這次重讀的海子《太陽(yáng)·七部書(shū)》的版本，出自西川編輯的《海子詩(shī)全編》，上海三聯(lián)書(shū)店1997年2月出版?！短?yáng)·七部書(shū)》的說(shuō)法來(lái)自駱一禾，他在《海子生涯》一文中說(shuō)：“海子在7年中，尤其是1984—1989年的5年中，寫(xiě)下了200余首高水平的抒情詩(shī)和7部長(zhǎng)詩(shī)。他將這些長(zhǎng)詩(shī)歸入《太陽(yáng)》，全書(shū)沒(méi)有寫(xiě)完，而7部成品有主干性，可稱(chēng)為《太陽(yáng)·七部書(shū)》，他的生和死都與《太陽(yáng)·七部書(shū)》有關(guān)。”生和死的說(shuō)法是非常嚴(yán)肅的。駱一禾說(shuō)海子的7首長(zhǎng)詩(shī)是“7部長(zhǎng)詩(shī)”也值得注意，數(shù)量詞“部”與數(shù)量詞“首”相似而不同。駱一禾的史詩(shī)解讀對(duì)后世具有極大影響。西川在《海子詩(shī)全編·編后記》里明確地說(shuō)他編輯的《太陽(yáng)·七部書(shū)》與駱一禾開(kāi)列的《太陽(yáng)·七部書(shū)》目錄存在差異，他抽出《但是水，水》，補(bǔ)入《大札撒》（殘稿）。西川說(shuō)：“海子本人相當(dāng)看重《太陽(yáng)》的寫(xiě)作?！睆默F(xiàn)存文本來(lái)看，《太陽(yáng)·七部書(shū)》確實(shí)極具抱負(fù)，其廣博程度讓人嘆惋的同時(shí)也提高了討論難度。7部書(shū)中真正完成的作品只有第2部《太陽(yáng)·土地篇》和第5部《太陽(yáng)·弒》，其他5部均是未完成作品，這就意味著討論它們注定存在不完整的邊界。我當(dāng)年讀《太陽(yáng)·土地篇》就遇到了困難，讀《太陽(yáng)·七部書(shū)》的時(shí)候則遇到了更大的困難。所以作為同行，我今天重讀海子《太陽(yáng)·七部書(shū)》的目的非常單純，就是重讀而已。至于讀出什么結(jié)果，目前還一無(wú)所知。

第一部《太陽(yáng)·斷頭篇》

《太陽(yáng)·斷頭篇》共72頁(yè)，寫(xiě)于1986年5月。內(nèi)容包括《序幕：天》、《第一幕：地》（第三場(chǎng)、第四場(chǎng)有題無(wú)詩(shī)）、《第二幕：歌》（第一場(chǎng)、第二場(chǎng)以及第三場(chǎng)的前四節(jié)有題無(wú)詩(shī)）、《第三幕：頭》（第三場(chǎng)、第四場(chǎng)有題無(wú)詩(shī)）。有必要重復(fù)西川的文下注釋?zhuān)骸昂Ｗ由霸J(rèn)為，《太陽(yáng)·斷頭篇》是一個(gè)失敗的寫(xiě)作，因而本欲將其毀掉。但是考慮到駱一禾已將此篇列為《太陽(yáng)·七部書(shū)》之一，而且為了讓讀者看到一個(gè)全面的海子，本書(shū)特將此篇保留。”

《序幕：天》。詩(shī)劇。從文體角度觀察，完全可以這么判斷。主要角色是三種事物，分別是A、B、C。A是鳥(niǎo)身人首，來(lái)自中國(guó)古代文化。任洪淵先生曾經(jīng)在自己的詩(shī)里寫(xiě)到過(guò)這種文化生物。B是普通人類(lèi)，可以把這個(gè)當(dāng)成讀者視角。C是魚(yú)首人身，序幕引文出自《逍遙游》，可以進(jìn)行文本關(guān)聯(lián)。A的詩(shī)句是超現(xiàn)實(shí)情景繪制，與《啟示錄》相似，但“我要說(shuō)，我就是那原始火球、炸開(kāi)/宇宙誕生在我身上，我贊美我自己”又是惠特曼式的。B的詩(shī)句“如果我們坐著，并且習(xí)慣于表白”，這比宣布“天空”和“時(shí)間”死亡更有意思。C的詩(shī)句中有兩句是海子的經(jīng)典方式——“那個(gè)人睡得像南風(fēng)/睡得象南風(fēng)中的銀子”。從整體來(lái)看，用物象表達(dá)是比較清楚的。當(dāng)然這里存在更為復(fù)雜的解讀空間。演出時(shí)文字配上動(dòng)畫(huà)影像或許可以讓觀眾感知這一部分的基本情緒走向。

