摘 要：《秦腔》的聲音景觀具有抒情、寓意、構(gòu)形的重要功能。賈平凹將戲曲嵌入文本，不僅使整部小說彌漫著今不勝昔的抒情氛圍，還表征著傳統(tǒng)鄉(xiāng)土文化的重大變遷。同時，這種戲曲嵌入式結(jié)構(gòu)也有效地調(diào)節(jié)著小說的敘事節(jié)奏，并依托聲音的重復(fù)與互文營造出回環(huán)復(fù)沓、一詠三嘆的詩意。由此，作為內(nèi)容的秦腔和作為形式的秦腔有機融合，是文本象意的最佳方式，也是賈平凹有情生命的具象化形式。

關(guān)鍵詞：《秦腔》;生命形式;抒情;聲音景觀

中圖分類號：I207.425 文獻標(biāo)識碼：A 文章編號：1674-0033（2025）01-0007-07

Emotional Forms of Life

——Soundscape and Functional Significance of Qin Opera

FAN Tian-yuan

（College of Humanities， Zhejiang Normal University， Jinhua "321004， Zhejiang）

Abstract： The soundscape in Qin Opera has important functions in expressing the emotion， conveying meaning and organizing the narrative structure. Jia Pingwa embedded local operas into the novel， not only does it fill the entire novel with a lyrical atmosphere that evokes a sense of nostalgia for the past， but also represents significant changes in traditional local culture. Simultaneously， this embedded structure in traditional Chinese opera also effectively regulates the narrative rhythm of the novel， and relies on the repetition and intertextuality of sound to create a poetic feeling.Consequently， the fusion of Qin Opera as content and Qin Opera as form is the best way of textual imagery， and also the concrete form of Jia Pingwa's emotional life.

Key words： Qin Opera; life forms; lyric; soundscape

20世紀(jì)80年代初，賈平凹的散文《秦腔》主要圍繞秦人對秦腔的癡迷，呈現(xiàn)出八百里秦川人內(nèi)蘊于意識深層的憨厚樸實、奔放剛烈的民族氣質(zhì)。2005年首次發(fā)表于《收獲》的長篇小說《秦腔》再次以戲曲秦腔作為架構(gòu)全書的核心意象，憑借具體可感的眾多場面得以成功地建構(gòu)出身臨現(xiàn)場的真實感。從現(xiàn)有文獻來看，學(xué)界對《秦腔》的研究主要圍繞作品的敘事主題進行闡釋，如王春林[1]、陳思和[2]、李星[3]認(rèn)為，《秦腔》反映了20世紀(jì)90年代以來鄉(xiāng)土中國從傳統(tǒng)文明向現(xiàn)代文明轉(zhuǎn)型的歷史進程中，傳統(tǒng)鄉(xiāng)土文化遭遇的精神與物質(zhì)的雙重困境。陳思和[4]、雷鳴[5]、韓魯華等[6]認(rèn)為，作者以敏銳的個人感知和強大的寫實能力，描繪出后改革時代中國鄉(xiāng)村政治的精細圖譜。王亞麗[7]從互文性理論出發(fā)，分析了《秦腔》中戲曲與文本的互文關(guān)系，探究以戲入文的創(chuàng)作方式指涉的深層文化意蘊。吳義勤[8]、王光東[9]等深入解讀了小說中的民間文化敘事藝術(shù)。除上述幾個闡釋維度外，學(xué)界還未關(guān)注到這部作品中形態(tài)各異的聲音景觀及其功能意義。小說中的地方戲曲、簡譜、流行音樂均可視為一種以聲擬聲的聲音景觀，尤其是戲曲秦腔作為文本的主調(diào)音，它鏈接著秦人的文化血脈和情感結(jié)構(gòu)，直接構(gòu)成民間倫理的基礎(chǔ)，并作為西北民間的文化精神充盈著秦人的生命形態(tài)。因此，本文以音景理論為依據(jù)，分析聲音景觀具有的抒情、寓意、構(gòu)形等功能，以此透視中國傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代文化在音樂的符碼和聆聽模式之下，隱含的思想觀念、情感結(jié)構(gòu)、社會進程的重大變化，重新發(fā)掘長篇小說《秦腔》所蘊涵的文學(xué)價值和美學(xué)風(fēng)格。

一、以聲抒情

聽覺敘事是指“敘事作品中與聽覺感知相關(guān)的表達與書寫”[10]，而音景是聽覺敘事中最重要的元素，它是聲音景觀、聲音風(fēng)景或聲音背景的簡稱[11]。在《秦腔》這部作品中，賈平凹通過營造聲音的聽覺情境，更好地烘托出人物的心理狀態(tài)和情感起伏，使作品整體上彌漫著今不勝昔的挽歌意緒，如作者所言，秦腔不僅有著“秦人之腔”，即“陜西聲音”之意，更立意于“當(dāng)代陜西一部分人的生存環(huán)境和他們真實心靈世界的細微變化?！盵12]

