摘要 作為一種非常激進的現(xiàn)象學(xué)，馬里翁的給予現(xiàn)象學(xué)批判性地發(fā)展了胡塞爾的現(xiàn)象學(xué)和海德格爾的存在論。馬里翁認為，胡塞爾以直觀為基礎(chǔ)的現(xiàn)象學(xué)仍是一種膚淺的現(xiàn)象學(xué)，根本不可能讓我們回到自我給予的事物本身。海德格爾的存在論雖然推進了胡塞爾的現(xiàn)象學(xué)，將研究中心從存在者轉(zhuǎn)移到存在，但海德格爾的存在依然不是自我給予者，而是被此在的理解所給予。這一點即使在他后期關(guān)注Ereignis時，仍然沒有質(zhì)的改變。給予現(xiàn)象學(xué)的根本目標是要回到自我給予者。根據(jù)這種現(xiàn)象學(xué)，馬里翁批判了海德格爾對藝術(shù)作品的理解。他認為，藝術(shù)的本質(zhì)就在于它必須給接受者帶來某種實在的效果，雖然這種效果本質(zhì)上是不可見的。只有在這種獨特效果的實際給予中，藝術(shù)作品才成其為藝術(shù)作品。

作為戰(zhàn)后法國哲學(xué)界的后起之秀，讓-呂克·馬里翁的給予現(xiàn)象學(xué)（phenomenolo?gy of givenness） 不僅以一種與眾不同的方式推進了胡塞爾的現(xiàn)象學(xué)和海德格爾的存在論，而且還為我們理解藝術(shù)作品的本源（現(xiàn)象性） 提供了一個全新視角，一個與海德格爾的藝術(shù)理論直接對立的視角。馬里翁的給予現(xiàn)象學(xué)的基礎(chǔ)或者核心就是純粹給予性，所謂“純粹給予性”指現(xiàn)象以其自身、憑其自身且從其自身的自我給予。馬里翁認為，藝術(shù)作品的現(xiàn)象性就體現(xiàn)在它將自己作為不可言喻的事物自我給予，從而給觀者造成巨大的沖擊。自笛卡爾和康德以來，哲學(xué)就從本體論進入認識論階段；到胡塞爾和海德格爾，意識或此在對認識對象的建構(gòu)性得到了絕對的確認。與此相應(yīng)，解釋學(xué)與接受美學(xué)也強調(diào)閱讀者的霸權(quán)地位，斷言藝術(shù)作品的真正作者乃是讀者，而非傳統(tǒng)意義上的作者。由此，不僅傳統(tǒng)意義上的作者在美學(xué)思想中被排除了，而且文學(xué)文本或藝術(shù)文本也被降格為一個純粹被動的對象。馬里翁的給予現(xiàn)象學(xué)的價值之一就在于，它可以幫助我們推翻讀者的暴政，恢復(fù)藝術(shù)作品之于接受者的主導(dǎo)地位。然而，馬里翁的自我給予者與胡塞爾先驗還原后的“事物自身”有何區(qū)別？與海德格爾的“存在”有何區(qū)別？至關(guān)重要的是，他所謂的“自我給予”在何種意義上是可能的？

一、“回到事情本身”與美學(xué)的本質(zhì)

因為漢語學(xué)界接受了日本學(xué)者中江兆民用“美學(xué)”一詞來翻譯鮑姆加登和康德的相關(guān)范疇，所以“美學(xué)”在漢語學(xué)界總是與藝術(shù)研究捆綁在一起。盡管美學(xué)的確與藝術(shù)研究密切相關(guān)，但“美學(xué)”的本義其實是“感性學(xué)”，正如伊格爾頓指出的那樣，“這個術(shù)語首先指的不是藝術(shù)，而是如古希臘的感性（aisthesis） 所指出的那樣，是指與更加崇高的概念思想領(lǐng)域相比照的人類的全部知覺和感覺領(lǐng)域”①。如果美學(xué)本質(zhì)上是一種研究事物之感性顯現(xiàn)的話語，那么胡塞爾創(chuàng)建的現(xiàn)象學(xué)與美學(xué)之間必然天生具有一種密切的關(guān)系，因為胡塞爾現(xiàn)象學(xué)的根本任務(wù)就是“回到事物自身”。“回到事物自身”既是現(xiàn)象學(xué)的根本任務(wù)，也是美學(xué)的根本任務(wù)，因為審美或藝術(shù)的目的不是讓我們“知道”事物，而是讓我們“經(jīng)驗”事物。

胡塞爾創(chuàng)建現(xiàn)象學(xué)的根本目的是在“本質(zhì)直觀”中“回到事物自身”，為了實現(xiàn)這一目標，他在《邏輯研究》第六卷中將感性直觀擴展到范疇直觀：“這一突破意味著直觀給予的東西多于它看上去給予的東西，至少多于非現(xiàn)象學(xué)的凝視所看見的東西。換言之，因為直觀擴大了，實際出現(xiàn)的東西要多于顯而易見的東西。也就是說，實際出現(xiàn)的東西和擴展了的直觀讓現(xiàn)象學(xué)的并因此反自然的凝視所能看見的一樣多?！雹诤麪柟倘煌卣沽酥庇^，讓我們看見原來以為看不見的東西，但也更加嚴酷地把現(xiàn)象學(xué)限制在直觀之內(nèi)。這一判斷可以從胡塞爾為現(xiàn)象學(xué)確立的“原則中的原則”中得到印證：“所有原原本本地給予的直觀都是知識的合法源泉，那把它自己在直觀之中原原本本地提供給我們的事物必須如它給予其自身的那樣被完整地接受，但是只能在它給予它自身的界限之內(nèi)接受它?！雹圻@就是說，那原原本本地接受自我給予的事物就是原原本本地接受在直觀或意識中呈現(xiàn)的事物，而非自我給予的事物自身。故此，胡塞爾說：“作為現(xiàn)象學(xué)家，我們必須服從的規(guī)范是：凡是不能本質(zhì)性地明見于純粹內(nèi)在的意識的事物，我們都不能利用?！雹苎韵轮饩褪?，只有能被直觀的事物才能對意識提要求，而且是一種絕對且無可置疑的要求。因此馬里翁指出，對胡塞爾來說，“回到事物自身就意味著：回到直觀為意識給予的明見性；這種給予性之確定性先于還原”⑤。

相較于康德，胡塞爾的確前進了一大步，但他和康德持有完全一致的哲學(xué)前提：區(qū)分現(xiàn)象與實在物，將不可知的實在物懸置起來，堅持認識只與現(xiàn)象有關(guān)。因為一開始就懸置了實在物，所以當胡塞爾高調(diào)宣稱“回到事物自身”時，他所要回到的“事物自身”只是先驗意識中的意向?qū)ο蟆榱舜_保意向?qū)ο缶褪恰笆挛镒陨怼?，胡塞爾必然強調(diào)直觀，強調(diào)現(xiàn)象在直觀中的明見性，他將現(xiàn)象的現(xiàn)象性解釋為給予性，但是把給予性解釋為確定無疑的意向?qū)ο蟊怀尸F(xiàn)于意識之中。如此一來，現(xiàn)象性就只能被理解為開始于意識；占據(jù)主導(dǎo)地位的就不是事物自身，而是意識。在馬里翁看來，“通過將每一個現(xiàn)象還原為一個確定無疑的實際的在場，意識決定了現(xiàn)象性，而不是現(xiàn)象性要求意識本身由給予性的條件和方式來決定”⑥。因此，在胡塞爾的現(xiàn)象學(xué)中，現(xiàn)象性與意識的關(guān)系被倒置了。