《第一幕：地》。有明確地點(diǎn)：“靠近喜馬拉雅”。主要人物：濕婆。面具寫(xiě)作。戴著濕婆的面具寫(xiě)作，而濕婆又戴著刑天的面具。好句子是“天風(fēng)吹過(guò)暖暖的灰燼”。

《第二幕：歌》。詩(shī)劇里的詩(shī)與抒情詩(shī)的詩(shī)肯定是不同的。主要差異是敘事與鋪陳。海子的鋪陳特點(diǎn)比較突出，比如“夜是這夜。就是這夜/歌王誕生/歌王誕生于南風(fēng)/誕生于采薇饑寒/誕生于秀麥漸漸/誕生于半夜喂牛/誕生于滄海之水/誕生于一些白發(fā)的高興的擊壤而歌的老人們/和另一位提壺披發(fā)撲河而去的老人”，開(kāi)始都是整飭短句，后面兩個(gè)長(zhǎng)句突然改變節(jié)奏，讓詩(shī)舒服地飛了起來(lái)?！洞蟊ù筝喕亍酚玫氖巧⑽脑?shī)體，可能是氣息充沛吧。長(zhǎng)短句的小單元結(jié)合運(yùn)用是海子的技藝之所在，這是海子真正有影響力的部分?！短?yáng)·七部書(shū)》，可以視之為詩(shī)人對(duì)著太陽(yáng)進(jìn)行的呼告；相對(duì)于女性之月亮，完全可以判斷男性之太陽(yáng)的存在；詩(shī)中的“我”化身太陽(yáng)也就理所當(dāng)然（“我是太陽(yáng)/也是人”）。大范圍的否定性景象與突破小范圍的我之自我肯定相結(jié)合。海子對(duì)性對(duì)愛(ài)情的思考有時(shí)挺天真的：“為什么我/我一個(gè)人/就不能占有一個(gè)整體/憑什么、憑什么/我非得去尋找/去找到你。”可以不找的。在詩(shī)劇里，不同人物應(yīng)該有不同的語(yǔ)言方式，句子長(zhǎng)短是一個(gè)標(biāo)志，還有就是語(yǔ)調(diào)的激昂或平靜。總之是要有差異的。

《第三幕：頭》。“讓今日和昨日一起讓傷感的怯懦的/卑劣的和滿(mǎn)足于屁股的色情的一起/化為血污吧?！焙Ｗ訌膩?lái)不缺批判性與深刻性，但它們又往往與天真性結(jié)合在一起。這是生命痕跡，同時(shí)也可以被認(rèn)作是一種文學(xué)風(fēng)格。誰(shuí)都知道不止存在十個(gè)海子，其中至少存在兩個(gè)海子：適應(yīng)的海子與不適應(yīng)的海子。不適應(yīng)的海子體量可能非常之大，而適應(yīng)的海子可能只是一個(gè)普通鄰居，或者如他自己所說(shuō) ：“……寂靜/是我的民間臉/是大地?！?/p>

第二部《太陽(yáng)·土地篇》

《太陽(yáng)·土地篇》共76頁(yè)，寫(xiě)于1986年8月?？偣?2章，每一章都有標(biāo)題，是海子已經(jīng)完成的作品。當(dāng)年單獨(dú)出版的時(shí)候，西渡送給我一冊(cè)，我展讀經(jīng)夜，始終困難重重。有一次和臧棣聊天，我說(shuō)了我的困難，他建議我把這首長(zhǎng)詩(shī)當(dāng)成數(shù)首短詩(shī)來(lái)看。

