫的物性有所不同：電影是機(jī)械的自動物，繪畫則是人手制造的。再次，攝影的本體論事實(shí)是電影本體論的內(nèi)在構(gòu)成，因此電影對于攝影不是排斥而是有所吸納的?？梢哉f，電影吸納了攝影最核心的元素，但電影和攝影又相互區(qū)分。在此，卡維爾雖沒有特別分析電影和攝影的區(qū)分點(diǎn)，但參照羅德維克對電影的“系列”特性的分析可知，電影是一系列圖像組合（以一分鐘24幀連續(xù)運(yùn)動形成畫格），由此產(chǎn)生運(yùn)動性，而攝影并不必然是圖像系列，本質(zhì)上也并非運(yùn)動圖像，比如一張靜態(tài)照片。最后，卡維爾還從觀影現(xiàn)象學(xué)角度指出電影在本體上的獨(dú)特性，這集中在“投影”概念上。電影通過“投影”出的世界的動態(tài)的連續(xù)性，展示出電影與我們（觀者） 之間獨(dú)特的“索引性”（indexicality） 的時(shí)間關(guān)系，這明顯不同于放置在我們面前的繪畫與我們的共時(shí)在場的時(shí)間關(guān)系。

可以說，卡維爾通過電影的多元媒介論重塑了一種新的藝術(shù)本體論。電影媒介的本體通過元素集合而非單個(gè)元素來呈現(xiàn)，電影的自動機(jī)制是在其他藝術(shù)的自動機(jī)制上不斷添加并重新組合元素而成的，其與繪畫、攝影的自動機(jī)制之間是繼承但又有所區(qū)別的關(guān)系。電影的自動機(jī)制也不是固定的元素集合，而是諸多元素在時(shí)間中的不斷重組。因此，電影并不擁有唯一、普遍的“本質(zhì)”，它實(shí)質(zhì)上是隨歷史時(shí)間流轉(zhuǎn)的生成物。對電影本體來說，更重要的或許是維持其物質(zhì)性的那種不斷變動的現(xiàn)實(shí)機(jī)制或條件，在此意義上，電影確實(shí)是“現(xiàn)實(shí)主義”藝術(shù)，它的本質(zhì)總是基于現(xiàn)實(shí)而非純粹形式，或者說電影形式是生活形式的獨(dú)特表現(xiàn)。電影的機(jī)械性和自動性只是其存在的基本條件，遠(yuǎn)非充分條件，電影的媒介特殊性不在于某一個(gè)條件，而在于保存了電影賴以存在的全部條件。電影本體并非凝固不變，而是隨著技術(shù)更新和文化演化不斷更新和演化的；電影并非自我重復(fù)，而是作為不斷生成的可變體。所以，膠片電影和數(shù)字電影盡管共享一些基本元素，但又各自有新的元素，二者的自動機(jī)制整體上是不同的。表面上看，膠片電影和數(shù)字電影都呈現(xiàn)為一種電影影像，但從觀看的現(xiàn)象學(xué)來看，前者保留了與我們的生存論時(shí)間可類比的索引性關(guān)系，后者則不再被視為“類比”藝術(shù)，它是“數(shù)字”而非實(shí)在的“蹤跡”，其底層邏輯是由算法驅(qū)動的，它生成的是與實(shí)在無涉的“仿真”世界。