因為強調(diào)直觀與明見性，胡塞爾的現(xiàn)象必須具有現(xiàn)實性（actuality），必須是一種實際存在的事物或?qū)嶋H發(fā)生的事態(tài)，必須實際在場，必須能夠被追求確定性的凝視清楚地看見。因此，現(xiàn)象不再是真正的事物自身，而是意向?qū)ο?。外在的、超越意識的事物因為“不可或缺”的直觀變成了意識的對象。對象性以及強加給現(xiàn)象的現(xiàn)實性全都來自意識的意向行為。意識因此預(yù)先決定了現(xiàn)象的存在方式，現(xiàn)象只有在直觀中實際在場才能成為對象，代價卻是不以它自身而是以意向?qū)ο蟮纳矸莩霈F(xiàn)。如此一來，出現(xiàn)者被接受不是因為它出現(xiàn)了，而是因為它向一個權(quán)威、為一個權(quán)威且被一個權(quán)威顯現(xiàn)出來。這個權(quán)威就是直觀，沒有它，出現(xiàn)者將無法出現(xiàn)。滿足直觀必需的明見性和現(xiàn)實性，是現(xiàn)象必須服從的法律。對此，馬里翁毫不客氣地諷刺胡塞爾說：“直觀才是本源，意思就是說，現(xiàn)象之給予性與其說與它們的出現(xiàn)有關(guān)，不如說與直觀有關(guān)；據(jù)說直觀才是原本具有給予力的東西?！雹咭驗閺娬{(diào)直觀的權(quán)威與本源性，現(xiàn)象學(xué)的第一原則“回到事物自身”成了一樁不可能的事情，因為最終的結(jié)果是回到“直觀”這個根源。

因為強調(diào)直觀、現(xiàn)實性和明見性，事物自身只有作為意識的對象才能顯現(xiàn)。對象性成了現(xiàn)象性（phenomenality） 的關(guān)鍵。但是對象性難道真的就是事物唯一的顯現(xiàn)方式嗎？將現(xiàn)象的現(xiàn)象性狹隘地限定在對象性上，導(dǎo)致胡塞爾根本沒有能力考慮那些不在場的、不可能成為意識之對象的、不能被直觀的事物。對胡塞爾來說，知覺只能以在場化（presentification） 或?qū)ο蠡╫bjectification） 的方式發(fā)生作用，如果一個事物不能在當下在場，不能被化作一個對象，那么知覺將對其束手無策。在胡塞爾的現(xiàn)象學(xué)中，現(xiàn)象性與在場相等，在場又與對象性相等，不多不少。因此，馬里翁認為：“沒有多余的東西，真的；因為沒有多余的東西來打擾這最終的等式，胡塞爾的現(xiàn)象學(xué)，作為在場的完美顯現(xiàn)，可以被稱為一種扁平的現(xiàn)象學(xué)。”⑧根據(jù)這種扁平的現(xiàn)象學(xué)，我們必然會得出這樣一種結(jié)論：直觀之外沒有給予性可言。然而，生活之中有一些出現(xiàn)者，天生就欠缺直觀這一合法根源，比如死亡和虛無。如果我們能坦然承認并勇敢面對這種欠缺的可能性和真實性，那么就必須承認，直觀或者對象性只是定義現(xiàn)象性的一種方式而已，不適用于所有現(xiàn)象。

胡塞爾為現(xiàn)象學(xué)確立的第一原則是：“有多少出現(xiàn)，就有多少存在?！雹岣鶕?jù)這一原則，他確立了“出現(xiàn)”之于“存在”的優(yōu)先性，也就是現(xiàn)象學(xué)對于形而上學(xué)的優(yōu)先性。但根據(jù)他為現(xiàn)象學(xué)確立的第三原則，即“回到事物自身”，“存在”（事物自身） 仍然先于現(xiàn)象，甚至大于現(xiàn)象，這樣，形而上學(xué)應(yīng)該優(yōu)先于現(xiàn)象學(xué)。這種內(nèi)在的邏輯矛盾根源于他為現(xiàn)象學(xué)確立的第二原則：“所有原原本本地給予的直觀都是知識的合法源泉?！币簿褪钦f，根源于他將直觀作為現(xiàn)象學(xué)的基礎(chǔ)。正如上文所論證的，對胡塞爾來說，“出現(xiàn)”是且只是意向?qū)ο笤谙闰炓庾R中的“出現(xiàn)”；但對馬里翁來說，“出現(xiàn)”不僅是事物憑其自身、以其自身且從其自身的出現(xiàn)，而且還是這種出現(xiàn)本身的發(fā)生。如果出現(xiàn)只是意向?qū)ο蠼?jīng)由直觀在意識之內(nèi)的出現(xiàn)，那么馬里翁想知道的是：“出現(xiàn)能完成什么以致它能夠，在它出現(xiàn)時，使得存在本身顯而易見？它如何能夠不再只是表象，而是成為存在者的顯示？在這種不確定性中，出現(xiàn)如何能夠使得存在者出現(xiàn)？”⑩

為了糾正胡塞爾的錯誤，馬里翁基于胡塞爾對給予性的矛盾論述提出了自己的原則：“有多少還原，就有多少給予?！彼源饲宄乇砻髁私o予或者現(xiàn)象的出現(xiàn)與直觀無關(guān)，與意識無關(guān)，真正的給予永遠是一種自我給予。絕對的給予性從來不以直觀為前提，世界絕對不是經(jīng)驗主體的意志和表象；任何事物，只要它對我們造成了某種影響，制造了某種效果，不管我們是否能夠直觀它，甚至不管它是否存在，能否存在，它都實際發(fā)生了，絕對被給予了。因此馬里翁說：“人們必須承認，正如作為給予的直觀對所有臣服于迷狂和超越的現(xiàn)象之現(xiàn)象性，發(fā)揮著‘合法源泉’的作用那樣，對于那些不受迷狂和超越限制的現(xiàn)象，直觀毫無作用，給予性可以甚至應(yīng)該不需要直觀，不需要意向性的充實，因此不需要它超越性的出離，就得以執(zhí)行。因此給予性在直觀之外經(jīng)過，因為在這些現(xiàn)象中，直觀不再能夠保護無論如何也必不可少的給予功能。因此，給予性只能用它自己的標準來衡量，不能用直觀這個標準。”總之，給予不必直觀。

胡塞爾的目標的確是“回到事物自身”，回到那原原本本地被給予/出現(xiàn)的事物自身，但是，由于他將直觀作為先驗還原的唯一途徑，這導(dǎo)致他的還原最終所能得到的“事物自身”只能是純粹意識建構(gòu)的對象。在胡塞爾的現(xiàn)象學(xué)中，對象或?qū)ο笮跃统闪爽F(xiàn)象性或給予性的唯一方式。果真如此嗎？那些無法直觀，無法作為一個對象存在的事物難道沒有被千真萬確地給予或出現(xiàn)嗎？馬里翁故而認為：“根據(jù)對象性來解釋存在者，不僅會使存在性受到質(zhì)疑，更會使存在者的現(xiàn)象性受到質(zhì)疑，因為它威脅了使此二者得以可能的給予性?！?/p>

雖然海德格爾的存在論與胡塞爾的先驗現(xiàn)象學(xué)具有根本分歧，但他的目的同樣是“回到事物自身”；只不過胡塞爾相信，我們可以在純粹意識中“回到事物自身”，但海德格爾相信，我們只能在歷史性的語言中“回到事物自身”，因為“語言是存在的家”。海德格爾認為，如果現(xiàn)象學(xué)要成為名副其實的關(guān)于現(xiàn)象的哲學(xué)，那么最終該關(guān)注的不應(yīng)是存在者，而是存在者的存在（being of beings）。只要我們能將存在者去蔽，帶入一種澄明之境中，讓存在者是其所是，那么我們就能“回到事物自身”。但是，將現(xiàn)象學(xué)升級為存在論，從存在者到存在者的存在，真的能幫助我們回到事物自身嗎？存在者的存在真的就是最原始的給予嗎？對此，馬里翁并不贊同：“思考存在的現(xiàn)象性，根據(jù)給予性來思考存在，如果這的確是胡塞爾的未竟之業(yè)，那么海德格爾在此，就像在其他許多問題上，從未停止追隨胡塞爾。從一個極端到另一個極端，在他的整個思想之途上，他以es gibt這個原始的習(xí)語提出了存在這個問題，并將這個問題保持在這一習(xí)語中；es gibt的字面意思就是cela donne，即‘它給予’。但最終，他也在面對給予的原始性時退縮了?！?/p>

