一

法國影評人諾埃爾·森索洛講過這樣一個(gè)故事——

一天中午，他和《美國往事》的導(dǎo)演萊昂內(nèi)在巴黎一家高級餐廳吃飯，午餐時(shí)萊昂內(nèi)談好了一個(gè)收入不菲的買賣，然后吃完飯，兩人就在巴黎街頭閑逛，那時(shí)離晚餐時(shí)間還有三個(gè)小時(shí)。晚餐也定好要去吃一頓精美的大餐?？墒窃谶@段空閑時(shí)間里，萊昂內(nèi)非要去一個(gè)下等咖啡館喝咖啡，還點(diǎn)了劣質(zhì)的炸薯?xiàng)l和熱狗。森索洛為此很奇怪，剛吃過一頓好東西，晚上又要吃一頓大餐，為什么中間要吃這些東西？萊昂內(nèi)對他說：請理解我，我要吃這些骯臟的東西，好記得自己很久以前是個(gè)窮人。

從這件小事，可以看出導(dǎo)演萊昂內(nèi)有一種樸素的現(xiàn)實(shí)觀。他要提醒自己，現(xiàn)實(shí)曾是什么樣子，骯臟的東西，說白了就代表著一段回憶。有這份回憶，這份在外人看來，有點(diǎn)不可理解、有失禮儀的事，也讓我更加接近他，我們大部分的人都生活在有些不堪的往事中，尤其在西部、在荒蠻之地。這些地方可能更多的是，一種你死我活的境遇，而不是一種相安無事的禮節(jié)。

在我看來，把美國西部片，拍的最好的，是這位意大利導(dǎo)演。按說一個(gè)外國人，無論如何也不會這么了解另一個(gè)國家的歷史——說“歷史”，其實(shí)也不太準(zhǔn)確。電影，這個(gè)藝術(shù)形式最有意思之處，可能就在于，它和歷史的關(guān)系，是建立在大眾中對歷史的感受之上的。所以，不是真正的歷史，吸引了觀眾，而是電影里傳達(dá)出的那種現(xiàn)實(shí)感，換句話說是萊昂內(nèi)對現(xiàn)實(shí)這份的感受，也就是萊昂內(nèi)所說的“骯臟的東西”喚起了大家對“美國西部”的感受。用萊昂內(nèi)自己的說法，就是“我的電影觸及流行大眾的情感，也觸及同樣多的抽象?！?/p>

電影總歸是大眾藝術(shù)，就好像故事為了煽情、為了吸引觀眾會做各種正常的虛構(gòu)一樣，不能要求故事按歷史的方式來講——誰講的歷史是真實(shí)的歷史呢？那些過去的時(shí)刻，都是通過不同程度的想象講述出來的。

萊昂內(nèi)可以講一個(gè)很像“歷史”的故事。奇怪的是在你看第二遍時(shí)，完全清楚故事的前提下，還有一個(gè)東西吸引著你。吸引你的東西，就是抽象的那部分東西了。萊昂內(nèi)之所以有現(xiàn)在的影壇地位，很可能就在于他的電影比其他一些導(dǎo)演多了這部分“抽象”，所謂虛構(gòu)之外的“真實(shí)”。

這種“真實(shí)”到底指的是什么呢？首先，故事本身不能有很多漏洞，然后都需要觀眾用想象去填充——萊昂內(nèi)覺得，那是文學(xué)做的事，他曾在訪談錄里說：“我很清楚我不做那種看一次就能理解全部層面的電影?！比缓?，拿自己和希區(qū)柯克做對比，稱對方在電影里玩了太多似是而非的東西，給想象太多優(yōu)先權(quán)，過于蔑視現(xiàn)實(shí)。