《第一章：老人攔劫少女》。人物清晰。老人是“情欲老人，死亡老人”，“那少女本是我/草原和平與寧?kù)o之子/一個(gè)月光下自生自滅的詩(shī)中情侶”。探討情欲與死亡。

《第二章：神秘的合唱隊(duì)》。可以想象的對(duì)唱與合唱。“王位”是“詩(shī)和生命”，海子用古老的封建等級(jí)制闡釋“詩(shī)和生命”的重要性。最后三個(gè)歌詠有題無(wú)詩(shī)，海子注明它們是“頌歌體散文詩(shī)”。都不是我喜歡的。當(dāng)然我的趣味并不重要，但我可以在這里表明我的趣味。

《第三章：土地固有的欲望與死亡》。還是“欲望”和“死亡”。它們兩個(gè)是怎么聯(lián)合的？空格和逗號(hào)同時(shí)使用，它們之間的時(shí)間與空間差異又是怎樣的？

《第四章：饑餓儀式在本世紀(jì)》。饑餓是雙重的。食物饑餓是歷史記憶。海子對(duì)糧食對(duì)農(nóng)業(yè)的深厚感情可能還是與饑餓有關(guān)，而不是鐘愛(ài)它們所代表的系列制度。奇怪的是這首詩(shī)沒(méi)有寫(xiě)到“胃”，好在寫(xiě)到了“吃”（參看阿城小說(shuō)《棋王》）。

《第五章：原始力》。率先想到絕地武士的原力。不一樣。“子宮高高飛翔”。

《第六章：王》?！拔摇毕颉巴酢焙舾?。王是高高在上的，我是大地之上的。

《第七章：巨石》?！叭怏w像一只被眾神追殺的/滿(mǎn)載兇手的船只”，比喻精妙，而且妙處并不在比喻的主體與客體之間，而在于兩個(gè)修飾短語(yǔ)和限制短語(yǔ)，“滿(mǎn)載兇手的”和“被眾神追殺的”。我可能更喜歡從一個(gè)小角度接受海子，比如說(shuō)比喻。這種小地方恰恰是衡量一個(gè)詩(shī)人水準(zhǔn)的基本尺度。最后出現(xiàn)兩次的敦煌又是什么意思？因?yàn)橹岸际窍笳骱碗[喻。

《第八章：紅月亮……女人的腐敗或豐收》。“我在洛陽(yáng)遇見(jiàn)你/在洛陽(yáng)的水上遇見(jiàn)你”，不再是敦煌，而是洛陽(yáng)。它對(duì)作者或者當(dāng)事人的意義絕對(duì)不同于對(duì)讀者的意義。女人或者秋天的腐敗或者豐收同時(shí)出現(xiàn)反倒是合理的。月亮是女人，思考《太陽(yáng)·七部書(shū)》的時(shí)候就需要時(shí)不時(shí)地想一想它對(duì)面的月亮在同一種前提下又會(huì)出現(xiàn)怎樣的狀況，這是一個(gè)非常重要的對(duì)應(yīng)參考系。

《第十章：迷途不返的人……酒》。引言出自葉賽寧，包括“迷途不返的人”。前面寫(xiě)酒，“酒的刀”“酒的刃”“酒的芒刺”，突出了酒的尖銳性；后面又出現(xiàn)對(duì)唱與合唱的詩(shī)劇形式。這是一首奇怪而有意思的詩(shī)。是什么把它們統(tǒng)一起來(lái)？或者只是兩份草稿。海子復(fù)活會(huì)修改嗎？

《第十一章：土地的處境與宿命》。這是海子少有的敘事詩(shī)，甚至還有一點(diǎn)兒民歌的味道。時(shí)間線(xiàn)清晰，人物活動(dòng)也清晰。用的都是短句子。最長(zhǎng)的一行10個(gè)字，最短的一行2個(gè)字，大多在4-7個(gè)字之間。