聲音本身并不具有情感意義，但聲音與人物結(jié)合后，一起進入社會生活，便與人的情感發(fā)生聯(lián)系，產(chǎn)生一種情感所指。小說開篇，以《哀江南》中觸目荒涼的金陵照應(yīng)長安之意，都是為著失落的自古帝王州。“音樂一起，滿院子都是刮來的風(fēng)和漫來的水，我真不知道那陣我是怎么啦，喉嚨癢得就想唱，也不知道怎么就唱：眼看著你起高樓，眼看著你酬賓宴，眼看著你樓塌了……”[13]9在這里，賈平凹引用孔尚任《桃花扇》中的《哀江南》，它是結(jié)尾《余韻》里的一套曲子，“眼看他起朱樓，眼看他宴賓客，眼看他樓塌了?！瓪埳綁糇钫?，舊境丟難掉，不信這輿圖換稿！謅一套哀江南，放悲聲唱到老?！盵14]《哀江南》講述明清易代之后，當(dāng)年混跡秦淮舊院的笛師蘇昆生以打柴為生，不覺來到被兵火毀壞的南京城，重游故地卻發(fā)現(xiàn)只剩下廢池喬木，心中大慟而唱的一套緬懷舊日金陵繁華、痛哭今日滿目瘡痍的曲子。這首曲子與這片土地的契合在于“失落”二字，一曲神游往昔、滿眼凄涼、哀不自勝的挽歌與《秦腔》的寫作情境形成呼應(yīng)，因為《秦腔》正是賈平凹在城市生活三十年之后的返鄉(xiāng)之作，其寫作緣起于故地重游而今不勝昔的凄涼之感?？梢哉f，兩者互文的根本源于抒情主體內(nèi)心深摯的“情”的共鳴，這種哀挽之情既是敘述人引生內(nèi)心情感的真實流露，也是作者重返故鄉(xiāng)時內(nèi)在心境的真實寫照。賈平凹試圖回到溫暖自己的往昔，然而轉(zhuǎn)瞬之間又被拉回到破敗不堪的當(dāng)下，萌發(fā)“遺老”身份的無奈之感，文本之外“殘山夢最真，舊境丟難掉，不信這輿圖換稿！謅一套《哀江南》，放悲聲唱到老”，這或許是賈平凹重返故鄉(xiāng)時最為悲切的心聲。

“哀江南”本身隱含著“失樂園”的主題。屈原去國懷鄉(xiāng)，作“魂兮歸來，哀江南”;南朝覆滅，庾信滯留北朝作《哀江南賦》;《桃花扇》的《哀江南》則作于明朝崩潰之時;《秦腔》的哀江南則嗅到鄉(xiāng)土分崩離析的前兆。古往今來，以“哀江南”為主題的作品，都隱含著“失樂園”和“物是人非”的雙重意蘊，賈平凹借古抒情，然今之幽情只能在紛紛嚷嚷里沉默地掩埋。除此之外，“哀江南”還引發(fā)人們空間上的聯(lián)想。遙想廢墟般的金陵未嘗不是破敗的關(guān)中的鏡像，更值得注意的是往日的氣象與今日的蕭索是同一方場域，往日醉生夢死的人和今番落魄天涯的人原是一個靈魂。于是，無論是當(dāng)日醉生夢死的人看見破敗還是漂泊天涯的人憶起輝煌，都難免發(fā)出黍離之嘆。甚至可以說，在同一個時空，同一雙眼睛里，看到今日之失落的同時，也看到了昔日之風(fēng)華。所以，無論是《秦腔》里的人物面對那片土地，還是《秦腔》的作者面對眼前的枯槁，失落和神游的情感時時刻刻都是同步的，這樣的抒情情境看似與現(xiàn)代相去甚遠，卻其實是面對現(xiàn)代有感而發(fā)的幽幽之情。