卡維爾對電影的自動機(jī)制的思考，一方面指向電影和攝影共享的自動化和機(jī)械性的物質(zhì)性基礎(chǔ)，另一方面更指向?yàn)檫@些物質(zhì)性基礎(chǔ)奠基的東西，即“在藝術(shù)上發(fā)現(xiàn)的形式（form）、種類（genre）、類型（type） 和技術(shù)”。他之所以不直接使用“形式”“種類”“類型”這些術(shù)語，而是使用“自動機(jī)制”，是因?yàn)橄雲(yún)^(qū)別于萊辛在《拉奧孔》一書中提出的在單項(xiàng)藝術(shù)之間劃定界線的藝術(shù)模式。他指出：“萊辛的《拉奧孔》中對個(gè)體藝術(shù)界限的探尋基于這樣一種假設(shè)：不同的藝術(shù)乃總體上被稱為藝術(shù)的東西的不同種類……萊辛的要點(diǎn)在于，每種藝術(shù)都必須以忠誠于自身的方式去做共同的事情，這是由它的媒介本質(zhì)所決定的?！笨ňS爾肯定了萊辛和格林伯格通過尋找各門類藝術(shù)的媒介特殊性以做出區(qū)分的理論工作，但又不同意二人給出的區(qū)分模式?？ňS爾認(rèn)為，不同藝術(shù)種類之間的區(qū)分關(guān)系不可能被預(yù)先確定，媒介無法作為必要條件先于作品而獨(dú)立存在，一種新媒介是通過新的典范性的作品而生產(chǎn)出來的?，F(xiàn)代主義藝術(shù)與其他傳統(tǒng)藝術(shù)的不同之處在于，傳統(tǒng)藝術(shù)的存在條件可以先于作品被規(guī)劃出來，但現(xiàn)代主義藝術(shù)作品生產(chǎn)了自身的媒介特殊性，現(xiàn)代主義藝術(shù)的存在條件是寓于作品中的?？ňS爾以現(xiàn)代主義繪畫為例說明道：“現(xiàn)代主義繪畫所證明的是，我們并不能先驗(yàn)地（apriori） 知道繪畫應(yīng)當(dāng)做什么以及對什么保持忠誠才能維持繪畫自身?！蔽覀儾豢赡堋跋闰?yàn)”地確定現(xiàn)代主義藝術(shù)與非現(xiàn)代主義藝術(shù)之間的界線，它們的不同是整體性的，即“存在模式（mode of existence） 是不同的”。因此，在卡維爾看來，現(xiàn)代主義藝術(shù)家的任務(wù)不是如格林伯格那樣，通過預(yù)先確定區(qū)分性的媒介純粹性以規(guī)劃現(xiàn)代主義藝術(shù)的“能力范圍”，而是直接經(jīng)由作品展示現(xiàn)代主義藝術(shù)在“存在模式”上的不同。這相當(dāng)于打破了總體藝術(shù)和藝術(shù)門類之間的屬種關(guān)系的基本模式，直接以作品來展示藝術(shù)類型（art type），指示自身的媒介特殊性。

因此，盡管卡維爾對格林伯格的媒介先驗(yàn)論展開批判，但他并非舍棄而是修復(fù)了現(xiàn)代主義。在這一點(diǎn)上，卡維爾和弗雷德是一致的，他們都試圖發(fā)展一種更豐富的媒介特殊性理論，以擺脫格林伯格的純粹主義?？ňS爾和弗雷德也與卡羅爾針對媒介特殊性的立場有著根本分歧，這種分歧直接表現(xiàn)在卡羅爾的這句話中：“如果我們不能從一種媒介的艱難效果中去預(yù)判媒介的成敗，那么我們只能靜觀其變。”在卡羅爾看來，如果媒介特殊性理論無法預(yù)判藝術(shù)媒介的真正狀態(tài)，那么就可以取消這個(gè)理論對實(shí)踐的介入?？梢姡ňS爾和弗雷德在反對媒介先驗(yàn)論上與卡羅爾立場一致，都強(qiáng)調(diào)媒介的不可預(yù)知，但與卡羅爾對媒介特殊性理論的消極態(tài)度不同，卡維爾和弗雷德認(rèn)為媒介特殊性依然可以引導(dǎo)我們發(fā)現(xiàn)藝術(shù)本質(zhì)模式。借鑒凱利（Kathleen Kelley） 對卡維爾的解讀，可以認(rèn)為卡維爾持有一種“啟示性描述模式”（mode of revelatory description），這種模式引導(dǎo)我們“去找到我們總對某種東西的形式賦予意義的反應(yīng)和需求的模式”?？梢哉f，比起卡羅爾的消極的實(shí)用主義，卡維爾體現(xiàn)了一種更強(qiáng)健的實(shí)用主義，他在方法上承襲了實(shí)用主義對本質(zhì)主義的清算，但又不主張理論的消極無為；他肯定理論對實(shí)踐的介入，由此為實(shí)用主義提供了價(jià)值層面的引導(dǎo)。

卡維爾非常重視作品本身對媒介特殊性的直接指示，在他看來，作品不是某個(gè)可以預(yù)先確定的、公式般的形式和類型下的“殊例”（token），藝術(shù)媒介并不先于作品存在，而正是在典范性的藝術(shù)作品誕生時(shí)生成的，一種新的藝術(shù)媒介通過新的藝術(shù)“實(shí)例”（instances） 而被發(fā)現(xiàn)。新的媒介并不提前被預(yù)設(shè)，而有賴于某種機(jī)運(yùn)。因此，在卡維爾運(yùn)用自動機(jī)制構(gòu)想的藝術(shù)本體論范式中，不存在與作品分離的形式和類型，作品就是藝術(shù)觀念的表達(dá)。作品的生成雖然有具體的時(shí)刻，出于藝術(shù)家的偶然行動，但它的個(gè)體性又擔(dān)負(fù)著總體的歷史必然性，表現(xiàn)了普遍的存在和真理。在這個(gè)意義上，海德格爾對作品的整體論定位和卡維爾是類似的，前者認(rèn)為藝術(shù)的本質(zhì)是真理的生成和發(fā)生，但真理并非存在于抽象的先驗(yàn)形式中，而是由偉大的藝術(shù)作品來負(fù)載的，偉大作品的本質(zhì)乃匯聚真理生成和發(fā)生的所有條件的“集置”（Ge?stell） 。這意味著藝術(shù)的本質(zhì)總是通過偉大作品來揭示，只有偉大作品才能在偶然中承擔(dān)必然性。