《第十二章：眾神的黃昏》。融匯天地萬(wàn)物、中西文化曾經(jīng)是20世紀(jì)80年代不少詩(shī)人的野心與追求，海子也有這種愿望?！短?yáng)·七部書(shū)》里中國(guó)文化的影響是非常深的，但同時(shí)也涉及非中國(guó)文化，比如印度文化、歐美文化等等。這首詩(shī)中出現(xiàn)的“米開(kāi)朗琪羅”是意大利文藝復(fù)興的代表人物，“荷馬”是古希臘詩(shī)人。年輕的海子單純宏闊，想的大多是大問(wèn)題，比如“你為何突然想起了人類(lèi)”。

第三部《太陽(yáng)·大札撒（殘稿）》

《太陽(yáng)·大札撒（殘稿）》共11頁(yè)，寫(xiě)于1988年。正如標(biāo)題所示，這是殘稿。對(duì)于海子這部作品的文化含義和可能出現(xiàn)的指向，我們暫不探討或猜測(cè)。注釋里清楚地寫(xiě)明，殘稿原題《山頂洞人寫(xiě)下的抒情詩(shī)》，西川在編詩(shī)集時(shí)則將這部作品冠名為《抒情詩(shī)》。

其中有些地方令人感興趣。我喜歡的句子有第10部分的3句詩(shī)，“你是一個(gè)和平的人/你是一個(gè)善良的人/你今夜住在一個(gè)黑店里”。從海子的這首長(zhǎng)詩(shī)來(lái)看，我最喜歡的也是第10部分，可以將其拍成一個(gè)短電影或者一組照片。

第四部《太陽(yáng)，你是父親的好女兒》

《太陽(yáng)，你是父親的好女兒》共42頁(yè)，寫(xiě)于1988年。正文只有一篇《〈大草原〉三部曲之一》。文下注釋清晰地說(shuō)明，海子原計(jì)劃寫(xiě)的《大草原》三部曲是“一部長(zhǎng)篇小說(shuō)”。如果這部長(zhǎng)篇小說(shuō)得以順利完成，它與其他詩(shī)歌作品同時(shí)容納在《太陽(yáng)·七部書(shū)》中的可能性究竟有多少？大家可以自行判斷。當(dāng)然存在同時(shí)并入的可能，但是我個(gè)人認(rèn)為更多的是不可能。雖然現(xiàn)在留下的作品標(biāo)題寫(xiě)的是《〈大草原〉三部曲之一》，但是我們同樣難以判斷現(xiàn)在留存的這一部分就是《大草原》三部曲的第一部分，它更有可能只是第一部分的一部分?！短?yáng)，你是父親的好女兒》只是第一部分的這一部分的標(biāo)題。這樣就說(shuō)得通了。而且這也顯示出一種認(rèn)識(shí)：我們不能把《太陽(yáng)·七部書(shū)》的體例視為一種極為嚴(yán)謹(jǐn)?shù)捏w例構(gòu)成或者高度統(tǒng)一的體例。我更愿意相信這只是一種編輯方式。