海德格爾是否在面對給予的原始性時退縮了？要回答這一問題，我們首先需要探究es gibt這一原始習(xí)語在德語中的意思，以及馬里翁對它的理解和翻譯。es gibt在德語中的字面意思就是“它給予”，但在翻譯為英語時常常被譯為there is，譯為法語時則是il y a。這種翻譯一般沒有問題，三者的用法往往沒有區(qū)別。比如我們可以說：Es gibtviel Wind （這里有很多風）； Il y a beaucoup d’enfants dans le zoo （那里有很多孩子在動物園）；There is a man on the roof （那里有一個人在屋頂上）。漢語中沒有與之相對應(yīng)的習(xí)語，是因為漢語不以這種方式思維，比起“那里有某物在某處”，漢語會直接說“某物在某處”或“某處有某物”。但是， es gibt、il y a和there is依然有別：il y a和there is在字面上已經(jīng)沒有“它給予”的意義了，而德語卻有，比如在這個句子中：Tu dasnicht， denn es gibt nur unn?tige Verwicklungen （這事你別干，只會帶來不必要的麻煩）。es gibt表明德語從來都是把存在者視為被給予出來的事物，正是這一點使得馬里翁堅持把es gibt翻譯為cela donne （它給予）。

馬里翁贊許海德格爾在探究存在的本質(zhì)時抓住了要害：給予性。何以見得？因為海德格爾曾明確指出：“只要此在（Dasein） 存在，也就是說，只要對存在的理解有實體性的可能性，‘它就會給予’存在。當此在不在時，‘獨立性’也就不‘存在’，‘存在’本身也就不存在?！贝嗽诮o予存在，不是以一個明確的行為向某人提交一個實在的事物，而是憑借此在對那與他在一個世界中相遇的存在者的理解，并以他對存在者整體的理解為存在者給予存在。海德格爾說，“存在就是對存在的理解”，這不僅對此在有效，對其他一切存在者同樣有效；所有非人類存在者的存在都只能在此在對它們的理解中發(fā)生。此在是理解存在的實體（ontic） 條件，沒有一個現(xiàn)實的此在，對存在的理解就不可能發(fā)生，也就是說，就不可能給予存在。海德格爾思考的給予性只與存在有關(guān)：“只要真理存在，‘它就會給予’存在（而非存在者）；但是，只要此在存在，真理就會存在。”馬里翁指出，海德格爾在此極為明確地指出了被給予的不是存在者，而是存在者的存在。對海德格爾來說，現(xiàn)象的現(xiàn)象性不能在存在者中或作為存在者顯現(xiàn)出來，只能在存在中顯現(xiàn)出來。

海德格爾承認存在的（被） 給予性：只要此在存在，它就會給予存在。盡管如此，在《存在與時間》（1927） 一書中以及此書出版后很長一段時間內(nèi)，他并未深究這個問題。直到1962年出版的《時間與存在》（Zeit und Sein），海德格爾才重新回到這個問題。此時，存在的給予性主要是基于這個事實被提出的：只有存在者有存在，存在本身沒有存在。大可深思的問題是：根本沒有存在的存在是如何被給予的呢？海德格爾指出：“談及存在者，我們說：它們存在。但在談及‘存在’和‘時間’時，我們得謹慎一些。我們不會說：存在存在，時間存在，而是說：它給予存在，它給予時間。目前我們只是用這個表達改變了這個習(xí)語。我們不再說‘它存在’，而是說‘它給予’?！币磺写嬖谡叨加衅浯嬖?，但存在和時間沒有存在，因為存在和時間不是存在者。存在不是存在者，因為存在就是對存在的領(lǐng)悟；時間不是存在者，因為時間就是此在，此在就是時間。存在與時間其實是一回事，存在即時間。對于上述表達的轉(zhuǎn)變，馬里翁說：“海德格爾承認，如果只有存在者能存在，如果存在本身并不存在，那么只有當存在在給予性中被給予-接受時，存在才能被思考。”因為存在沒有存在，所以不能像對存在者那樣，根據(jù)其存在去思考它，而只能根據(jù)其（被） 給予性去思考它。然而根據(jù)存在的（被） 給予性來思考存在恰恰是一件非常艱難的事，因為給予的本質(zhì)特征也是退隱（withdrawal）。海德格爾認為，西方哲學(xué)到柏拉圖和亞里士多德之后才開始遺忘存在，但給予一開始就被遺忘了。這遺忘不是一種過錯，而是一種必然：“給予只給予它的禮物，但在給予其禮物時，這給予扣留了它自己并退隱了，我把這樣一種給予稱之為贈送?！睘榱私o出存在者，給予本身必須撤退。給予被扣留了，不會隨著被給予的禮物一起出現(xiàn)，它不再可見，不再可以被獲得，因為在給予禮物時，它廢除了自己，從禮物那里撤退了，因此它轉(zhuǎn)身離開了禮物，把禮物丟棄給它自己。

根據(jù)存在的（被） 給予性——這個自我隱退、自我廢除的給予性——去理解存在，關(guān)鍵就是要理解“它給予”中神秘莫測的“它”。如何理解“它”？海德格爾的答案是：“根據(jù)屬于它的給予來思考它：給予乃是一種天命，給予乃是一種有所追求的敞開?！被谶@一認識，我們絕不能把“它”理解為任何一種實體，這個“它”必須大寫，否則它就會被降低到因果關(guān)系的層級。那么“它”究竟是什么呢？海德格爾說：“因此，‘它給予存在’‘它給予時間’中的‘它’，事實證明就是Ereignis?！比欢?，這與其說是一個答案，不如說是一個謎題，甚至更加令人費解，因為Ereignis的語義過于豐富，難以把握，更難以用德語之外的語言來翻譯。在海德格爾的后期哲學(xué)中，Ereignis大體具有以下幾層意思。首先，Ereignis本質(zhì)上是此在和現(xiàn)實的結(jié)構(gòu)關(guān)系。不過，此在和現(xiàn)實并不是二元對立關(guān)系，因為現(xiàn)實本身就是由此在敞開的；因為此在打開了一個境域，其他存在者才能于其中向他（此在） 顯現(xiàn)。因此，Ereignis既是此在的本質(zhì)結(jié)構(gòu)，也是現(xiàn)實的本質(zhì)結(jié)構(gòu)。其次，Ereignis將存在撥付給人，將人撥付給存在；也就是說，讓人擁有存在，讓存在擁有人。就此而言，Ereignis的意思幾乎相當于concern （煩）。再次，Ereignis乃是一件“大事”。這件大事不是實際發(fā)生在歷史之中，而是發(fā)生在此在在世界中的生存中。Ereignis之所以是“大事”，不是因為它是真實歷史之中的重大事件，而是因為它是此在得以存在和世界得以敞開的原始事件。為了強調(diào)Ereignis的事件性，瓊·斯坦博（Joan Stambaugh） 將Ereignis譯為appropriation或event of appropriation。最后，作為“大事”的Ereignis有助于避免被誤解為一個形而上學(xué)的邏各斯。基于這些理解，也許可以將其翻譯為“自然而然”。海德格爾自己對Ereignis的解釋可以證明這種翻譯不無道理：“讓這兩種事物（時間與存在） 相互歸屬，將這二者帶入它們自己，尤其是，將它們保存和扣留在其相互歸屬中的就是Ereignis?！边@就是說，在此在對自己和對存在者的理解中，存在者自然而然地成為他自己（ereignen/appropriating）。自然而然給予存在，自然而然給予時間；存在自然而然地就是時間，時間自然而然地就是存在，二者其實是一回事。當海德格爾說“它給予存在”“它給予時間”中的“它”就是Ereignis（自然而然） 時，就是說在此在對存在者自然而然的理解中，存在和時間自然而然地被給予了。故而他說：“時間和存在在自然而然（Ereignis） 中自然而然（ereignet）?！?/p>