小說通過自白的方式呈現(xiàn)出人物內(nèi)心無聲勝有聲的情感心聲，“所聽到的不再是靜止的物質(zhì)的形狀，而是觀念性的心情活動?！盵15]一定意義上，人物內(nèi)在的情感心聲和觀念性的心情活動對于敘述主體而言更具有一種深度的內(nèi)向意味?！皬哪且院?，我就一直在盼著夏風(fēng)回來”[13]557，這句話既是敘述人引生內(nèi)心真切的呼喚之聲，也是作者內(nèi)心深處“無望之望”的沉默之聲。引生和夏風(fēng)猶如作者的兩面，白雪儼然為清風(fēng)街的象征。夏風(fēng)離開白雪回到城市，引生堅持留在鄉(xiāng)村守護白雪，這正如作者的掙扎，一面想要離開落后貧困的故鄉(xiāng)，一面又難以割舍對故鄉(xiāng)的依戀之情。此外，引生和夏風(fēng)也如鄉(xiāng)土的一體兩面，引生期盼著夏風(fēng)，是因為他渴望象征著城市的夏風(fēng)回來建設(shè)當(dāng)下蕭瑟破敗的鄉(xiāng)村，更進一步說，引生呼喚的不僅僅是夏風(fēng)“這一個”，而是夏風(fēng)身后無數(shù)的“我們” “他們”，他希望夏風(fēng)背后無數(shù)的青年能回到鄉(xiāng)村，帶回現(xiàn)代文明的風(fēng)激活鄉(xiāng)村凝固的血液。這句呼喚不僅是作者與自我的和解，也是對每一個讀者真切的呼喚，“如果慢慢去讀，能理解我的迷惘和辛酸……”[13]565

事實上，《秦腔》的抒情和賈平凹的抒情是內(nèi)在統(tǒng)一的關(guān)系。“如果把《秦腔》比作賈平凹書寫當(dāng)代鄉(xiāng)愁的抒情詩，那么秦腔戲就是這首抒情詩中反復(fù)吟詠的典故?！盵16]“藝術(shù)都是情緒的東西。有社會情緒和個體生命的情緒。”[17]當(dāng)“情”遇到“聲”，賈平凹的情緒借助戲曲秦腔自然地流露，這種音景便成為他情緒狀態(tài)和情感內(nèi)涵的外在形態(tài)。從商州到棣花街，賈平凹的故鄉(xiāng)書寫形成一種“回收故鄉(xiāng)”與“回收自我”的內(nèi)在癥候?！盎厥展枢l(xiāng)”表現(xiàn)在故鄉(xiāng)從廣袤的“商州”到最后的“棣花街”的現(xiàn)實體驗，也是從泛故鄉(xiāng)到準(zhǔn)故鄉(xiāng)的內(nèi)在移置。“在陜西東南，沿著丹江往下走，到了丹鳳縣和商縣（現(xiàn)在商洛專區(qū)改制為商洛市，商縣為商州區(qū)）交界的地方有個叫棣花街的村鎮(zhèn)，那就是我的故鄉(xiāng)?！盵13]558 “回收自我”則意味著自我從歷史的史詩的回歸為現(xiàn)實的有情的一面，“我對那片土地確實有一種很深的感情，有很多的東西我看到了，我經(jīng)歷了，所以我很想把這種感情表達出來，說不清是什么感覺，也許是悲傷吧，也許不僅僅是。我只是想把自己一直憋著的感情抒發(fā)出來。所以我寫《秦腔》就像完成一個交代，心靈的交代。”[18]作者以極強的寫實功底，原汁原味地呈現(xiàn)著日常生活的無序和雜亂，以至于讀者僅僅閱讀出“秦腔”的象征義，而忽視了“反史詩的史詩式”寫作隱藏著的“抒情”聲音，正如秦腔本身就是音樂的存在，抒情的存在。

《秦腔》由記述一個主體性的實際體驗開始，將其內(nèi)化為個體的地方經(jīng)驗，進入自我生命的觀照與反省，發(fā)現(xiàn)其斷裂、矛盾與困惑，“我的寫作充滿了矛盾和痛苦，我不知道該贊歌現(xiàn)實還是詛咒現(xiàn)實，是為棣花街的父老鄉(xiāng)親慶幸還是為他們悲哀?！盵13]563賈平凹當(dāng)下的糾葛與痛苦，時時與現(xiàn)實持于緊張的狀態(tài)，往返故鄉(xiāng)的過程正是深度體驗與再經(jīng)驗的美感活動，通過個人對生活的感悟完成某種自內(nèi)而外的抒情言說。換言之，賈平凹對故鄉(xiāng)的深度體驗，實現(xiàn)了將個人從現(xiàn)實中抽離出來，沉浸在想象活動里，完成了生命的沉寂與升騰，經(jīng)由特定的歷史情境與心理活動，將秦腔內(nèi)化為有情生命的具象化形式，并對現(xiàn)實賦予意義。賈平凹不再從政治的、歷史的、社會的宏大層面來書寫故鄉(xiāng)，而是聚焦于鄉(xiāng)土的日常生活，看似從容的筆調(diào)卻呈現(xiàn)著“驚恐”的情感體驗，其寫作姿態(tài)不僅沒有舒緩有致反而誠惶誠恐。而這“驚恐”的背后恰恰是因為對“最后一個故鄉(xiāng)”頻頻有情而常常難言，也自然理解賈平凹為何會說“在時尚于理念寫作的今天，時尚于家族史詩寫作的今天，我把濃茶倒在宜興瓷碗里會不會被人看做是清水呢？”[13]565對賈平凹而言，秦腔鏈接著最表層的也是最深層的歷史流變與個人感喟，透過這種復(fù)雜的內(nèi)心活動，由嘆逝歷史的往昔轉(zhuǎn)為感傷現(xiàn)實的當(dāng)下此刻，主體由素樸轉(zhuǎn)具有情，而此中所謂的變化并不是事物的客觀變化，而是指向自我內(nèi)在的搏動性。