電影有電影的做法。萊昂內(nèi)這人似乎總是活在開頭那個(gè)故事里。很少人把希區(qū)柯克電影和萊昂內(nèi)電影相提并論，希區(qū)柯克的電影一開始，就和歷史、真實(shí)無關(guān)，是一種娛樂電影，更符合大眾藝術(shù)屬性。當(dāng)然，這并不影響他成為一個(gè)偉大的藝術(shù)家。但萊昂內(nèi)在電影和現(xiàn)實(shí)之間做出了一種連接，“在戲劇故事的背后，還存在一個(gè)更加嚴(yán)肅、更加難解甚至更加微妙的現(xiàn)實(shí)。通過這種混亂的方式，我感到在現(xiàn)實(shí)與虛構(gòu)之間存在著一種關(guān)系……”（《萊昂內(nèi)往事》）你會從萊昂內(nèi)電影里看出很多歷史的影子。可以說，他是一個(gè)靠記憶拍電影的“現(xiàn)實(shí)主義”導(dǎo)演，“在他身上還有著一種偉大的紀(jì)實(shí)追求……如果時(shí)間是他作品成功的動力元素，回憶則始終是首要的，回憶也是道德。”（同上）

既然是回憶，是記憶，就有一個(gè)從哪個(gè)角度來說的問題。道德的意思，我覺得，指的就是你如何看待現(xiàn)實(shí)，對現(xiàn)實(shí)是否尊重。記憶被表達(dá)出來，一定是“混亂方式”的——誰的記憶也不可能特別有邏輯。

還有就是，記憶準(zhǔn)不準(zhǔn)確這件事。日本攝影師小林紀(jì)晴曾經(jīng)寫到過一種情感，一種值得注意的角度：“我的回憶和實(shí)際留在底片上的風(fēng)景之間，存在著許多交錯(cuò)和謬誤。照片能夠矯正人的記憶。如果沒有照片，記憶就無從糾正，也就偏離了往昔的真實(shí)?！?/p>

看上去“往昔的真實(shí)”好像十分重要，可是我會想問，為什么要糾正記憶？好像偏離是一種錯(cuò)誤似的。其實(shí)，這個(gè)“錯(cuò)誤”留下的空間，也體現(xiàn)出了萊昂內(nèi)所說的“現(xiàn)實(shí)與虛構(gòu)之間，存在著一種關(guān)系”?，F(xiàn)代藝術(shù)，比如說繪畫，印象派對過去畫家最大的改變，就在于繪畫不再是對現(xiàn)實(shí)的模仿，而是對現(xiàn)實(shí)的變形——變形就是一種偏離?，F(xiàn)代電影更是一種對現(xiàn)實(shí)的變形。

這究竟是一件好事，還是一件壞事？既然小林紀(jì)晴在"《寫真學(xué)生》日文版后記里問出了這個(gè)問題，我覺得就說明，不僅僅我一個(gè)人對此有疑惑。

出現(xiàn)在藝術(shù)這塊的疑惑，還有非常多。之前有朋友告訴我，寫實(shí)和寫意的關(guān)系，這也和我們對真實(shí)的理解不同。西方繪畫重寫實(shí)——其實(shí)，只是相對中國畫的寫意來說的，畫畫的過程，早就把眼前的事物丟進(jìn)了記憶里。西方繪畫也是寫意，不過就是那個(gè)觀念的底子是現(xiàn)實(shí)的，寫實(shí)只是一種最高的追求。

到了我們這里，模仿現(xiàn)實(shí)和寫實(shí)，就不是什么高級的事，山水畫的高明在于”遠(yuǎn)望之以取其勢，近看之以取其質(zhì)”。這就是宋代畫家郭熙在《林泉高致》中提出的現(xiàn)實(shí)觀，由此得出了著名的“三遠(yuǎn)”說，即“山有三遠(yuǎn)：自山下而仰山顛，謂之高遠(yuǎn)；自山前而窺山后，謂之深遠(yuǎn)；自近山而望遠(yuǎn)山，謂之平遠(yuǎn)”。你看這全是個(gè)人感受，中國的山水，不是實(shí)際的山水，就是純感受的東西。重視的是，現(xiàn)實(shí)之上的東西，所謂寫意的“意”，就是個(gè)人獨(dú)特的感覺。其實(shí)，這是很西方現(xiàn)代主義的，只不過我們沒有這個(gè)意思。我們的藝術(shù)家愿意把現(xiàn)實(shí)——約等于真實(shí)放在過去，創(chuàng)造的內(nèi)容和現(xiàn)實(shí)越有距離越有價(jià)值，越能激發(fā)看畫人的想象力。西方人覺得，真實(shí)是詩意的，所以越真實(shí)越好，我們是與他們相反的。