現(xiàn)在我們就來(lái)讀讀這部長(zhǎng)篇小說(shuō)片段（絕對(duì)不是散文詩(shī)）。我們可以清晰地發(fā)現(xiàn)，這部小說(shuō)并不講故事，而是著眼于現(xiàn)代抒情，是一篇不折不扣的現(xiàn)代派小說(shuō)。小說(shuō)發(fā)生地是草原且種有青稞，我偏向于是西藏或者青海一帶（或者就是青海的西海），同時(shí)它又帶有超現(xiàn)實(shí)特征。語(yǔ)言也是高密度的，某些句子甚至就是來(lái)自海子一向擅長(zhǎng)的詩(shī)歌寫(xiě)法，隱喻和象征，但是我也不會(huì)因此而把海子的這部未完成小說(shuō)稱(chēng)之為“詩(shī)性小說(shuō)”，因?yàn)槠渲写嬖谙喈?dāng)篇幅的寫(xiě)實(shí)與敘事成分，比如“我抱著我的血兒，裸露著我們的身體。我把……”如果我們將類(lèi)似的寫(xiě)實(shí)部分全都挑揀出來(lái)，可能也會(huì)形成一個(gè)“在路上”的準(zhǔn)故事版本，但小說(shuō)中更多的還是多種元素的混合，比如抒情，分析，超現(xiàn)實(shí)，現(xiàn)實(shí)，夢(mèng)囈……人物出場(chǎng)大多隨意而不集中，更像是夢(mèng)境之中自由隱現(xiàn)的或者按需出現(xiàn)的元素。這種夢(mèng)境特征在小說(shuō)里也有直接的揭示：“在這里，在這個(gè)故事中，因?yàn)橐磺卸际菈?mèng)中之夢(mèng)，一片混沌……”夢(mèng)無(wú)章法，也就不必遵章守法?，F(xiàn)實(shí)與超現(xiàn)實(shí)同構(gòu)，這是海子的自由天性使然還是藝術(shù)觀使然并不重要，海子還說(shuō)過(guò)：“我必須這樣說(shuō)，世界和我，在這本書(shū)里，是一個(gè)人?！蹦敲葱≌f(shuō)里的“我”就不僅僅是一個(gè)單純的敘述者，一個(gè)與女主角血兒有所關(guān)聯(lián)的男人，而且是世界本身——這就意味著這部小說(shuō)還是一部關(guān)于“世界在宣言”的小說(shuō)，巴拉巴拉世界是這個(gè)樣子的——當(dāng)然與其這么說(shuō)，不如說(shuō)說(shuō)海子小說(shuō)中的“我”所代表的世界（并非大多數(shù)人現(xiàn)在面對(duì)的客觀世界）究竟是什么樣子的。小說(shuō)中除了“我”之外還出現(xiàn)了其他人物：女主角血兒，札多，也那，五鳥(niǎo)，瘋僧，亞·頓（瘋狂的頭人），秋矮子，秋妹……這些人物有的是獨(dú)立的，但是有的又仿佛“我”的分身，比如“口吐白沫的我又幻化成了瘋狂的頭人，口中滔滔不絕”。

小說(shuō)里的許多精彩句子我是當(dāng)詩(shī)看的，比如“整個(gè)草原像一面黑色旗幟，在風(fēng)中翻滾”。如果由我來(lái)寫(xiě)可能就不會(huì)寫(xiě)“旗幟”而寫(xiě)“地毯”?！捌鞄谩北緛?lái)是豎立的，此刻卻是橫陳的，這就比一直橫陳的“地毯”更有意蘊(yùn)。再比如“臉和腳不一樣。腳是人的真正主人，而臉只是人的傀儡，是腳丫子的影子”。同時(shí)應(yīng)用“腳”和“腳丫子”這兩個(gè)詞，足以證明海子深諳詞語(yǔ)之道。還有的句子顯示出海子的小說(shuō)才能（讓人想起20世紀(jì)80年代初期的馬原之“敘事圈套”），比如“那年，那一年我在夏爾巴人的篝火旁，我在攀登喜馬拉雅珠穆朗瑪?shù)氖澜绲巧竭\(yùn)動(dòng)員之中。第二天就要正式從大本營(yíng)出發(fā)了。我第一次聽(tīng)到了這個(gè)我和血兒的故事。她穿了件洗得變淡的紅色套頭衫，就像運(yùn)動(dòng)員們?cè)谇锾煸缟吓懿綍r(shí)經(jīng)常穿的那件。她滔滔不絕地說(shuō)著。我第一次聽(tīng)到了這個(gè)我和血兒的故事”。這里的“我”可以是兩個(gè)不同的人，也可以是同一個(gè)人。“我”是血兒故事之中的重要人物，但在“血兒”講述之前“我”卻對(duì)故事一無(wú)所知。奇怪但是讓人好奇。故事由血兒自己講述也很奇怪。而小說(shuō)之中的血兒故事又明明是“我”講述的。這種敘事邏輯毫無(wú)混亂之處，而且真的具有耐人尋味的魅力。