二、以聲寓意

秦腔戲曲作為小說的主調(diào)音，渲染或支撐了清風(fēng)街整個鄉(xiāng)土世界的音響輪廓，有著先聲奪人和余音繞梁的韻律效果。與傳統(tǒng)戲曲相比，流行音樂因個性鮮明成為小說的信號音，它表征著社會生活、社會心理和社會文化的重大變遷。那么，文本呈現(xiàn)出從秦腔到流行音樂的聲音變化，不僅是歷史發(fā)展變遷的結(jié)果，更是不同時代闡釋自身、解釋世界和講述其合法性故事的體現(xiàn)。

雄渾粗獷、婉轉(zhuǎn)綿長的秦腔曲調(diào)構(gòu)建著小說的聲景美學(xué)，文本內(nèi)情感的流注時時傾注于日常生活，是自然的也是欣然的情感興發(fā)?！扒厍灰环?，人就來了精神，砌磚的一邊跟著唱，一邊砌磚，泥刀還磕得磚呱呱地響。搬磚的也跑，提泥包的也跑?！盵13]60秦腔作為戲曲的基本特點在于節(jié)奏感，搬磚、提泥包的大伙兒隨著秦腔的節(jié)奏跑動起來，聲音節(jié)奏與勞動節(jié)奏協(xié)同一體，使原本沉悶的勞動場域響起一場聲音的盛宴。小說與戲劇是兩種不同的藝術(shù)形態(tài)，擬戲劇化、音樂化的作品，借助戲劇的聲音形式也表現(xiàn)出人物內(nèi)心的掙扎與糾葛。

《秦腔》中的《韓單童》（傳統(tǒng)秦腔中并無《韓單童》一出，疑為原著中誤用或賈平凹有意為之，此處依賈平凹原著表述）隱喻夏天義晚年被時代擱置的處境，彌漫著英雄末路的悲哀之感。夏天義七里溝淤地失敗，一曲《韓單童》將其內(nèi)在心境以外在化的形式呈現(xiàn)：“我單童秦不道為人之短，這件事處在了無其奈間……你言說二賢莊難以立站，修一座三進府只把身安?！盵13]275《韓單童》講述單雄信不愿投降李世民麾下而被斬殺的故事，而夏天義和單雄信身上都有一種樸實的道德的民間義氣。單雄信的“義”是渴求在戰(zhàn)火紛飛的年代里苦心經(jīng)營自己的情義天地，夏天義的“義”是想要在社會轉(zhuǎn)型的夾縫里為集體守候傳統(tǒng)的鄉(xiāng)土生活。對清風(fēng)街的發(fā)展而言，以夏天義為代表的傳統(tǒng)農(nóng)民秉承著傳統(tǒng)的小農(nóng)觀念，無論主張淤地、種植果園還是積極抗洪、修建水渠，這代人所做的一切都源于對村民集體的義，也是對土地的義，更是對自我價值的認(rèn)可。

相似的是，他們的現(xiàn)實處境里都隱含著難以安身立命的困境。單雄信的一生是燃燒著的，相反夏天義晚期的生活更像是“凍滅”的。夏天義晚期的生命在無數(shù)次冷遇中被消磨，他的堅持變成了不可理喻的偏執(zhí)，而這樣的偏執(zhí)導(dǎo)致其自絕于周圍的人事物。這種無法安放的慌亂也在頃刻間透出生命的游離和不安，“他們無法再守住土地，他們一步步從土地上出走，雖然他們是土命，把樹和草拔起來又抖凈了根須上的土栽在哪兒都是難活?！盵13]561無論是將自己燃燒的單雄信還是被時代擱置的夏天義，他們都無法阻擋時代發(fā)展的歷史進程。單和夏的悲哀是個人的悲哀，也是歷史的悲哀，更是時代發(fā)展的必然結(jié)果。賈平凹對夏天義的情感極為復(fù)雜矛盾，既有悲憫的一面，也有悲哀的一面，理解他在土地上的堅守，又惋惜他個人的堅守在時代面前的微乎其微。秦地的余韻以聲音的形式抵達人們的靈魂深處時，秦聲里有某種與生命相似相通的東西，“聆聽秦腔在一定程度上也是在聆察生命，感知文化的變遷過程?！盵19]秦腔高揚生命之聲，向這片土地上真實活著的人們致敬。飽經(jīng)時代風(fēng)霜、歷經(jīng)歲月崢嶸的黃土地洗刷生活的勁風(fēng)急雨，人們在土里的跋涉、污濁、晦澀都因大地的寬廣、厚重、仁慈而容納、寬宥世間的凡俗兒女。

