徐禎卿，字昌谷，出生于吳縣（今蘇州），是明代“前七子”之一，被譽為“吳中詩冠”，與文徵明、唐寅、祝枝山并稱吳中四子。徐氏的詩歌，一方面體現(xiàn)了前七子所倡導的“真情”“真人”之宗旨，一方面又與其他六子展現(xiàn)出了不同的風貌，獨具一家特色?？傮w說來，其不同之處在于徐詩獨有的“綺思”。論者認為，徐禎卿作品中的綺思主要體現(xiàn)在以下幾個方面：第一，意象的柔美；第二，寫景、寄情的視角獨特；第三，造語的精細。無論是哪一點，背后都可窺見吳地文化對徐禎卿詩歌的影響。因此，本文將從徐禎卿詩與其他六子的不同入手，以綺思為基點，分析吳文化對徐禎卿詩獨特氣質(zhì)的形成所起到的重要作用，論述地域?qū)υ娙藙?chuàng)作的深刻影響。

一、徐禎卿詩與六子詩之差異

在明代文壇上，前七子秉承李夢陽的主張，發(fā)揚“真情”“真人”之宗旨，以學秦漢、盛唐為途徑，撥正臺閣體的亂流，開啟了一場聲勢浩大的復古運動，有力更新了一代文學之氣象。前七子在創(chuàng)作實踐中，基本努力貫徹了這場文學運動的理論主張，各家作品的精神面貌在總體上也契合一致，顯示出他們共為一個文學流派的相似性。但與此同時，各家之間的作品風格又有差異，反映了不同作家自身氣質(zhì)、經(jīng)歷與審美角度的不同。粗略說來，李夢陽以氣勢見長，講究尺寸古法；何景明追求“舍筏達岸”，詩風俊逸；邊貢詩風類中唐，幽情衰颯；康海、王九思則以散曲著稱，風格疏放，情意真切；王廷相成就稍弱，但也合于復古、真情的矩矱。相比之下，徐禎卿則在率情任性之中兼有婉轉(zhuǎn)情思，這在其他人的作品中較為少見。究其原因，或許為地域文化之影響。

在前七子之中，李夢陽以“北地”為世所稱，除徐禎卿一人出生于南方外，其他六子皆為北方人物。因此，無論李、何還是康、王，詩歌之中都難覓南方詩人所具有的審美意象和觀察角度，在寫景、抒情上很易看出北方地域的文化氣質(zhì)。

就作品來說，在意象上，其他六子多采用北方地域的自然景物或北方人事，例如黃河、出塞、泰山、魚梁等，南方自然人文意象罕見，甚或從未入題。例如，徐禎卿筆下多次寫到的江南、楚王宮、春江等，在六子詩中較為罕見。在筆法上，盡管邊貢、王九思的不少詩歌也能做到細膩委婉，但其渲染入情的角度依然與徐禎卿大不相同。從文體上說，三人之間的選詞用句也有根本性的差異。

舉例來說意象的差異，試看如下兩首詩歌作品：

春思

渺渺春江空落暉，行人相顧欲沾衣。

楚王宮外千條柳，不遣飛花送客歸。

在武昌作

洞庭葉未下，瀟湘秋欲生。

高齋今夜雨，獨臥武昌城。

重以桑梓念，凄其江漢情。

不知天外雁，何事樂長征？[1]

二首皆為徐禎卿作品。春江、楚王宮、柳枝、飛花、洞庭、瀟湘、江漢，這些都是南方地域獨具的自然風物和人文歷史。在詩歌創(chuàng)作史的長期沉淀下，這些意象本身就自然帶有情致婉轉(zhuǎn)、情思迂回的特點，在徐禎卿詩才的組織下，它們與主旨相配合，更加鮮明地展現(xiàn)了一種南方詩人的氣質(zhì)：他所觀察的事物，是縹緲的、柔美的；他所帶有的情感，是南方式的，悵然依依、低回溫柔。尤其是《春思》一首，表現(xiàn)了江南獨有的春天景象，這與北方春季“凍風時作，作則飛沙走礫”[2]的粗獷是截然有別的。因此，南方詩人的氣質(zhì)也根本性地發(fā)生了改變。在那樣綺麗的風光里，他所發(fā)自肺腑的并非豪邁的引吭高歌，而是依依桑梓之念，并為此對長征之雁發(fā)出了嘆息一般的喟問。瀟湘、江漢本自清新嫵媚，此刻更為戀戀鄉(xiāng)情服務(wù)，融入了北方詩人難以表達的細膩幽思。這樣的創(chuàng)作雖非徐禎卿詩的全部，但卻也在徐禎卿的作品中占據(jù)了相當比重，而且始終未曾被其他六子所習得。這一點，更顯示出了徐禎卿詩在意象運用上的獨特之處。