第五部《太陽(yáng)·弒》

《太陽(yáng)·弒》共76頁(yè)，寫(xiě)于1988年。3幕30場(chǎng)。文下注釋說(shuō)這是海子“儀式詩(shī)劇三部曲之一”。海子說(shuō)這部詩(shī)劇是“非情節(jié)劇，程式和祭祀歌舞劇”。對(duì)于歌舞部分我們現(xiàn)在只能想象，而劇本之中的詩(shī)句自然也就是想象之中的歌舞劇歌詞?！俺淌胶图漓搿逼鋵?shí)就是“儀式”。這部詩(shī)劇非常完整，或者說(shuō)完成度非常之高，具有非常重要的文本價(jià)值。劇中人物眾多，其中“瘋子頭人”在《太陽(yáng)·七部書(shū)》的第四部即小說(shuō)《太陽(yáng)，你是父親的好女兒》中出現(xiàn)過(guò)。詩(shī)劇背景是太陽(yáng)神廟（沙漠中的廢墟）。此外，海子的舞臺(tái)提示說(shuō)得也很清楚，“以上的角色，演員可重復(fù)表演”——這是現(xiàn)代戲劇的常見(jiàn)方式。

《序幕》（第1場(chǎng)至第2場(chǎng)）。大部分是戲劇臺(tái)詞，少部分是詩(shī)歌形式。海子詩(shī)劇經(jīng)常呈現(xiàn)出散文與詩(shī)相互交織的形式特征，類(lèi)似歌劇或者戲曲的道白與歌唱。序幕的第一場(chǎng)主要是說(shuō)故事發(fā)生在巴比倫。第二場(chǎng)好像是在暗示講述的內(nèi)容，也就是與“魔法”關(guān)聯(lián)的方向。

《第一幕》（第3場(chǎng)至第7場(chǎng)）。人物寶劍從外地回到家鄉(xiāng)。他和青草對(duì)話(huà)，和紅對(duì)話(huà)。對(duì)話(huà)加歌的形式就是歌劇對(duì)白加歌唱的形式。我們盡可能地在看詩(shī)的時(shí)候賦予其音調(diào)，這樣可能更有意思，當(dāng)然也可能損害到什么。兩個(gè)車(chē)夫的身份比較有趣，外/老子（里/烏鴉），外/孔子（里/喜鵲）。他們既是人又是鳥(niǎo)或者鳥(niǎo)人。

《第二幕》（第9場(chǎng)至第19場(chǎng)）。在兵士包圍的巴比倫詩(shī)歌競(jìng)賽中的各種表演。第16場(chǎng)也許可以簡(jiǎn)化？這種建議并無(wú)意義。它的敘述性對(duì)情節(jié)發(fā)展有益，本來(lái)我是想強(qiáng)調(diào)這一點(diǎn)的，現(xiàn)在卻不想強(qiáng)調(diào)這個(gè)。海子如果能夠活下來(lái)，他的詩(shī)肯定會(huì)更好，可以為我們的現(xiàn)代詩(shī)貢獻(xiàn)出更多的高質(zhì)量文本。海子的詩(shī)始終縈繞在崇高與低俗之間——古希臘戲劇的精神影響非常明顯。而且他始終鐘愛(ài)死亡的力量。確實(shí)，死亡一旦介入，一切就變得異常嚴(yán)肅，你就很難輕飄飄地說(shuō)話(huà)與生活。

《第三幕》（第21場(chǎng)至第30場(chǎng)）。表現(xiàn)寂寞和瘋狂的最好辦法可能就是用第22場(chǎng)的回聲方式。你說(shuō)一句，回聲就重復(fù)一句，隨著時(shí)間延長(zhǎng)，瘋狂必定追上寂寞，然后肆無(wú)忌憚地撕咬，讓你深陷痛苦的泥沼。你痛罵你求饒都不能解決問(wèn)題。第24場(chǎng)里，4個(gè)抬棺人的合唱形式特別有趣，兩個(gè)人問(wèn)，兩個(gè)人答，既熱情又幽默，既嚴(yán)肅又滑稽——這種接近語(yǔ)言狂歡的感覺(jué)，我在孟京輝的戲劇之中也獲得過(guò)。與此類(lèi)似的還有第30場(chǎng)中的句子——“甲：莊稼是最好的。/乙：酒精是其次的。/甲：四季是最好的。/乙：風(fēng)雨是其次的。/甲：活命是最好的。/乙：拼命是其次的。/”——海子說(shuō)得太對(duì)了，活命比拼命重要。海子還有一種既天真又惡作劇似的表達(dá)——“為了數(shù)學(xué)！/大家前進(jìn)！”“為了數(shù)學(xué)！/抬著棺材！前進(jìn)！”讓人既想笑又想哭。