存在一直是海德格爾哲學(xué)的核心，being這個名詞的動詞形態(tài)昭示了海德格爾從一開始就在思考存在者之被給予。他后期將Ereignis這一平常的詞語升華為一個非凡的哲學(xué)術(shù)語，就是為了完成這一艱巨的任務(wù)。但馬里翁認為，海德格爾的這一努力最終和胡塞爾一樣，以失敗告終：在胡塞爾的先驗現(xiàn)象學(xué)中，被給予的只是意識構(gòu)造的對象；而在海德格爾的存在論中，被給予的只是此在對存在者的理解。馬里翁認為，這兩種給予都不是最原始的給予。真正原始的給予，是事物（現(xiàn)象） 自身的自我給予。如果胡塞爾和海德格爾是要“回到事物自身”，那么馬里翁則是要“回到事情本身”。什么“事情”？當然就是現(xiàn)象的自我給予這件事情。馬里翁認為，海德格爾費盡九牛二虎之力，將Ereignis升華成一個光輝燦爛的哲學(xué)大詞，固然澄清了存在與給予的本質(zhì)特征即自我廢除、自我退隱，卻遺忘了至關(guān)重要的問題：現(xiàn)象自身的給予。海德格爾宣稱自己要深入探究es gibt中的這個es （“它”），宣稱不能輕易用任何一個專名來指稱這個不確定的、無名的“它”，因為這會把“它”降格成一個被規(guī)定的存在者或?qū)ο蟆６R里翁看到：“現(xiàn)在，與他宣稱的謹慎相反，海德格爾立刻拎起了這個‘它’的匿名性，并模糊了這個謎。當他鄭重其事地把這個‘它’命名為Ereignis時，他就違反了自己的禁令。”海德格爾先是用給予性代替存在，讓人以為他要深究給予性，但隨即就用Ere?ignis輕率地代替了es，將現(xiàn)象本身拋擲到九霄云外。馬里翁對海德格爾的不滿不在于認為后者用Ereignis代替es，重新回到了形而上學(xué)。正如前文所述，Ereignis不是一個類似于理念、邏各斯這樣的抽象實體，而是指存在與時間得以發(fā)生或于中發(fā)生的事情。馬里翁對Ereignis的不滿在于，他認為海德格爾因為癡迷這一概念，而遺忘了他的哲學(xué)的初衷：回到存在者的自我給予。因此，馬里翁說：“第一步，將在場（存在） 還原為給予性特有的禮物，被第二步完成（也被取消） 了，亦即用Ereignis 廢除了給予性。海德格爾承認給予性超越或者在存在之外，只是為了立刻誤解它，因為他認為給予性只有站在Ereignis的一邊時，或者只有在Ereignis的保護下才能給予。的確（他關(guān)注） 給予性，但只是將其作為存在與Ereignis之間的過渡，只是將其作為一個臨時的替換者?！?/p>

馬里翁認為，Ereignis不僅沒有揭示給予性，反而遮蔽了它。相比于其他現(xiàn)象學(xué)家，海德格爾對給予性的探索更加深遠，但最終他和胡塞爾一樣舍棄了事物自身的自我給予性：“因此，海德格爾和胡塞爾行進在同一條路上，并抵達同一個地點。二者都求助于給予性，并將其功能作為最終原則予以擁護——由此他們證明了給予性，同時也證明了他們各自的天才。但他們一個止步于對象性，讓給予性逃逸了，而另一個則把給予性分配給Ereignis，拋棄了它。二者都熟悉給予性，但沒有正式如其所是地承認它。”在馬里翁看來，如果還原止于對象性，這個還原還不徹底，因為存在者只能作為對象才能出現(xiàn)，才具有現(xiàn)象性；如果還原止于存在性，雖然現(xiàn)在顯現(xiàn)的不再只是一個既成的對象，而是對象是其所是的狀態(tài)，但這一狀態(tài)必須根據(jù)此在對它的理解，因此也不徹底。這兩種還原，或者說這兩種給予都是有條件的給予，不是無條件的給予，不是存在者從其自身、由其自身且憑其自身的絕對給予。

二、藝術(shù)作品的本源：現(xiàn)象的自我給予

胡塞爾的先驗現(xiàn)象學(xué)與海德格爾的存在論對20世紀以來的文學(xué)、藝術(shù)研究施加了巨大影響。俄國形式主義者什克洛夫斯基的陌生化理論和現(xiàn)象學(xué)美學(xué)代表人物英伽登的藝術(shù)本體論，毫無疑問直接受到了胡塞爾先驗現(xiàn)象學(xué)的啟發(fā)；伽達默爾的解釋學(xué)、姚斯與伊瑟爾等人的接受美學(xué)，則無疑以海德格爾的存在論為思想源泉。至于海德格爾本人對文學(xué)與藝術(shù)的直接闡釋，更是對當代美學(xué)產(chǎn)生了巨大而深遠的影響。但在馬里翁看來，由于胡塞爾的現(xiàn)象學(xué)和海德格爾的存在論并不能引領(lǐng)我們“回到事情本身”，也就是說，回到事物的自我給予這件事情本身，他們二者以及二者的追隨者，對藝術(shù)作品的本質(zhì)與本源的理解就不可能是關(guān)于這個問題的最終話語。

馬里翁將他自己的現(xiàn)象學(xué)構(gòu)想與胡塞爾的現(xiàn)象學(xué)和海德格爾的存在論放在一起比較，胡塞爾的還原給予了意向?qū)ο螅５赂駹柕倪€原給予了存在者的存在，他自己的還原則給予了“禮物”。初讀馬里翁，我們常常誤以為他所謂的“禮物”就是絕對的自我給予者，即事物自身，并因此誤以為他也要創(chuàng)建一種引領(lǐng)我們“回到事物自身”的現(xiàn)象學(xué)。馬里翁不滿于胡塞爾和海德格爾，根本原因不在于他認為胡塞爾的意向?qū)ο蠛秃５赂駹柕拇嬖谏星也皇鞘挛镒陨恚谒磥?，二人沒有意識到，現(xiàn)象學(xué)的真正對象不是意向?qū)ο蠡虼嬖?，而是那自我給予者的自我給予。給予現(xiàn)象學(xué)的真正目標是現(xiàn)象之給予，至于這自在、自然、自由的事物自身究竟是什么，馬里翁認為并不重要。如他所說：“現(xiàn)在，現(xiàn)象學(xué)沒有其他目標，也沒有其他合法性，除了努力抵達出現(xiàn)中的顯現(xiàn)，從而借助指向事物自身的意向性超越每一種知覺印象。即使是在那些純粹表象的視覺景象中，在現(xiàn)象學(xué)中至關(guān)重要的也不再是主體借助某種知覺工具知覺的事物，而是顯現(xiàn)——盡管沒有這些知覺工具——自行且作為事情自身給出自己?！痹诖耍R里翁毫不含糊地表明，現(xiàn)象學(xué)的目標絕不應(yīng)該是借助各種知覺出現(xiàn)的意向?qū)ο螅秋@現(xiàn)本身，是事物自身給予它自己這件事情本身。一旦將現(xiàn)象學(xué)的基本目標定位于顯現(xiàn)，一旦幽靈（事物自身） 的顯現(xiàn)支配了現(xiàn)象的顯現(xiàn)并使其復(fù)活，那么借助這種或那種感覺對表象所作的主觀說明就根本不重要了，我是看見、聽見、觸摸或感受到它，這些根本不重要；甚至它是否以現(xiàn)象的方式出現(xiàn)也不重要，唯一重要的是，顯現(xiàn)這件事情真的落在了我頭上，真的發(fā)生了。如果現(xiàn)象學(xué)的真正目標是事物的自我給予這件事情自身，那么幽靈是否出現(xiàn)在直觀之中就無關(guān)緊要。真正重要的是顯現(xiàn)自身，是事物從其自身開始（而非開始于其他任何事物） 并作為它自身（而非作為任何其他事物）的顯現(xiàn)，就是使顯現(xiàn)自身顯現(xiàn)，使顯現(xiàn)自身可見，顯示顯現(xiàn)自身。對馬里翁來說，現(xiàn)象學(xué)的宗旨是：“讓顯現(xiàn)根據(jù)其出現(xiàn)在其出現(xiàn)中顯示它自己。”

現(xiàn)象學(xué)不應(yīng)通過擁有一個確定無疑的對象的方式去贏得其無可懷疑性，而應(yīng)去追求事物之顯現(xiàn)的確定無疑性。在馬里翁的給予現(xiàn)象學(xué)中，還原仍然是至關(guān)重要的概念，但還原不是還原到意向?qū)ο?，甚至也不是還原到事物自身，而是還原到事物自身的顯現(xiàn)這件事物自身?！斑€原無事可做，還原就是讓顯現(xiàn)顯現(xiàn)它自身?！睆男味蠈W(xué)轉(zhuǎn)移到現(xiàn)象學(xué)，哲學(xué)的任務(wù)從證明（本質(zhì)） 轉(zhuǎn)移到顯示（現(xiàn)象）。從胡塞爾的先驗現(xiàn)象學(xué)轉(zhuǎn)移到馬里翁的給予現(xiàn)象學(xué)，現(xiàn)象學(xué)的還原從還原到現(xiàn)象轉(zhuǎn)變?yōu)檫€原到現(xiàn)象之顯現(xiàn)。