電影和繪畫不同，我們沒有寫意的電影傳統(tǒng)，我們的電影，反而是一直延續(xù)著最初傳進(jìn)國內(nèi)時(shí)的傳統(tǒng)，跟著西方走的?，F(xiàn)實(shí)主義的片子在我們這邊最受歡迎，可能我們也沒把電影當(dāng)成自己的藝術(shù)，所以對它的改造很小。這就造成了我們談藝術(shù)時(shí)，有些時(shí)候得把電影拿開，我們認(rèn)文學(xué)，認(rèn)詩歌，認(rèn)繪畫，好像不認(rèn)電影是藝術(shù)。

包括，電影和生活一直有一種特殊的關(guān)系，從那些對電影發(fā)出指責(zé)的人口中，就能知道，他們把電影當(dāng)成了真實(shí)生活的反應(yīng)，甚至認(rèn)為那就是生活?？墒俏覀円坏├潇o下來，立刻就會想明白，電影是一種創(chuàng)作，一種虛構(gòu)??！只能說，電影模仿生活的效果太逼真了，以至于讓人總是勇敢地相信，電影里的故事，在生活中也是可以發(fā)生的。生活里的故事也應(yīng)該在電影里真實(shí)地呈現(xiàn)。我們說電影的時(shí)候，總是繞不開生活，離不開這種對真實(shí)的看法。

那種直接在電影中，有所體現(xiàn)的局部生活，不是廣闊意義上的生活概念。包括一些電影人也是如此，兩個(gè)概念是攪在一起的，“拍電影就像坐馬車，一開始你希望旅途愉快，到后來你只祈禱能夠到達(dá)終點(diǎn)?！彼蛊柌裾f這句話時(shí)，想到自己拍《大白鯊》的經(jīng)歷，那是他的處女作，拍的特別辛苦。拍電影和做其他藝術(shù)一樣，不是所有人能提前知道會做出什么，這就更像我們的生活了。沒人能控制生活的走向，大部分人只能隨波逐流?，F(xiàn)代的人們提起生活，大部分有些痛苦，我自己也是，但卻不知道哪里出了問題。是人出了問題，還是時(shí)代發(fā)展到了這個(gè)階段，現(xiàn)代社會可能就是破碎、無望、一切都沒有定論的。

在文學(xué)問題上，寫實(shí)是一種立場，也可能是個(gè)“噱頭”。據(jù)我所知，馬爾克斯寫《百年孤獨(dú)》前，也沒有什么生活體驗(yàn)。他自己說，“我是以抽象的方式學(xué)文學(xué)的，通過書本。我閱讀的東西和外面街上發(fā)生的事情之間并無關(guān)聯(lián)。下樓去街角喝一杯咖啡時(shí)，我會感覺到一個(gè)全然不同的世界。”從這個(gè)說法來看，他在后來再三強(qiáng)調(diào)《百年孤獨(dú)》寫的是哥倫比亞的現(xiàn)實(shí)，就是為了把作家的內(nèi)心與外面的世界聯(lián)系在一起，他不愿意被困在虛構(gòu)中，現(xiàn)實(shí)意味著一種更鮮活的歷史，而單純的虛構(gòu)再宏大，總是差那么點(diǎn)兒意思。

過去的作家考慮的是，離現(xiàn)實(shí)遠(yuǎn)一點(diǎn)，才能體現(xiàn)虛構(gòu)的天賦。可是他們忽略了現(xiàn)實(shí)的力量。作家馬爾克斯是個(gè)特別好的例子。我指的是，一直被忽視的虛構(gòu)與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系，在他那兒一下子被提了出來。因?yàn)樗闹腥瞬拍茏⒁獾竭@點(diǎn)。

二

作家塞林格引用過一個(gè)中國禪宗公案，在《九故事》開頭：“吾人知悉二掌相擊之聲，然則獨(dú)手拍之音又何若？”