第六部《太陽(yáng)·詩(shī)劇》

《太陽(yáng)·詩(shī)劇》共27頁(yè)，寫(xiě)于1988年6月。標(biāo)題下面有一句放在括號(hào)里的說(shuō)明，“選自其中的一幕”，所以這部被稱(chēng)為《詩(shī)劇》的詩(shī)劇并不是一部完整的詩(shī)劇?，F(xiàn)有的這一幕的主要內(nèi)容是7個(gè)人物的獨(dú)白與合唱：司儀（盲詩(shī)人），太陽(yáng)王，猿，三母猿，鳴（諸王、語(yǔ)言），鳴（民歌手），鳴（盲詩(shī)人的另一兄弟）。鳴這個(gè)人物難道有3個(gè)不同化身（第一個(gè)鳴自己就有諸王和語(yǔ)言?xún)蓚€(gè)分身）？我個(gè)人傾向于他們是3個(gè)不同人物，只不過(guò)名字都叫鳴而已。

第七部《太陽(yáng)·彌賽亞》

《太陽(yáng)·彌賽亞》共66頁(yè)，寫(xiě)于1988年。主要內(nèi)容包括《太陽(yáng)》和《原始史詩(shī)片斷》。在《太陽(yáng)》之前還有兩首《獻(xiàn)詩(shī)》。最有意思的是在《獻(xiàn)詩(shī)》之前引用了斯賓格勒的一句話(huà)：“但是這并不意味它是一首‘詩(shī)’——它不是?！比绻衣?tīng)從這句話(huà)，認(rèn)為“《太陽(yáng)》中天堂大合唱”不是詩(shī)，那么我又會(huì)怎么看待這些文字呢？如果我逆向而來(lái)，認(rèn)為它就是詩(shī)呢？它是不是詩(shī)的影響又在哪里呢？不是，我可能就會(huì)不看。正因?yàn)樗呛Ｗ訉?xiě)的，所以我才有興趣看。

《獻(xiàn)詩(shī)》（第1首）。把作品獻(xiàn)給誰(shuí)？新紀(jì)元，真理，新詩(shī)神，新時(shí)代曙光，青春。新紀(jì)年是新的時(shí)間的開(kāi)始。新詩(shī)神是舊詩(shī)神之后的掌管詩(shī)歌的統(tǒng)治者。新時(shí)代曙光，新時(shí)代就是新紀(jì)元，曙光應(yīng)該是新的時(shí)間開(kāi)始之后出現(xiàn)的良好元素或者成分。真理和青春，真理是終極認(rèn)知，青春是終極健康或者現(xiàn)在狀態(tài)。指向性簡(jiǎn)潔清晰。

《獻(xiàn)詩(shī)》（第2首）。是對(duì)第1首的重寫(xiě)或者擴(kuò)寫(xiě)。其中的時(shí)間節(jié)點(diǎn)對(duì)海子個(gè)人意義重大，比如“1988年11月21日”。那一天究竟發(fā)生了什么？

《太陽(yáng)》包括3部分，《秘密談話(huà)》，《天堂里打柴人與火的秘密談話(huà)》，《大合唱：獻(xiàn)給曙光女神 獻(xiàn)給青春的詩(shī)》。