康德指出，知識得以可能的條件就是知識對象（現(xiàn)象） 得以可能的條件。但是，不能成為知識對象的不僅只有事物自身，許多現(xiàn)象也不能。不是所有現(xiàn)象都能被主體捕捉，在主體面前顯現(xiàn)出來，因為現(xiàn)象能否顯現(xiàn)，還取決于主體的知覺結(jié)構(gòu)。凡是超出主體知覺結(jié)構(gòu)的現(xiàn)象會像事物自身一樣無法進入我們的意識，或者進入之后也得不到注意。熟視無睹與充耳不聞，就是這一事實的明證。馬里翁要挑戰(zhàn)的就是這個事實，他似乎想要追求一種還原，經(jīng)過這種還原之后，一切被給予的現(xiàn)象都會在被規(guī)定為對象之前，甚至在作為某物而存在（是） 之前，自然而然地顯現(xiàn)出來。因此他說：“將一個現(xiàn)象的意向關(guān)聯(lián)物識別為一個被給予之物，同時又不會直接發(fā)現(xiàn)自己行走在通往對象或者存在的道路上，不會從對象和存在借得其現(xiàn)象性——我們的問題就是這樣被定義的?？傊?，我們能否讓一個純粹而嚴格給予的現(xiàn)象出現(xiàn)，一個沒有任何多余物的現(xiàn)象，一個其現(xiàn)象性全部來自于給予性的現(xiàn)象？”如果文學(xué)與藝術(shù)的真正本體是一個無法直觀甚至無法言喻的空白或沉默，這個空白或沉默，盡管只能在閱讀與接受中出現(xiàn)，卻仍然是自我給予的；如果對文學(xué)和藝術(shù)作品的一切閱讀，只有在遭遇這個自我給予的空白或沉默時，才是有效的閱讀，才能讓我們有勇氣宣稱自己與藝術(shù)作品真正遭遇了，那么馬里翁的給予現(xiàn)象學(xué)對于我們重新思考美學(xué)就具有不容忽視的意義。

馬里翁認為，繪畫是一種絕佳例證，可以證明自我給予者在被構(gòu)造為一個對象或者一個對象的存在之前自我顯現(xiàn)。為了增強自己論證的說服力，他沒有明確提及任何一幅繪畫作品，但為了論述方便，我們不妨援引一幅與他的假設(shè)相近的作品，比如瑞典畫家約翰·克魯森（Johan Krouthen） 的《夏日農(nóng)舍》（圖1）。畫中有淡藍色的天空、花繁葉茂的大樹、掩映在花樹之間的農(nóng)舍、雖設(shè)而常開的樸素的木柵圍欄、在小徑與草地上悠閑覓食的幾只母雞、綠樹投下的斑駁樹蔭。從樹蔭可以知道，這是一個夏日的中午，綠樹、繁花、農(nóng)舍、母雞、青草，一切都沐浴在夏天煦暖的陽光之中。這幅畫和馬里翁心目中設(shè)想的畫作一樣，雖然畫得很好，但并非什么傳世名作；富有魅力，但也僅此而已。當我們欣賞這幅畫時，我們的目光流連于它，但并不迷戀。絕大多數(shù)藝術(shù)作品不就是這樣與我們相遇嗎？遭遇這樣一幅畫或者這樣一類畫時，我們不得不思考這個問題：“何種現(xiàn)象因此被給予給了我？或者說，出現(xiàn)在我眼前的東西以何種方式而且在何種程度上，落在了給予性之內(nèi)——還原到了被給予者？”

對這個問題的第一種回答是：這幅畫展現(xiàn)了它自己，也就是說，它讓自己的在場變得顯明，將自己展現(xiàn)為一個實存的對象，觸手可及，因為它就在那里，保持和存留在其客觀在場中。但是，藝術(shù)作品之為藝術(shù)作品，與非藝術(shù)作品具有本質(zhì)的不同，實存性根本不能合理解釋這幅畫，尤其是不能合理解釋它的現(xiàn)象性。作為一個物，一個對象，對這幅畫的實存至關(guān)重要的東西其實可以被輕易改變。首先，我們可以去除或者改變它的畫框，然后揭下畫布，把它張貼在另一個地方；我們還可以揭下這幅畫的顏料，把它們換到另一張畫布上去。最徹底的改變是，我們可以干脆把這些顏料全部換掉，然后嚴格按照原作的形式、技法和風格，用新的顏料繪制它，就像文物修復(fù)經(jīng)常做的那樣。經(jīng)過這番操作，構(gòu)成這幅畫的實存的那些物質(zhì)元素全部改變了，但作為一件藝術(shù)作品的畫仍然在這里，并沒有消失，也沒有改變。所以馬里翁說：“毫無疑問，這幅畫實存于每種情況中，但它只是附帶地實存，蘊含其中的可見者并沒有被鎖閉在其實存之中并作為其實存，相反，蘊含其中的可見者與它和這幅畫之實存的分離程度成正比。因此，這幅畫不是因為其實存而出現(xiàn)?！?所謂“ 蘊含其中的可見者”，即這幅畫實際給予的東西，也就是其現(xiàn)象。在此，馬里翁表明了藝術(shù)作品的藝術(shù)性（現(xiàn)象性） 與其實存沒有關(guān)系，這一事實在藝術(shù)復(fù)制，尤其是藝術(shù)作品的機械復(fù)制中可謂一目了然：被復(fù)制的《富春山居圖》或《蒙娜麗莎》，作為一件實存之物，盡管失去了靈韻，但其藝術(shù)品性不會有絲毫改變——如果復(fù)制技術(shù)完美無瑕的話。藝術(shù)作品的可見性不同于現(xiàn)成之物的可見性，因為這種可見性不是來自物質(zhì)的實存，而是來自藝術(shù)的非現(xiàn)實性。

對上述問題的第二種回答是：就其現(xiàn)象性而言，這幅畫可以被還原為一個可以操縱和使用的對象，一個應(yīng)手之物（ready?to?hand）。我們以各種方式擺布它：把它放到某個合適的地方，讓它處于某個合適的距離，使之處于我們的凝視之中，令其激發(fā)出某種合適的情感?？傊覀兂姓J，這幅畫絕非只是顏料、畫布、畫框和支架，它比這些實存可見的東西要多，還是某種別的東西。但要看見這種多余的東西，就需要觀者做出某種行動。盡管我們承認這幅畫不僅只是，或者完全不是，一個實存者，盡管我們發(fā)現(xiàn)它多于這些實存的元素，但是，擺布這幅畫就等于錯失其現(xiàn)象性（藝術(shù)性）；因為操縱或擺布它的意思就是讓一個處于目的網(wǎng)絡(luò)之中的功能運轉(zhuǎn)并內(nèi)在地規(guī)定它，而這些目的自身總是指向那個觀看者，即作為觀者的此在。一旦把這幅畫作為應(yīng)手之物來操縱，它就難以逃脫下面三種命運：被描述為追求審美愉悅的凝視的對象，操縱它或使它發(fā)揮作用的方式就是觀看；被描述為商業(yè)價值的對象，操縱它或使它發(fā)揮作用的方式就是買賣；被描述為批判性判斷的對象，操縱它或使它發(fā)揮作用的方式就是讓它接受形式標準或者科學(xué)標準的檢驗。這三種操縱方式，雖然都有一定的合法性，但都限制了這幅畫，因為它們只能用愉悅、價值和教義中的某一種來審視這幅畫。馬里翁認為：“在每一種情況下，它都被還原到一種規(guī)定性，（仿佛） 那種規(guī)定性已經(jīng)足以完整地重構(gòu)它。但是，這三種標準和規(guī)定性沒有哪一個能夠把它的基本特征賦予它：盡管平常，這幅畫還是實現(xiàn)了它自己，因為它顯現(xiàn)了自己，并且從它自己來顯現(xiàn)自己。這幅畫逃離了應(yīng)手之物的身份，因為在最終的分析中，它沒有在任何操縱中服務(wù)于別的目的，而是以其自身、為其自身且憑其自身而出現(xiàn)。應(yīng)手之物絕不會為其自身出現(xiàn)；但繪畫總是能夠?！?/p>