前半句說的一種熟悉的模式——兩人拍掌，一定會有聲音，而一只手發(fā)出的聲音呢？一只手是無依無靠，更是無所掛礙，是一種現(xiàn)代人的處境，也是一種大徹大悟。印象中，必須有兩個(gè)手掌，才會有聲音。一個(gè)手掌是自己，另一個(gè)來自他人。在《孫子兵法》中，孫子說：“知彼知己者，百戰(zhàn)不殆；不知彼而知己，一勝一負(fù)；不知彼不知己，每戰(zhàn)必?cái)　?。（《謀攻篇》）我覺得，孫子說的就是這個(gè)意思，我們很多時(shí)候，通過他人，通過比較，確定自己的身份、位置和所作所為的正當(dāng)性。

有時(shí)，我在坐車時(shí)也會把手伸出窗外，那一刻我聽到了一個(gè)聲音，我們的時(shí)代，人人都很聰明，都有一套自我的運(yùn)行標(biāo)準(zhǔn)，很少有人像小孩子一樣，伸出手，捕捉風(fēng)影。這樣一來，就剩下自己了。我們真的夠了解自己嗎？至少，還有一半的勝算——“不知彼而知己，一勝一負(fù)”。

可怕的是，沒有了他人這面鏡子，自己的樣子也變得模糊不清。其實(shí)，這也是人苦惱的源泉。塞林格在《九故事》開頭引那個(gè)公案，其實(shí)就是對自我的聲音，提出了質(zhì)疑。

從塞林格到德勒茲說過的一句話：“即使當(dāng)一個(gè)人認(rèn)為是獨(dú)自一人在著書立說時(shí)，其實(shí)他也往往是在與一個(gè)不可名狀的另一個(gè)人在一起寫作?！绷硪粋€(gè)人是誰呢？其實(shí)，這就是站到了另一角度，看自己。另一個(gè)人也是自己，記憶中的自己。就是說，你得了解自己的過去和現(xiàn)在，乃至想象出自己的未來。

德國戲劇家、詩人布萊希特在一首叫《事物變化》（1955）的詩中寫道：

我有時(shí)蒼老，有時(shí)年輕

早上蒼老，傍晚年輕

有時(shí)我是一個(gè)孩子，想著傷心事

有時(shí)我是一個(gè)老人，失去了記憶。

人對自己的感受總是在變，對自己認(rèn)識，其實(shí)也是通過記憶，來對應(yīng)自己的現(xiàn)在，像照鏡子一樣。記憶在這時(shí)候，就是一個(gè)角度，一個(gè)立場，一面鏡子。

據(jù)說在古代戰(zhàn)爭里，打仗是你死我活的現(xiàn)實(shí)——大部分人卻不愿在這里押寶，反而等著神靈解救。面對現(xiàn)實(shí)的軍事會議照常開，同時(shí)佐以占卜儀式。古代每個(gè)軍隊(duì)里都配有占卜師。為什么現(xiàn)實(shí)情況越危急，占卜次數(shù)越多？藝術(shù)家黃永砯的觀點(diǎn)是，占卜打斷了一種我軍對敵人的捆綁關(guān)系，“挪開自己，也挪開敵人，挪開權(quán)利的自我和執(zhí)著，自我無法明辨自信心和盲目執(zhí)著的差別。”從藝術(shù)家的角度來看，摘開對立的關(guān)系，才能自由，不受各種影響了，人就能落地。

人往往是通過別人看見自己，這時(shí)候別人也像一面鏡子。通過他人的目光，發(fā)現(xiàn)自己囚禁其中。

無論是詩人，還是作家，還是導(dǎo)演、畫家，說到底都是自己記憶的“囚徒”，現(xiàn)實(shí)也在這面鏡子里分裂成多個(gè)片段，然后通過你對自己的認(rèn)識，拼接出一個(gè)你。你，永遠(yuǎn)不是現(xiàn)實(shí)的你，而是記憶的你。