信號音是指在整幅音景中異于主調(diào)音而個性鮮明的聲音景觀。賈平凹將流行音樂嵌入文本，它作為《秦腔》中外來的現(xiàn)代音樂，以其鮮明的個性成為小說的信號音。流行音樂的甚囂塵上，既象征著以秦腔為代表的鄉(xiāng)土經(jīng)驗、鄉(xiāng)土秩序和價值觀念面臨著急劇的挑戰(zhàn)，又隱喻著以流行音樂為代表的現(xiàn)代文明正潛移默化地影響和構(gòu)成著人們的情感結(jié)構(gòu)和價值觀念。夏雨的酒樓開業(yè)，上午演了幾場秦腔名劇，茶余飯后“聽得不遠處咿咿呀呀演奏了一陣秦腔曲牌，竟然唱起了流行歌”[13]257?！澳且粋€下午和晚上，他們幾乎都唱起了流行歌曲。清風(fēng)街的年輕人都跑了來，酒樓前的街道上人擠得水泄不通。”[13]261流行音樂是與特定的消費社會、經(jīng)濟水平和文化語境及時代精神相聯(lián)系的社會性文本，當(dāng)賈平凹把這種社會性文本嵌入小說的敘述語境和歷史敘述時，這些聲音符號便在文本的敘述語境里重構(gòu)與讀者的潛在對話。音樂本身便擁有著各自的受眾人群，不同的音樂形態(tài)會形成不同的社會文化內(nèi)涵，小說以秦腔為表征的傳統(tǒng)文化逐漸衰落，而以流行音樂為表征的現(xiàn)代文明正影響著人們的情感體驗和文化認(rèn)同。秦人對流行音樂追求的背后，是村鎮(zhèn)城市化發(fā)展進程的結(jié)果，更是現(xiàn)代文化與個體生命相遇時審美體驗的內(nèi)在耦合。衰落的秦聲是鄉(xiāng)土破碎的聲音，流行音樂則是現(xiàn)代社會悄然來臨的聲響。賈平凹敏銳地聽到不同的聲音在傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代文明之間的碰撞，以聲音形式撕裂文本，書寫了一場與故鄉(xiāng)和自我的告別。特別在20世紀(jì)90年代以來創(chuàng)作的《土門》《懷念狼》等作品中，他以更為廣闊的視角注視著城鄉(xiāng)文化的發(fā)展與融合，目睹城市商業(yè)文明以強大的力量大規(guī)模地侵占鄉(xiāng)村時，那些曾經(jīng)擁有的破敗和美好相繼消失。同時以知識分子的立場批判現(xiàn)代文化的過度發(fā)展，也在反思傳統(tǒng)文化逐漸走向衰落的過程中本身所固有的現(xiàn)實問題，并企圖對新世紀(jì)城鄉(xiāng)文明的融合發(fā)展，進行一定意義上的哲學(xué)思考。

賈平凹借助聲音來傳達人物內(nèi)在的真實心理，音樂的內(nèi)在情感與人物心境相互表征?！傲骼说娜嗽谕庀肫鹆四?，親愛的媽媽，流浪的人在天涯，沒有一個家……”[13]23流行音樂由外在的信號音逐步深入陳星的精神世界，這首歌曲既渲染了小說的詩化情境，又隱喻著外鄉(xiāng)人在他鄉(xiāng)漂泊時的孤獨心境。陳星離開的前一天，“在戲樓上彈著吉他唱歌，唱了一首又一首，幾乎是辦了一場他的專唱會，第二天一早他卻走了，走了再沒有在清風(fēng)街露面”[13]550。這種“有意味的出走”隱喻著他在傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代文化的夾縫中進退失據(jù)，從而失去了言說自我的可能。聲音的變遷象征著現(xiàn)代化以摧枯拉朽之勢席卷整個中國時，沒有任何一個鄉(xiāng)村能夠獨善其身。伴隨傳統(tǒng)鄉(xiāng)村消失的不僅是傳統(tǒng)的生存生活方式，還有鄉(xiāng)村負(fù)載的多元價值和多元文化，更有以秦腔藝術(shù)為表征的地域文化精神。秦腔戲曲既是他們生命的根之所系，也是他們共同寄托的情之所在，這份“為了忘卻的記憶”使作家的悲悼之情與回望姿態(tài)愈加沉重緩慢?！肚厍弧啡笆降孛枥L出中國當(dāng)下的鄉(xiāng)土經(jīng)驗和鄉(xiāng)土歷史，深刻地揭示著在市場經(jīng)濟的影響下人與土地之間關(guān)系的淡漠、青壯年勞動力的流失與人們道德倫理的失序。雖然賈平凹未能指出當(dāng)下日漸凋敝的農(nóng)村是否能掙脫出目前的困境，但他以切身的體驗寫出了農(nóng)民內(nèi)心升起的破碎感，于“有聲”處描繪著中國鄉(xiāng)村中無聲的靈魂。