從現(xiàn)象學(xué)上說，一幅繪畫顯然不是一件應(yīng)手之物?？档聫年P(guān)系上這樣定義美：“美是對象的合目的形式，只要這形式在被知覺時其目的沒有被表現(xiàn)?！笨档聦徝琅袛嘀械哪康男约炔皇且环N客觀目的性，即客體與一個確定目的的關(guān)系，這是知識的領(lǐng)域；也不是一種主觀目的性，主觀目的性雖然不涉及實質(zhì)和概念，但關(guān)系到客體與一個主觀意志的關(guān)系，這是實踐的領(lǐng)域。審美判斷中的目的性是一種主觀的形式目的性。這意味著藝術(shù)作品不是憑概念被認識的，因為沒有什么概念能夠客觀表現(xiàn)藝術(shù)作品所服從的目的性。馬里翁認為，康德“無目的的合目的性”并非主張藝術(shù)作品絕對沒有目的，而是說它沒有任何自身之外的目的，它的目的不會指向一個外在的對象或主體。不同于應(yīng)手之物，藝術(shù)作品僅僅只指向自己。

海德格爾對藝術(shù)作品與器具的區(qū)分顯然與康德有關(guān)，但更精致。在《藝術(shù)作品的本源》中，海德格爾揭示了器具（應(yīng)手之物） 的現(xiàn)象性存在于一個悖論之中：所有器具，只要能夠被正常使用，就不會被我們注意，不會向我們顯現(xiàn)，因為這時我們的全部注意力都集中在器具指向的目的上。只有當器具損壞，不能正常使用之后，我們才會注意到它。器具的現(xiàn)象性就在于：它的可見性與它的有用性成反比。器具要顯現(xiàn)出來，就必須不再能夠正常使用，因為它的效用阻止它顯現(xiàn)。我們能否因此說器具的現(xiàn)象性與藝術(shù)作品的現(xiàn)象性是一樣的呢？海德格爾當然不會這樣說，但他沒有討論這個問題。就這一問題，馬里翁略有推進，他說：“當應(yīng)手之物終于出現(xiàn)時，它的出現(xiàn)要歸功于其效用的缺陷——因此它憑借其定義上的根本矛盾讓自己現(xiàn)象化；但是，如果繪畫根據(jù)其無用性出現(xiàn)，它卻因此實現(xiàn)了它最原初的定義。應(yīng)手之物只有在衰退為舊物時才能出現(xiàn)，而繪畫卻只有作為不被使用，不可使用，甚至根本無用之物，總之，只有作為它本身，才能出現(xiàn)。功能之懸置，因此還有外在目的的懸置，對一者的現(xiàn)象性來說是例外，對另一者的現(xiàn)象性來說則是一個法則。”總之，繪畫始終是一個絕對的中心，它自我指涉，完滿自足；不像器具，沒有任何外在的、可以客觀化的、概念化的目的可以讓它出離自己。

繪畫不同于應(yīng)手之物，還在于繪畫總是有一個邊框。“邊框標示了這個事實，由繪畫實現(xiàn)的可見者不再屬于應(yīng)手之物和有目的的事物的可見空間，也就是說，不再屬于實存之物，尤其是應(yīng)手之物的世界。”邊框是一個保護者，保護繪畫不被當作應(yīng)手之物，尤其是保護繪畫所描繪的人與物不被當作真實存在的人與物。那一個掩映在綠樹繁花之下的黃色小木屋，那些燦若云霞的花朵，那個寧靜的農(nóng)家小院，那幾只在草地上悠閑覓食的母雞，并不在墻上，它只是出現(xiàn)在這里，它們?nèi)绻娴拇嬖?，也只能在別處存在，究竟在哪里并不重要。我們不能走進這所小院，叩開小屋的門，去討一杯水喝，也不能去嗅聞那花朵的芬芳，不能在樹蔭下小憩，也不能去呼喚那些母雞。繪畫，作為一種在其最為純粹的出現(xiàn)中前進的現(xiàn)象，與應(yīng)手之物完全不同。

藝術(shù)作品的現(xiàn)象性既不在于其物質(zhì)性，也不在于其器具性，那么它究竟體現(xiàn)在什么上呢？在此，海德格爾給出了一個迄今為止最為深刻的回答：“藝術(shù)的本質(zhì)就在于：存在者的真理讓自己開始運轉(zhuǎn)?！彼J為，作為器具的應(yīng)手之物在日常生活中總是消失在其有用性之中，雖然它們在失去其有用性時能夠出現(xiàn)，但隨即就被棄之不顧，因而始終不能作為自身顯現(xiàn)出來。但是，藝術(shù)可以破除這一僵局：經(jīng)由藝術(shù)，應(yīng)手之物終于能夠在不必失去其有用性的情況下如其所是地顯現(xiàn)出來，也就是說，存在者的真理即存在者的“是”在藝術(shù)作品中開始自行運轉(zhuǎn)。為了論證這一主張，海德格爾將梵高的《農(nóng)鞋》和古希臘的神廟引入討論，卻沒有提及西方繪畫中最主流的人物畫。在海德格爾設(shè)定的語境中稍加思索，我們就可以對人物畫得出同樣的結(jié)論：存在者的真理，存在者的無蔽，或無蔽的存在者，在藝術(shù)作品中開始自行運轉(zhuǎn)了。在日常生活中，器具總是因為其有用性而被遮蔽，人總是因為只能作為我的對象或?qū)κ侄徽诒?。然而一旦進入藝術(shù)作品，情況就大不一樣。藝術(shù)作品的確讓存在者的真理自行運轉(zhuǎn)，讓存在者或者擺脫其器具性（就應(yīng)手之物而言），或者擺脫其對象性（就人而言），如其所是地顯現(xiàn)出來。不僅藝術(shù)的本質(zhì)由此得到規(guī)定，美的本質(zhì)也由此得到規(guī)定：“鞋具愈單樸、愈根本地在其本質(zhì)中出現(xiàn)，噴泉愈不假修飾、愈純粹地以其本質(zhì)出現(xiàn)，伴隨它們的所有存在者就愈直接、愈有力地變得更具有存在者特性。于是，自行遮蔽著的存在便被照亮了。如此這般形成的光亮，把它的閃耀（Scheinen） 嵌入作品之中。這種被嵌入作品之中的閃耀就是美。美是作為無蔽的真理的一種現(xiàn)身方式。美就是作為無蔽的真理的一種現(xiàn)身方式。

海德格爾對藝術(shù)的思考的確深刻，但馬里翁在此表現(xiàn)出了德里達式的機警，因為他從中看見一道令人不安的裂縫：在其本質(zhì)之中的藝術(shù)究竟是服務(wù)于它自己內(nèi)在的現(xiàn)象性（美），還是在服務(wù)于一種外在于它自己的現(xiàn)象性（真理）？不管他對美的理解是否和海德格爾一致，他的確在海德格爾的命題中抓住了一個要害：當海德格爾聲稱藝術(shù)的本質(zhì)，也就是藝術(shù)作品的現(xiàn)象性，就在于讓存在者如其所是地顯現(xiàn)時，難道沒有違背海德格爾自己一再宣稱的原則：藝術(shù)作品只能以自己為目的？難道他沒有讓藝術(shù)作品去服務(wù)于一個自身之外的目的嗎？根據(jù)海德格爾的邏輯，馬里翁認為：“藝術(shù)作品根據(jù)它自己的美（它的現(xiàn)象性） 但著眼于存在者顯現(xiàn)自己，也就是說，按照一個不屬于它自己的目的去組織自己，這個目的就是一般存在者的真理，也就是一般存在者的現(xiàn)象性。（美的） 作品最終不得不僅僅著眼于存在性的顯現(xiàn)而工作。美在真理中被實現(xiàn)但也被取消了?！碑敽５赂駹枌⑺囆g(shù)作品的本質(zhì)還原為存在者的真理之自行運轉(zhuǎn)時，他不僅自相矛盾地解構(gòu)了自己對藝術(shù)作品與器具的區(qū)分，還以一種更加天才的方式重復(fù)了形而上學(xué)的主題：超越者之可轉(zhuǎn)變性。