第一部分《秘密談話(huà)》——就是交代下面將要進(jìn)行打柴人與火的談話(huà)。里面有意思的是提到了“天梯上的談話(huà)”，說(shuō)這個(gè)談話(huà)聲把打柴人與火的談話(huà)“遮住了”。更有意思的是參與天梯談話(huà)的人除了鐵匠、石匠、獵人和賣(mài)酒人，還有一個(gè)人，叫“二十一”。這個(gè)“二十一”與“1988年11月21日”又是什么關(guān)系？

第二部分《天堂里打柴人與火的秘密談話(huà)》——打柴人與火的交談篇幅并不大，大的反而是插入的石匠呼喊。石匠是老石匠。石匠是在天梯上的。這一部分表現(xiàn)的天堂、天梯、天空，也不快樂(lè)。這時(shí)候“大地上充滿(mǎn)了孩子的歡樂(lè)”。人在哪兒哪兒就不快樂(lè)?？鞓?lè)在別處。

第三部分《大合唱：獻(xiàn)給曙光女神 獻(xiàn)給青春的詩(shī)》——“青春迎面走來(lái)/世界必然破碎”，倒挺不錯(cuò)的?！扒啻壕褪钦胬?青春就是刀鋒”，終極真理挺鋒利的。合唱一段后，是打柴人、火和獵人的分別獨(dú)唱。

夜歌。抒情詩(shī)。熟悉的海子。

天堂里的流水聲（合唱部分）。里面提到“而太陽(yáng)是其中狩獵/和剝削的獵人”。獵人意象有了著落?；蛘哒f(shuō)太陽(yáng)也借用了“獵人”的含義。并不能完全確定。這個(gè)合唱部分還包括子內(nèi)容，如《天梯上一位獵人的歌聲：小敘事》《一個(gè)叫“二十一”的陌生人或者叫“二十一”的新自我坐在天梯上唱歌 ：》。《天梯上一位獵人的歌聲 ：小敘事》里提到，“太陽(yáng)中的獵人/射死了石頭/外表的獵人”。證明存在兩個(gè)不同的獵人。兩個(gè)獵人之間存在交集。最后提到，“我從這根被太陽(yáng)/剝皮、砍斷、削尖/的骨頭上重新感到/一個(gè)新的我自己/無(wú)限痛楚的新自我/他叫‘二十一’”?！岸弧钡闹湟灿辛?，他是獵人的新自我?！兑粋€(gè)叫“二十一”的陌生人或者叫“二十一”的新自我坐在天梯上唱歌：》，“二十一”自在而優(yōu)美地詠唱。

石頭和天空。大多由短句構(gòu)成，直到結(jié)尾部分才出現(xiàn)略長(zhǎng)的句子。“改造兩塊石頭/使他成為人/內(nèi)臟飛向天空/放心走上天梯”——核心所在。

石匠。主要內(nèi)容是《金字塔——獻(xiàn)給維特根斯坦》。有主題的石匠詠嘆調(diào)。“人類(lèi)的本能是石頭的本能”。但是它和維特根斯坦的關(guān)系何在？

鐵匠。主要內(nèi)容是《打鐵》。引言是“漢族的鐵匠打出的鐵柜中裝滿(mǎn)不能呼喊的語(yǔ)言”，為什么是“漢族的鐵匠”？不能呼喊的語(yǔ)言是沉默的語(yǔ)言。鐵柜是什么？有意思的是這里的“陳述”分別用阿拉伯?dāng)?shù)字和英文字母標(biāo)注順序，好像是注意事項(xiàng)，又像是寫(xiě)作提綱。

海子的《太陽(yáng)·七部書(shū)》是一部了不起的大作品。他的寫(xiě)作方式，他的寫(xiě)作價(jià)值都不是我能準(zhǔn)確評(píng)估的，尤其是整體評(píng)估。我遺憾我不能洞悉其本質(zhì)與秘密，我只能把自己的部分感受和盤(pán)托出，作為重讀的記錄。這個(gè)閱讀是有意義的，為我繼續(xù)寫(xiě)詩(shī)提供了心的動(dòng)力。

（本文曾于2024年3月24日在作家出版社主辦的“首屆海子詩(shī)學(xué)暨《太陽(yáng)·七部書(shū)》學(xué)術(shù)研討會(huì)”上宣讀。）