三、以聲構(gòu)形

賈平凹將戲曲、簡譜等聲音嵌入文本，構(gòu)成一種戲曲嵌入式結(jié)構(gòu)，這種結(jié)構(gòu)有效地調(diào)節(jié)著小說的敘事節(jié)奏，并依托戲曲的重復(fù)與互文，營造出一詠三嘆、復(fù)沓回環(huán)的詩意效果?！肚厍弧防^承中國古典世情小說的敘事傳統(tǒng)，而戲曲的嵌入則有效地調(diào)節(jié)著敘事的流速。一方面，戲曲的嵌入使小說的故事時間停滯，使人物從現(xiàn)實空間進入戲曲構(gòu)成的想象空間，由此延宕著小說的敘事進程。另一方面，隨著文本故事的推進，戲曲秦腔的引入量從密集到稀疏的變化，象征秦腔從繁榮到衰落的現(xiàn)實過程。作者對敘事節(jié)奏的調(diào)控中，營造出聲音化的韻律感和節(jié)奏感，拓寬了讀者對文學(xué)作品的主題意蘊、形式特征、美學(xué)風(fēng)格的理解。

賈平凹借鑒中國古典小說傳統(tǒng)中的“說話體”或“閑聊體”，將日常生活的“細部”以“說話的”方式開啟了一種密實的流年式的敘寫。他認(rèn)為“小說是一種說話”[20]，這種說話體“承接的是《金瓶梅》和《紅樓夢》為代表的古典寫實主義小說觀念與技法，他看重并著意復(fù)活的是曹雪芹的那種生活流乃至細節(jié)流的高度立體化的整體寫實藝術(shù)。”[21]在藝術(shù)實踐中，賈平凹不以西方人的那種焦點透視，而運用中國畫的散點透視來進行敘述，從而實現(xiàn)從情節(jié)型的小說敘事模式轉(zhuǎn)向生活流的小說敘事模式。這種生活流的敘事模式以日常生活的整體和細部推動小說的敘事發(fā)展，為避免小說敘事的冗余和繁復(fù)，他將戲曲嵌入作品構(gòu)成戲曲嵌入式結(jié)構(gòu)，“在小說情節(jié)或敘事層面嵌入戲曲的故事內(nèi)容、戲文片段或其他戲曲因素，跟小說自身的情節(jié)、敘事或主題形成復(fù)雜的關(guān)聯(lián)，同時造成特殊的審美效果?！盵22]