就藝術(shù)作品的現(xiàn)象性而言，馬里翁的理解迥異于胡塞爾和海德格爾：“美的事物必須首先且最終是為某物——我要抗議的就是這個主張。繪畫不是因為被它所是者衡量才顯得美，繪畫與它所是之物不成比例，它獨立于繪畫所是之物的存在性?！闭缫槐拘≌f絕對不是排滿文字、裝訂成冊的幾百頁紙，一幅畫也絕對不是一張可以鋪開或者懸掛起來的圖像。繪畫作品當然是一個應(yīng)手之物，但它能夠作為一個美的事物向我顯現(xiàn)卻絕非因為它是一個應(yīng)手之物。正如我只有體驗了一部小說的意義之后，這部小說才作為一個文學(xué)作品向我顯現(xiàn)一樣，我也只有體驗了一幅繪畫的“美的顯現(xiàn)”之后，這幅畫才作為一幅藝術(shù)作品向我顯現(xiàn)。繪畫作品的現(xiàn)象性不在于它是一件應(yīng)手之物，也不在于它讓存在者的真理自行運轉(zhuǎn)，而在于它的“美的顯現(xiàn)”。這種美的顯現(xiàn)與物沒有任何類似之處，也不能被描述為物的屬性，或用理性來展示，它完全是不可言說的。這就是馬里翁后來所說的“飽和”現(xiàn)象。正因為它不可言說，所以繪畫作品不是讓存在者的真理開始運轉(zhuǎn)，反而是把它從存在者的真理中解放出來；繪畫作品越是顯得美，它就越是不可言說，反之亦然。

總之，繪畫作品的現(xiàn)象性可以從以下三個方面加以消極解釋。首先，繪畫作品的現(xiàn)象性與其物性沒有關(guān)系。即使支撐這一作品的全部物質(zhì)因素都消失殆盡，繪畫作品的藝術(shù)性幾乎可以毫發(fā)無損地轉(zhuǎn)移到其復(fù)制品中。只有當人們將藝術(shù)作品當作一件應(yīng)手之物，從歷史流傳或商業(yè)價值上去考慮時，藝術(shù)作品才存在本真性問題。藝術(shù)作品的本真性只與其物質(zhì)元素有關(guān)，而與其藝術(shù)本質(zhì)無關(guān)?！睹赡塞惿吩谄湮┟钗┬さ膹?fù)制品中，哪怕是在其毫無物質(zhì)性的數(shù)字化復(fù)制品中，其藝術(shù)性也毫發(fā)無損。

其次，更加重要的是，繪畫作品不是因為它存在就會出現(xiàn)，而是因為它被暴露或者展示才出現(xiàn)。將一幅畫掛在墻上，并不足以展現(xiàn)它。人們從博物館或者展覽館出來之后，常常發(fā)現(xiàn)自己一無所獲，什么也沒有看見。為什么人們會在琳瑯滿目的博物館中什么也沒有看見，要知道他們的確觀看了很多。僅僅歸咎于觀看者心不在焉或者展出的作品過于平庸，是不能成立的。之所以會發(fā)生這種事情，是因為就現(xiàn)象的顯現(xiàn)來說，僅僅看見它遠遠不夠?！霸谶@幅畫的實體性的可見性之上，還必須加上一種超級可見性，一種在實體性上不可描述的可見性——它的涌現(xiàn)。這種特殊的可見性不會為普通的可見性增加什么實際的東西，但是它會如其所是地把它強加進來，不是強加給我再現(xiàn)性的視覺，而是強加給我，有血有肉的我，我本人，無需一道銀幕。每當這種事情發(fā)生，主動權(quán)總是屬于繪畫自己；就像一個長期封閉的屏障，它讓我們抵達太過于可見的東西，以致我們不能夠?qū)⑵浔憩F(xiàn)為一個存在者。問題不再是看見那存在者，而是看見它在可見性中到來——這種到來沒有任何實體性的元素?！瘪R里翁在此彰顯了他的給予現(xiàn)象學(xué)最為困難的內(nèi)核，因為他在此斷然否定了意識的主體性，把給予的主動權(quán)完全賦予了現(xiàn)象本身。這種觀點與從笛卡爾、康德開始，到胡塞爾和海德格爾的整個認識論哲學(xué)直接對立。對于任何一個深受認識論哲學(xué)影響的現(xiàn)代人來說，馬里翁的這一觀點都難以接受；但是，盡管他的觀點激進，卻不能忽略，因為整個認識論哲學(xué)的確具有導(dǎo)致人類中心主義的弊端。關(guān)于這個問題，我們以后會深入討論，現(xiàn)在我們要關(guān)注的是上述引文中的另一個問題：繪畫的顯現(xiàn)需要另一種“超級可見性”，這種超級可見性或超級視力，不是讓我們看見普通視力看不見的事物，而是讓我們“看見”一個太過于可見的事物，以致無法將其呈現(xiàn)為一個確定的存在者。然而，與其說是我們看見了這個無法規(guī)定的現(xiàn)象，不如說是這個無法規(guī)定的現(xiàn)象“讓”我們看見了它；但它不是訴諸我的眼睛讓我“看見”它，而是訴諸我的血肉之軀，訴諸我本人。憑借這種超級可見性，我看見的不再是任何實體性的存在者，而是沒有實體性和規(guī)定性的現(xiàn)象的涌現(xiàn)。這種涌現(xiàn)不是海德格爾某一存在者（a being） 的存在（Being），而是某一非物（non?being） 的到來或者涌現(xiàn)（coming?up）。

最后，繪畫非實體性的到來被下面這個屬性證實：它與其說是被看見或聽見，不如說是被一遍又一遍地再次看見或再次聽見?！袄L畫不在于其存在（否則看見它一次就夠了），而在于其出現(xiàn)方式（它可以重復(fù)出現(xiàn)，每次都以一種新的方式）。只要凝視暴露于它就像暴露于一個重新出現(xiàn)的事件，這幅畫就會以一種合適的方式被看見——只要人們承認它是作為一個事件的發(fā)生，它還是會被看見。”馬里翁表明，繪畫的現(xiàn)象性在于其事件性，繪畫不是一個既成的事實，而是一個不斷重復(fù)發(fā)生的事件。作為一種藝術(shù)作品的繪畫從來不是一個現(xiàn)成的存在者，不是一個凝固的圖像；只有當藝術(shù)作品作為一個事件發(fā)生，藝術(shù)作品才是真實的藝術(shù)作品。因此，對藝術(shù)作品的現(xiàn)象性威脅最大的還不是那些不知道它的活動，比如將它登記、分類、估價和保存等，而是人們以為經(jīng)過這一番操作自己已經(jīng)對它了然于心的自信。

繪畫不是一個存在者，它不是實存之物，但正因為它不存在，所以反而更能出現(xiàn)。如果繪畫的現(xiàn)象性既不在于其物性，也不在于它能讓存在者的真理自行運轉(zhuǎn)，那么繪畫的現(xiàn)象性，即它的事件性，究竟何在？波德萊爾在評價許多青年畫家時，說他們大多缺少旋律。繪畫是視覺藝術(shù)，缺少旋律難道不是很正常嗎？但馬里翁認為，這一表述恰好證明了繪畫的現(xiàn)象性是不可描述的，換言之，使繪畫成其為繪畫的東西不是視覺所能捕捉的。蘇軾評王維作品時說：“味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩?！边@和波德萊爾之論如出一轍。詩中無畫，必無引人遐想之致；畫中無詩（旋律），則止于形似而已。繪畫作品中的顏料或者水墨的確會顯示一些事物或存在者，但它們不能顯現(xiàn)那讓它們得以顯現(xiàn)的東西，即現(xiàn)象的出現(xiàn)本身。我們可以看見繪畫描繪的事物，但無法看見出現(xiàn)本身，無法看見不可見者借助繪畫變得可見。真正的繪畫并不顯示任何對象，它自己也不顯現(xiàn)為任何存在者；繪畫的根本任務(wù)是要完成一個行動：讓無法規(guī)定的現(xiàn)象本身到來。