倘若回看其他六子之作，這份獨特就會越發(fā)明顯。此處以李夢陽、何景明所作的兩首詩作為六子的總體代表：

早春繁臺

泯泯春猶早，行行賞不違。

柳黃沙際見，草色雪中歸。

積水生云氣，孤城下夕暉。

誰禁臺寺望，北雁又將飛。[3]

長安柳

三月長安柳，春風吹暮天。

花飛御溝水，葉傍漢宮煙。

繞岸猶堪折，臨流更可憐。

故園無限樹，零落戰(zhàn)場邊。[4]

意象關(guān)聯(lián)著不同的切入視角，與情感也息息相通。不需去看差別巨大的詩作如《云中曲》《俠客行》，即使同為描寫春天事物的詩歌，李何二人的表情效果也與徐禎卿作品有異。在《早春繁臺》一首中，沙、雪、北雁已流露了北方詩人的身份，而其景物顏色的昏暗、構(gòu)圖的開闊又遠與南人詩歌相違。在李夢陽的筆下，春天可被觀賞的角度是遠近開闔的，而由春所引起的體驗與情感則是低沉的。詩人于夕暉中四望，所見只有又將飛徙的北雁，無論情或景，都毫無春日的浪漫與柔靡可言。盡管上引徐禎卿的《春思》同樣也含有哀愁的意味，但二者所達成的效果則相去甚遠。至于何景明《長安柳》一首，亦如李詩般展現(xiàn)了北方春思的獨特情蘊——并非輕柔，并非清新，而是飛沙飛煙、神態(tài)黯淡的。在其所采用的意象上，與徐禎卿詩相比，反映了南北詩人在創(chuàng)作時選擇的不同。

結(jié)合上述，可知南方文化尤其是吳文化對于徐禎卿詩歌的影響并非鑒賞者的感慨附會，而是真實存在的：它們不僅決定了徐禎卿詩意境、情思的婉轉(zhuǎn)，更決定了他與其他六位北方詩人在氣質(zhì)上的根本不同。

二、“綺思”的具體體現(xiàn)

（一）意象的柔美

徐禎卿詩所擇意象的地域文化特性，在前文中已經(jīng)略有論述。實際上，在徐禎卿的詩歌作品中，他不僅偏愛南方獨有的意象，還擅長發(fā)揮意象的柔美特性，筆觸細膩，情思獨到，這也構(gòu)成了其詩歌作品南方韻味的重要部分。例如他寫的組詩《江南樂八首代內(nèi)作》其中之一：

生長在江南，不愛江北住。

家在閶門西，門垂雙柳樹。[1]

在這首輕盈的小詩中，“雙柳”無疑暗喻著南人的性情：柔軟敏感，依戀鄉(xiāng)土。這一意象不僅代表了南方故鄉(xiāng)的風光，也與抒情者自身的形象重合。只因生長南方，氣質(zhì)柔美，所以“不愛江北住”。這樣細致的詩思，在前七子中是徐禎卿所獨有的。若要更深一步感受徐禎卿詩意象的柔軟秾美，下一首《燕》則更加直觀：

風暖池塘得意春，水芹煙草一回新。

傍花掠羽差差影，沖雨歸巢煦煦親。

眼底興衰王謝宅，樓中思怨綺羅人。

閑追往事如相話，只有儂家似舊貧。[1]