戲曲嵌入式結(jié)構(gòu)不僅拓展著小說的敘事空間，還延緩了小說的敘事速度。在空間上，敘事即講故事，而講故事的過程便是一種生產(chǎn)聽覺空間的行為。人們對空間的感知，除了來自視覺對客觀物理存在的感知外，還來自聽覺空間的隱形占有，所以空間并不一定完全訴諸于視覺。正如吉見俊哉所言，“聲景是用聲音界定空間屬性，一般在特定空間錄制的環(huán)境聲音，能產(chǎn)生對該空間的認(rèn)知，因此也是種社會文化文本，可反映時代狀況”[23]。羅蘭·巴特[24]也認(rèn)為對空間的聽覺占有從古到今一直存在，即便是擁有自己獨立住宅的現(xiàn)代人，其居住范圍內(nèi)也回蕩著“熟悉的、被認(rèn)可的聲音”，聲音充斥的空間實現(xiàn)了“帶聲響的”的空間占有。此外，敘事速度是小說敘事節(jié)奏的主要表現(xiàn)方式，敘事速度的變化主要“通過敘事時間的調(diào)控在小說情節(jié)層面形成敘事節(jié)奏，具體來說，就是敘事時間和故事時間的非等時所造成的節(jié)奏效果?！盵25]換言之，就是故事時間與文本篇幅的對位關(guān)系，當(dāng)敘事時間大于故事時間就會形成一種慢節(jié)奏敘事，《秦腔》正是慢節(jié)奏敘事的經(jīng)典文本。當(dāng)戲曲進入小說敘事之后，便失去了原本的敘事順序和時間長度，反而延展著小說的故事時間和敘事空間。小說依托現(xiàn)實的生活環(huán)境和物質(zhì)材料形成鄉(xiāng)土化的現(xiàn)實空間，將戲曲元素以文字的形式納入敘述，建構(gòu)出與現(xiàn)實空間相異而具有歷史性與審美性的精神空間。在《秦腔》中，一曲《哀江南》使引生暫時逃離現(xiàn)實中夏風(fēng)和白雪的婚禮現(xiàn)場，得以沉浸在精神世界的想象中，回到歷史的空隙，獲得心靈的撫慰。夏天義七里溝淤地失敗，一曲《韓單童》將其從當(dāng)下的苦楚拉回到歷史的情境，從現(xiàn)實空間逃逸到想象的精神空間，舒緩了沉重的現(xiàn)實帶給個人的疼痛感。戲曲嵌入式結(jié)構(gòu)強化聽覺空間的范疇，使戲曲秦腔勾勒的精神空間與文本構(gòu)筑的現(xiàn)實空間拉開距離，在精神空間的審美活動里延宕時間的進程，進而減緩小說的敘事速度和敘事進程，有效地調(diào)節(jié)著小說的敘事節(jié)奏。如果從象征的層面來講，賈平凹通過這種結(jié)構(gòu)在延緩敘事速度的同時，也在延緩現(xiàn)實發(fā)展的進程?？梢?，賈平凹引入戲曲使敘事上的時間節(jié)律被空間形態(tài)置換，得以讓人物沉浸在想象的精神活動中，這種向內(nèi)展開的心理活動不但沒有推動敘事，反而使敘事停留在某一時間點而不能向前推進，并且作品本身也達到了“貼地飛翔”的敘事效果。

戲曲嵌入式結(jié)構(gòu)的另一項重要功能在于構(gòu)成主題和聲音的重復(fù)?！肚厍弧分型黝}戲曲的重復(fù)出現(xiàn)，使之彌漫著一詠三嘆、回環(huán)哀傷的音樂旋律?！恫刂邸肥状纬霈F(xiàn)在竹林山鎮(zhèn)，白雪和秦腔劇團演員為振興秦腔文化在這里開始巡回演出?！恫刂邸返诙纬霈F(xiàn)在夏天智的葬禮上，“耳聽得樵樓上三更四點……哭了聲老爹爹兒難得見，要相逢除非是南柯夢間?！盵13]192《藏舟》的重復(fù)出現(xiàn)，隱喻著秦腔及白雪、夏天智為代表的秦腔傳人的悲劇命運。一曲《藏舟》為白雪孤寂的命運和夏天智晚年凄涼的現(xiàn)實而歌，更為鄉(xiāng)村的衰敗和秦腔被放逐的悲劇現(xiàn)實而唱，所以當(dāng)秦腔戲文一旦進入小說的具體語境和重復(fù)敘述中，它便成為人物命運和時代發(fā)展的情境符號。在夏風(fēng)的回家途中，一曲《祭沙》輕輕響起，整個清風(fēng)街環(huán)繞著哀悼之音，最終因未趕上父親的葬禮成為他生命里道不盡的遺憾。其他如《祭燈》《哭祖墳》《哭腔踏板》等以哀悼為主題的戲曲在小說中也反復(fù)出現(xiàn)，并且前后呼應(yīng)地構(gòu)成一個巨大的哀樂群落，渲染出長歌當(dāng)哭、蕩氣回腸、余音繞梁的哀悼之情?！稊攸S袍》《轅門斬子》等以仁義為主題的曲子也在文中重復(fù)出現(xiàn)，這種仁義之曲蘊含著深厚的民族情感、道德觀念和社會價值觀，傳達出民眾對中華傳統(tǒng)文化價值觀中“仁義禮智信”的追求。同時，聲音的重復(fù)形態(tài)呈現(xiàn)出從秦腔戲曲到鑼鼓音樂的鮮明變化。從夏風(fēng)結(jié)婚、白雪生育，再到夏家人接連去世，小說敘事接近一半，引用戲曲量超過26次，而后半部分引用戲曲17次，嵌入戲曲的過程體現(xiàn)出從密集到稀疏的變化，這種內(nèi)在變化與秦腔衰落的歷史運動構(gòu)成同頻共振的關(guān)系。尤其在小說的結(jié)尾部分，秦腔樂譜、鑼鼓音樂等純音樂化的聲音出現(xiàn)的頻率越來越高，這種變化形態(tài)一定程度上表征著秦腔和秦人的失聲，而秦腔失聲的過程與鄉(xiāng)土衰落的過程是內(nèi)在一致的。換言之，這種敘事節(jié)奏的內(nèi)在變化，其實伴隨的正是秦腔衰落的外顯過程。在《秦腔》中，重復(fù)是一種節(jié)奏，是秦聲退出的節(jié)奏，也是賈平凹以聲音的形式紀(jì)念、保存秦腔歷史的方式，更是對秦地文化、秦人命運反復(fù)探問的姿態(tài)。