三

之前，我曾在一本書里看到一句話：“視覺本質(zhì)上是色情的；電影使我們凝視世界，仿佛它是赤裸的身體?！保ā犊梢姷暮灻罚┢鋵?shí)，這句話就點(diǎn)出了視覺的意義。視覺，就是讓你看見，有點(diǎn)像鏡子等功能——我們也是通過視覺，獲得認(rèn)識，進(jìn)而擁有記憶的。先看見，才能記住，當(dāng)我們說到“視覺”這個(gè)不常見的詞語時(shí)，說的就是眼睛看見。看見是一個(gè)把事物，存進(jìn)記憶的過程。

視覺不是死的，而是一個(gè)動態(tài)的東西。人的視網(wǎng)膜，天然就對動的東西敏感，這是生理性的。動的東西投射到視網(wǎng)膜上，我們就會特別有興趣。靜態(tài)的東西容易被忽視。你看上學(xué)時(shí)，老師站在講臺上講課，就不如在教室里走來走去效果好。既然有了這個(gè)分別，就可以這么理解今天看到的和明天看到的，甚至每一時(shí)刻看到的事物，都有可能是不同的，和“往昔的真實(shí)”有距離?，F(xiàn)實(shí)不可能完全依賴視覺，更多的還是依賴記憶，視覺只是打了頭陣。本質(zhì)是看不到的，想要發(fā)現(xiàn)本質(zhì)，就需要調(diào)動記憶比對等等。

動的事物意味著一種變化（偏離），每時(shí)每刻的變化，都有助于提升人的興趣。你有沒有想過，為什么你會看到？是不是所有人都看到了？你看到的，是不是自己想看到的？這些都是問題，所以我們也越來越不能輕易對“真實(shí)”下定義?！罢鎸?shí)”不是絕對、單一的，而是決定于接觸到它的人是否相信。相信可不一定是看見了。哪怕可以通過記憶想象到，也可以相信。我們相信的那部分，都是在某些方面解決了我們天然的質(zhì)疑，取得我們共鳴的。所以，這部分也就更有意義一些——“真實(shí)”在很多時(shí)候，并沒有什么意義。

有時(shí)，想象力比真實(shí)更能使人相信。尤其是當(dāng)真實(shí)只剩下殘酷的現(xiàn)狀、令人絕望時(shí)，想象就比真實(shí)更有意義。在古代戰(zhàn)爭里，打仗是你死我活的現(xiàn)實(shí)——大部分人卻不愿在這里押寶，反而等著神靈解救。

面對現(xiàn)實(shí)的軍事會議照常開，同時(shí)佐以占卜儀式。古代每個(gè)軍隊(duì)里都配有占卜師。為什么現(xiàn)實(shí)情況越危急，占卜次數(shù)越多？藝術(shù)家黃永砯的觀點(diǎn)是，占卜打斷了一種我軍對敵人的捆綁關(guān)系，“挪開自己，也挪開敵人，挪開權(quán)利的自我和執(zhí)著，自我無法明辨自信心和盲目執(zhí)著的差別?！睆乃囆g(shù)家的角度來看，摘開對立的關(guān)系，才能自由，不受各種影響了，人就能落地。自知之明是一個(gè)非常高的要求。人往往是通過別人看見自己，別人也像一面鏡子。薩特說，他人是地獄。通過他人的目光，發(fā)現(xiàn)的是，自己被囚禁在其中，于是分外想逃離、掙脫。

當(dāng)我發(fā)現(xiàn)這個(gè)事時(shí)，我正在看一本攝影集，那是2002年，法國攝影師安托萬·D·阿格塔在波蘭小鎮(zhèn)奧斯維采姆拍的。

奧斯維采姆在二戰(zhàn)期間，被納粹德國吞并，就建成集中營。1940年至1945年間，至少關(guān)押了130萬人，其中光難民營就殺害了大約110萬人……令人恐怖的現(xiàn)實(shí)，極高的死亡密度，成為照片背景上恍惚、顫抖的黑色痕跡的原型?！皧W斯維采姆小鎮(zhèn)很普通……盡管有許多明顯的地標(biāo)，營地仍然是一個(gè)巨大的空間；石頭建筑，瞭望塔，鐵絲網(wǎng)……今天，木制的營房被重新裝修，帶刺的鐵絲網(wǎng)也定期更換：一個(gè)歷史重建，無論多么精確，仍然是虛幻的?！碧摻沟氖址?，其實(shí)是視覺的一種過濾——看不到真實(shí)，又深陷于真實(shí)。這個(gè)場景為人帶來一種被迫的臨場感。人的感受，只能是巨大的虛無，“這不是道德問題……它被設(shè)想成一個(gè)具有教學(xué)使命的記憶場所，作為一個(gè)屏障介入其中。那種被集中營的建筑壓得透不過氣來的感覺是殘酷的。我拍這些照片是因?yàn)橛幸环N負(fù)罪感，一種共同承擔(dān)責(zé)任的負(fù)罪感。我只能試著用我自己的方式來承擔(dān)。”