全詩以歸燕的視角，寫了江南春興之景。風吹暖池塘，水溫回暖，水草也煥發(fā)新意，生機勃勃；燕子如人般陶醉于這得意之春，掠花飛影，重溫怡親之樂。在寫樂景的過程中，充分表現(xiàn)了南方之春的綺麗。下半部分仍借助燕子的視角，表現(xiàn)人世的哀怨與滄桑：時光荏苒，世事興謝，只有窮苦與哀愁始終相伴。雖然下半部假借燕子與綺羅人的對話轉(zhuǎn)換了詩歌情韻，但總體上手法與前半部是一致的——以柔美之意象表現(xiàn)詩情，以旖旎的辭藻，在豐富的想象中寄予無限凄涼之情。這與南朝時期作家的創(chuàng)作手法相近，也尤為生動地證實了徐禎卿詩歌的南方氣韻。

（二）寫景寄情的獨特視角

縱觀前七子詩作，由于倡導“真情”又并舉恢復古制，在詩歌創(chuàng)作上就往往走向重風力、尚氣勢的風格。在抒情時，多為豪邁悲慨之情，樂于從俠士、功業(yè)等方面入手，以闊大的意象來傳遞詩情。在寫景時，雖然邊貢、王九思也寫柔美風景，但在他們筆下呈現(xiàn)的角度與徐禎卿明顯不同。具體說來，徐禎卿詩的觀察更加細膩，所寄予的情感也更為體會入微。

同為寫月，在徐禎卿筆下，《十六夜月》的風姿顯然較邊貢《中元見月》更為搖落嫵媚，而這也即綺思的具體表現(xiàn)之一。二詩見錄如下：

十六夜月

乍滿虧俄及，緣明晦易侵。

不妨愁玉兔，嘗恐近浮陰。

白露丹楓遠，清光紫闥深。

如何鴻雁急，噭噭有驚音。[1]

中元見月

坐愛清光好，更深不下樓。

不因逢閏月，今夜是中秋。[1]

兩首詩歌相對比，反映的不單單是作者創(chuàng)作效果的不同，更是切入視角的差異。邊貢只著眼于自己賞月的情感體驗，描寫近乎直陳；而徐禎卿則聯(lián)想了眾多細膩美麗的情景，從玉兔愁思到白露丹楓，從清光紫闥到鴻雁驚音，大大增加了詩歌表現(xiàn)的復雜性，將詩境向更深處開拓。如此一來，宛如小星連綴，更顯月華美麗。

（三）造語的精細

徐禎卿作品中不乏以氣勢、復古見長的作品，但能夠體現(xiàn)他身上南方文化特征的，還是那些語句精致、辭藻細膩的作品。所謂“詩緣情而綺靡”，美辭艷句是徐禎卿詩綺思構(gòu)成的最后一環(huán)，也是最為重要的一環(huán)。在體現(xiàn)徐禎卿南人氣質(zhì)的詩作中，有些甚至寫得頗為秾艷，例如下引的這首《落花怨》：

青枝參差露華浥，落花辭春不能泣。

芳閨年少對躊躇，有情無言空怏悒。

落花含羞擬謝問，顏色與卿不相及。

江上橫波暮轉(zhuǎn)深，江干燕泥生紫蘋。

前程零落不可保，多謝嬌癡薄命人。[1]

此等詩語，向來是南方作者的拿手筆法，自楚辭到南朝，早已成為南方詩人的寫作傳統(tǒng)。《落花怨》全篇之中，不光色彩十分嬌艷，用詞也甚見華麗?！扒嘀Α薄把嗄唷薄白咸O”等，秾麗中可窺見作者神思之繁復，也可看出南方人所好的審美風尚：不懼秾艷，不懼綺麗，以深情熱切的方式追求純粹的美。

三、吳文化與徐詩綺思之聯(lián)系

在前文中，由徐禎卿與其他六子的比較，論者得出了其詩受南方文化影響的可靠證據(jù)；而通過對徐禎卿詩作進行具體的分析，又進一步揭示了徐禎卿詩南方氣質(zhì)的具體表現(xiàn)。因此，在最后一節(jié)中，就要在上文研究的基礎(chǔ)上，對南方文化尤其是吳文化對徐禎卿創(chuàng)作的影響做一個深入的探究，落實文化對詩歌影響的證據(jù)，而不止步于由鑒賞帶來的猜想。