繪畫的現(xiàn)象性，亦即藝術(shù)性，就體現(xiàn)在它給觀看者造成了實實在在的影響，產(chǎn)生了某種實實在在的效果（effect），否則，它就沒有真正作為一件藝術(shù)作品顯現(xiàn)出來。許多人之所以在離開博物館時一無所獲，根本原因就在于這些作品并未給他們造成任何影響，它們并未真正作為藝術(shù)作品給予自身。用馬里翁的話說就是，這些作品暴露在了這些觀者的凝視之下，但這些觀者的凝視沒有暴露在這些作品之下。這一觀點受塞尚影響，因為后者明確指出：“效果構(gòu)成了繪畫，它統(tǒng)一它并專注于它?！比兄赋?，那些在日常生活中習(xí)以為常的事物對于我們來說，只有一種非常膚淺的效果，而那些被我們第一次看見的事物則會給我們帶來強烈的沖擊。日常生活中的事物都是一些祛魅了的事物，日常生活世界是一個祛魅了的世界，不能給我們帶來強烈的效果，而繪畫，或者一切藝術(shù)，具有一種使習(xí)以為常的事物重新令人著迷的能力，平常習(xí)見的事物一旦進入藝術(shù)，就會被施魅（enchanted）。就此而言，什克洛夫斯基所說的陌生化效果絕不能僅僅被理解為一種藝術(shù)手法。故而馬里翁說：“塞尚站在與海德格爾對立的光譜的另一端：不是繪畫（藝術(shù)作品） 完成了對象的輪廓（存在者的現(xiàn)象性）；毋寧說，對象是基于繪畫自己實現(xiàn)的事物（效果） 被判斷的。繪畫不會顯現(xiàn)為一個完美的存在者，但對象在效果上是有缺陷的——相對于繪畫所具有的那種示范性的現(xiàn)象性。因此，從作為繪畫的繪畫中出現(xiàn)的東西被稱為效果?！崩L畫的效果首先是作用于凝視的物理效果或者身體效果，盡管如此，這種物理效果仍然驗證了可見者的“生命”立刻膨脹了起來。繪畫還有第二種更加深刻、觸及靈魂的效果，它在觀者或感受者的靈魂中激發(fā)出了強烈的共鳴。我們不知道造成這種效果的東西究竟是什么，因為它不可言喻，無法描述，但是我們的的確確感受到了它的沖擊；不僅沖擊了我們的凝視，還沖擊了我們的靈魂。正是這種效果，讓我們在詩歌的韻律中看見了繪畫，在繪畫的構(gòu)造中聽見了旋律。因為這一實實在在的沖擊，我們遭遇了真正的藝術(shù)作品；我們再也不是遭受沖擊之前的自己了，我們再也不會一無所獲地離開這幅畫，雖然我們不知道它究竟是什么，又在何種程度上改變了我們。沒有這種千真萬確的沖擊，就沒有與藝術(shù)作品的面對面。故此，馬里翁說：“只有這種‘效果’才能最終讓我們界定繪畫的現(xiàn)象性，并因此界定那以其自身并從其自身顯現(xiàn)自己的事物的現(xiàn)象性?！?/p>

回到約翰·克魯森的這幅《夏日農(nóng)舍》，我們在這幅畫中看見了什么？我們當然看見了白里透紅的似錦繁花，枝繁葉茂的大樹，黃色茅草鋪就的屋頂，赭色木板拼接成的墻壁，簡陋的木柵欄，長滿青草的院子，草叢里悠閑覓食的幾只母雞，以及陽光投下的樹蔭。然而這幅畫擊中我不是因為它栩栩如生地描繪了這些事物，而是因為它借助所有這些形象讓我“看見”了鄉(xiāng)間夏日午后溫暖的寧靜?；民R里翁的話說，這種寧靜的效果界定了這幅畫的終極可見性，也就是徹底還原之后的現(xiàn)象性。它的現(xiàn)象性被還原了，越過它的存在性、實存性、有用性，最終被還原為這種效果：花繁葉茂的寧靜。正是在此意義上，馬里翁說：“看見這幅畫，就其不能與其他畫混為一談而言，就是看見它被還原為這種效果。”一幅畫，如果除了它所實際呈現(xiàn)的事物，此外無他，那么它就不是一件真正的藝術(shù)作品。除了那些實際呈現(xiàn)的事物，它還必須對我們造成某種效果，否則它就不能算是一件藝術(shù)作品。必須注意的是，對馬里翁來說，這種效果的發(fā)生完全是繪畫自己的事情，與觀看者毫無關(guān)系。當繪畫在它所給予的效果中被給予時，繪畫就出現(xiàn)了。就此而言，繪畫就是繪畫的效果。因此，“繪畫不是可見之物，而是使物可見者。它以某種動作使那根本不可見者變得可見，這不可見者就是給予性之效果、涌現(xiàn)和前進。被給予就要求被還原（引導(dǎo)） 到這種不可見的效果，只有它才能使物可見。除了被還原為被給予者的現(xiàn)象，沒有什么東西能產(chǎn)生效果”。

結(jié)語

馬里翁的給予現(xiàn)象學(xué)最受爭議的地方，也是他的給予現(xiàn)象學(xué)最難理解的地方，就在于他徹底顛覆了笛卡爾和康德為認識論奠定的基礎(chǔ)：只有出現(xiàn)在主體意識之中的意向?qū)ο蟛攀钦J識對象；現(xiàn)象就是顯現(xiàn)于意識的對象。馬里翁并沒有激進到要去捕捉康德意義上的實在物，但是他堅決拒絕意識對現(xiàn)象的建構(gòu)性。他堅信現(xiàn)象不依賴主體的自我給予性，只有自我給予的現(xiàn)象才是純粹的現(xiàn)象。如果還原是現(xiàn)象學(xué)不可動搖的任務(wù)，那么還原不能止步于胡塞爾的意向?qū)ο螅驗橐庀髮ο笫怯梢庾R構(gòu)造的，不是現(xiàn)象自身；也不能止步于海德格爾的存在，海德格爾的存在雖然比胡塞爾的對象在還原上前進了一大步，但存在者的存在只能發(fā)生在此在對存在者的理解中，Ereignis給予的也只是存在，而不是存在者（現(xiàn)象） 自身；現(xiàn)象學(xué)的還原必須推進到以其自身、憑其自身且從其自身自我給予的現(xiàn)象本身。馬里翁為現(xiàn)象學(xué)規(guī)定的任務(wù)是探究現(xiàn)象如何自我顯現(xiàn)，至于這自我顯現(xiàn)實現(xiàn)到何種程度，是否真的完全顯現(xiàn)了現(xiàn)象自身，則是另外一個問題。這種徹底排除意識、排除主體的現(xiàn)象學(xué)，對于任何一個深受認識論哲學(xué)熏陶的人來說，幾乎都是難以接受的。但是，如果任何現(xiàn)象的顯現(xiàn)都必須經(jīng)過意識的中介，那么就沒有任何現(xiàn)象能夠讓我們“震驚”。馬里翁的給予現(xiàn)象學(xué)并不荒謬，甚至對破除人類中心主義具有至關(guān)重要的啟迪意義。正是基于現(xiàn)象的自我給予性，馬里翁重新思考了藝術(shù)作品的現(xiàn)象性，重新思考了美的本質(zhì)，并得出了與胡塞爾和海德格爾迥然不同的認識。在馬里翁看來，藝術(shù)作品的現(xiàn)象性就在于它在觀看者的靈魂之中造成了某種實實在在的情感效果，藝術(shù)作品的現(xiàn)象性就是它的藝術(shù)性，就在于自我給予的藝術(shù)作品所造成的效果。這種效果不是一個對象，也沒有存在，但它實實在在地發(fā)生了，而且無需一個主體就發(fā)生了，因為讀者或者觀者不是主體，而只是一個接受者。

作者單位 中國人民大學(xué)文學(xué)院

責任編輯 黃雨倫

本文為國家社會科學(xué)基金后期資助項目“書寫與追問：法國后現(xiàn)代主義論爭”（批準號：2019010203） 成果