還有一個(gè)久違的詞語，出現(xiàn)在他這篇攝影手記里：“過去的痕跡，強(qiáng)迫性的回憶，疊加在現(xiàn)在的影像上，那只是我良心的碎片?！?/p>

“回憶”是被各種記載塑造過的記憶，像一束光。憑著這束光，我仿佛看到攝影師安托萬手持相機(jī)，在黑暗、恍惚的場景中穿梭的模樣?！八槠眲t對應(yīng)著高密度的歷史（現(xiàn)實(shí)）。

在大的歷史敘述中，人很微小，是碎片，記憶也是一個(gè)個(gè)片段。碎片未必都要組成一個(gè)整體，每個(gè)碎片都有各自的“秩序”，但它們的密度決定了表現(xiàn)出來的效果。我們要從哪看到這個(gè)效果呢？在深刻的歷史、戰(zhàn)爭、時(shí)間、記憶的討論之外，還從來沒有人從視覺密度的角度，談?wù)撨^法國導(dǎo)演阿倫·雷乃的短片《夜與霧》。那也是一個(gè)基于真實(shí)的集中營題材的短片。

事實(shí)上，6分1秒畫面右下角的一條狗，在我看來有著這種題材里難得的現(xiàn)實(shí)感和日常感。那是我們這些后來者，可以體會，也可以面對的場景。

這條狗在一列開往集中營的列車旁溜達(dá)，在納粹軍官面前，旁若無人——對我來說，狗的行為，好像是一種自由生命的提醒。在短片中，“自由”披著一層令人不安的外衣。畫面大部分內(nèi)容，由即將被送到集中營的人組成，帶來了一種高密度的現(xiàn)實(shí)。我對這一幕印象深刻——兩個(gè)背對我們的納粹軍官中的一個(gè)，背著手，夾雜在去往集中營的人群中，扭頭瞄了一眼狗，繼續(xù)優(yōu)哉游哉地走著。

電影營造出的虛幻感，我們已經(jīng)很熟悉了。雖然，那種感覺在集中營題材的電影里出現(xiàn)過太多次，但我面對記憶，卻依然看不清太多東西?；蛘哌@么說，那不是我們這代人的記憶，那是一段大家共同對歷史的想象造成的“記憶”。我從來沒有想過，一條既不屬于歷史，也不會被任何人留意的戰(zhàn)爭時(shí)期的狗，會打破高密度的壓迫，引發(fā)了一系列思考——

“在真實(shí)和不真實(shí)之間沒有十分明確的界限，在真理和謬誤之間也不存在這樣的界限。一個(gè)事件不一定非得是正確的和謬誤的，它可能兩者兼而有之。我相信上述判斷至今仍有意義，而且在藝術(shù)表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的時(shí)候仍然適用，因此作為一個(gè)作家，我贊成以上觀點(diǎn)。然而作為一個(gè)公民，我不能這樣，我必須追問：什么是真理？什么是謬誤？”

有的事必須追問！英國戲劇家哈羅德·品特在2005年這篇諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的演說詞提醒我，在記憶這件事上，真實(shí)沒那么重要，甚至連真相也不重要了，因?yàn)椤拔覀冇辛怂囆g(shù)，就可以不因?yàn)檎胬矶??！毕氲侥岵伞杜枷竦狞S昏》里的這句話，我不禁倒吸一口涼氣。

什么是真理，什么是謬誤，由誰決定呢？

責(zé)任編輯 包倬