首先，最明顯、最引人注目的便是吳語入詩。這樣的現(xiàn)象在徐禎卿詩作中多次出現(xiàn)，例如，《江南樂八首代內(nèi)作》中多次出現(xiàn)的“儂”字。如：“還鄉(xiāng)信自樂，望近轉(zhuǎn)于邑。阿母見兒歸，定自持儂泣?！庇秩纾骸叭搜越媳?，江南信自樂。采桑作蠶絲，羅綺任儂著?！眱z為吳語，不待贅言。其余幾首中也多有吳地方言蹤影，譬如“聞郎昨夜語，五月瀟湘去”這樣的用語，是地域文化影響詩歌創(chuàng)作的一處確證，也是吳文化內(nèi)容進入詩歌的直觀例子。在表達上，它們與吳語一致，帶有綿軟溫柔的特質(zhì)，真切地符合了詩人所代言的南方女子的內(nèi)心情思，所以令詩歌真切自然，并無半絲造作之感。

其次，我們還可以觀察到吳地風土人情進入徐禎卿詩歌的現(xiàn)象。上舉“采桑作蠶絲”便是一例，此外還有《江南樂八首代內(nèi)作》中的“橘生江上洲，過江化為枳。情性本非殊，風土不相似?！睂懥碎僮舆@一江南廣泛種植的作物，也傳寄了南方人與北方人異土而異俗、不可強同的倔強情性。凡此種種，都是北方詩人作品中不會出現(xiàn)的題材，但成為徐禎卿詩歌創(chuàng)作的豐厚養(yǎng)料。

最后，是吳文化思想痕跡在詩歌作品中的表露。《文章煙月》一篇，向來是徐禎卿詩作中廣受稱譽之作，頸聯(lián)更是可以作為徐禎卿詩歌代表的名句：

風霜獨臥閑中病，時節(jié)偏催壑口蛇。

籬下落英秋半掬，燈前新夢鬢雙華。

文章江左家家玉，煙月?lián)P州樹樹花。

會待此心銷滅盡，好持齋缽禮毗耶。[1]

“文章江左家家玉”一句，體現(xiàn)的正是明代江南崇文尚學的風氣，源于南方人重學的思想潮流。自宋以后，南方經(jīng)濟文化日益繁榮，北方反而漸漸沒有了此等文雅氣象。倘若將作者換為七子之中其他人，或許難以寫出如此具有南方特色的詩句，這是南方詩人得天獨厚的創(chuàng)作源泉。換言之，是南方尤其是吳地的思想文化浸潤了徐禎卿詩歌的創(chuàng)作。

四、結(jié)語

文化，尤其是地域文化對詩人的影響，是一個值得深入探索的問題。它不僅能為深入探究我國眾多詩人的獨特面貌提供可能，還極大地助益了對不同地區(qū)文化特色的理解和研究。

總體來說，作為南方詩人的徐禎卿的詩歌不僅在意象上區(qū)別于北方作家，在創(chuàng)作視角、詩句修辭上也皆有獨到之處。而所有這一切都來自吳文化春風化雨般的影響：從自然風光到風土人情，再到思想情感，正是這些地域文化的因素共同發(fā)揮作用，才形成了“獨具綺思”的徐禎卿詩歌，使他在“真情”“復古”的大流之中，仍然保留了個人的鮮明風格。

作者簡介：邱君宇（1999—），女，湖南岳陽人，廣西大學文學院在讀碩士研究生，研究方向為古代文學與文獻學。

注釋：

〔1〕徐禎卿.迪功集[Z]//文淵閣四庫全書第1268冊.上海：上海古籍出版社，1987.

〔2〕袁宏道.袁宏道集箋校[M].錢伯城，箋校.上海：上海古籍出版社，2018.

〔3〕李夢陽.李夢陽集校箋[M].郝潤華，校箋.北京：中華書局，2019.

〔4〕何景明.大復集[Z]//文淵閣四庫全書第1267冊.上海：上海古籍出版社，1987.