這種主題和聲音的重復(fù)賦予小說哀挽悠長、樸實平淡的情感力量，隱含秦聲漸趨無聲的歷史處境，飽含賈平凹豐富而深刻的生命體驗。秦腔戲曲對他而言，既是組織文本的具體形式，也是他與自我、社會及世界對話的生命形式?！拔矣幸获毙?，大凡到了一地，總喜歡聽本地戲文，因為本地戲劇最易于表現(xiàn)當(dāng)?shù)仫L(fēng)土人情。但聽聽別的戲文，僅僅是了解罷了，秦腔卻使我立即縮短了陌地陌人的距離?！盵26]聽曲看戲是作者深度體驗地方的重要形式，聲音的移情作用從外在世界進入其內(nèi)在世界，經(jīng)由現(xiàn)實的感官體驗達成對地方的深度體認(rèn)。在賈平凹看來，形式的展現(xiàn)是世界呈現(xiàn)自身、演繹流變的一部分，“我不是不懂得也不是沒寫過戲劇性的情節(jié)，也不是陌生和拒絕那一種‘有意味的形式’，只因我寫的是一堆雞零狗碎的潑煩日子，它只能是這一種寫法?！盵13]565他以秦腔的聲音寫《秦腔》的故事，不僅能擺脫既定的敘事形式和語言模式，而且以更為有效的方式表達出對破碎的現(xiàn)實和生命流逝的哀嘆。作為藝術(shù)家的賈平凹借助文字、音符、簡譜等形式對故鄉(xiāng)進行了一場招魂儀式，借此形成生命的圓滿自足。因為，現(xiàn)實中清風(fēng)街的人們和賈平凹都遭遇了一場前所未有的危機，那么在尋找和失去、招魂和閹割之間形成的悖論場中，他以藝術(shù)形式來延續(xù)生命形式的過程得到了折中實現(xiàn)。

四、結(jié)語

《秦腔》擁有豐富的聲音資源，無論是構(gòu)成主調(diào)音的戲曲秦腔，還是作為信號音的流行音樂，這些聲音景觀都鏈接著現(xiàn)實與歷史、城市與鄉(xiāng)土、現(xiàn)代與傳統(tǒng)的文學(xué)空間，使小說呈現(xiàn)出雄渾粗獷、婉轉(zhuǎn)綿長的聲景美學(xué)。在內(nèi)容上，小說中的聲音景觀承載著重要的抒情、象征功能。賈平凹通過營造抒情化的聽覺情境，描繪出抒情寫意的藝術(shù)氛圍，并以戲中戲的形式推動情節(jié)發(fā)展，預(yù)設(shè)人物的命運走向，表征社會文化的重大變遷。在形式上，這種戲曲嵌入式結(jié)構(gòu)組織起相應(yīng)的故事情節(jié)，調(diào)控著小說的敘事流速，這正是賈平凹有情生命的具象化形式。因此，作為內(nèi)容的秦腔與作為形式的秦腔的融合是文本內(nèi)外上下求索的必然結(jié)果。秦腔與賈平凹之間不能簡單地理解為“興”，即聽到秦腔有感于心而抒發(fā)情感的渴望，他們之間的關(guān)系在深層次上涉及到“象意”的范疇，是與作者心境高度融合的具象化表達。從“情”到“境”的深化，說明情感在形式化的同時形式也在化感情。換言之，形式就是情感的表達，情感就是形式的再現(xiàn)?！肚厍弧返氖闱楹唾Z平凹的抒情是內(nèi)在統(tǒng)一的。作為內(nèi)容的秦腔屬于“興懷” “興感”的層次，作為形式的秦腔則屬于興懷之“由”，興感之“致”。前者作為內(nèi)容的秦腔需要抒發(fā)作者的感情，而后者作為形式的秦腔是抒發(fā)情感的來源，也就是為秦腔及其他事物的失落。從這里可以發(fā)現(xiàn)，作為內(nèi)容的秦腔與作為形式的秦腔這兩者可以相互置換，它們既為內(nèi)容又為形式，形式在“化內(nèi)容”，內(nèi)容也在“化形式”。作為內(nèi)容的秦腔與作為形式的秦腔也是內(nèi)在統(tǒng)一的關(guān)系，秦腔形諸世界的選擇正是以它本身的形式來抒發(fā)情感的，感物與感悟以不斷相互對話的方式形成抒情美學(xué)的傷逝特征。

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