現(xiàn)代主義藝術(shù)作品正是卡維爾認(rèn)為的更具典范性的實(shí)例，“正是我們對一個(gè)系列中的其中一個(gè)實(shí)例的接受，決定了一個(gè)系列是否值得，以及是否值得繼續(xù)生成這個(gè)系列的其他實(shí)例”。在他看來，之所以現(xiàn)代主義藝術(shù)最值得推崇，是因?yàn)樗?dú)特的時(shí)間性，雖然“當(dāng)它們作為一個(gè)實(shí)例看起來就像是在剎那間做成的”，“但是事實(shí)是，當(dāng)這個(gè)實(shí)例發(fā)生時(shí)，它們宣告了一種永恒的美”?，F(xiàn)代主義藝術(shù)作品的價(jià)值正在于為我們提供一個(gè)審美自治的王國，使我們獲得審美自由?？ňS爾認(rèn)為，現(xiàn)代主義藝術(shù)作品保留了對象的物性實(shí)存，幫助我們維持“我的存在（my presentness） 不可逃離的現(xiàn)在性”，也就避免了極簡主義藝術(shù)生成的那個(gè)時(shí)刻帶給我們的“無根化”（not grounded）和“空心化”（etherealized） ?？梢哉f，正是現(xiàn)代主義藝術(shù)作品維持了藝術(shù)在整體上的內(nèi)在時(shí)間性，因此維持了“偉大的瞬間”和“可辨識的當(dāng)下”之間的某種平衡。

結(jié)語

關(guān)于藝術(shù)本質(zhì)的討論曾長期限于本質(zhì)主義與反本質(zhì)主義之爭，但當(dāng)代藝術(shù)哲學(xué)和藝術(shù)理論提供了超越二者的可能，藝術(shù)本質(zhì)論可以被理解為一種能夠承擔(dān)歷史意義的藝術(shù)本體論。藝術(shù)的本質(zhì)并不指向藝術(shù)自身的純粹屬性和形式，也不應(yīng)當(dāng)偏向純粹的物性或觀念性的某一方，而應(yīng)當(dāng)寓于在場作品的整體中，藝術(shù)品的物質(zhì)形態(tài)即是作品負(fù)載的總體文化觀念的顯形。這種新的藝術(shù)本質(zhì)論方向幾乎同時(shí)出現(xiàn)在當(dāng)代藝術(shù)理論和藝術(shù)分析哲學(xué)中。弗雷德對格林伯格的藝術(shù)本質(zhì)論的還原主義批判、卡維爾對格林伯格的媒介先驗(yàn)論批判、古德曼對絕對純粹主義的批判相互呼應(yīng)，共同指出貧乏本質(zhì)的關(guān)鍵癥結(jié)是純粹主義。同時(shí)，他們也都提供了類似的重建藝術(shù)本質(zhì)論的方案。根據(jù)弗雷德的歷史化的“本質(zhì)”概念、古德曼的實(shí)用主義、卡維爾的現(xiàn)象學(xué)整體論，藝術(shù)本質(zhì)應(yīng)當(dāng)被理解為隨著時(shí)間而調(diào)節(jié)和不斷生成的可變體?？ňS爾的自動機(jī)制正是塑造這種新的藝術(shù)本質(zhì)論的杰出的理論范式。自動機(jī)制不僅指向以電影為代表的新媒介藝術(shù)的機(jī)械性和自動性的物質(zhì)技術(shù)基礎(chǔ)，還指向這種物質(zhì)基礎(chǔ)所根植的一整套自動主義文化慣例。通過把藝術(shù)品本身視為隨時(shí)間生成的、多元重組的自動機(jī)制，藝術(shù)本質(zhì)自動在作品這個(gè)實(shí)例中整體性地呈現(xiàn)，藝術(shù)生成的全部存在條件于其中自行匯聚。偉大作品的最終價(jià)值就在于以作品的內(nèi)在時(shí)間性整合具體語境，使瞬間凝結(jié)為永恒，使偉大寓于當(dāng)下。這種新的藝術(shù)本質(zhì)論的實(shí)質(zhì)是基于實(shí)用主義和現(xiàn)象學(xué)整體論的可調(diào)節(jié)的時(shí)間本體論，它有望同時(shí)超越本質(zhì)主義和反本質(zhì)主義，為理解當(dāng)代藝術(shù)的在場實(shí)踐提供更穩(wěn)固、更豐滿的解釋。

作者單位 華南師范大學(xué)文學(xué)院

責(zé)任編輯 吳忌