殷雄

1963 年生于福建，1988 年畢業(yè)于浙江美術學院（現(xiàn)中國美術學院）油畫系，同年入上海油畫雕塑院工作。現(xiàn)為上海油畫雕塑院一級美術師，中國美術家協(xié)會國家重大題材美術創(chuàng)作藝術委員會、油畫藝術委員會委員，中國油畫學會理事，中國國家畫院研究員，上海市美術家協(xié)會副主席。

上海文聯(lián)微信公眾號知名品牌欄目“名家示范”，最近邀請油畫家殷雄為廣大美術愛好者現(xiàn)場示范油畫人物寫生，示范現(xiàn)場，本刊記者也與殷雄就讀者朋友、藝術愛好者們所關心的一些話題，作了一次訪談。去年，殷雄在第四屆“中國美術獎”中以油畫作品《歲月流金——夏衍和他的朋友們》獲得銅獎。他在訪談中分享了他對學院教育對藝術家成長的影響、繪畫藝術教育的多元發(fā)展、《風云兒女》的創(chuàng)作背景、歷史畫創(chuàng)作的真實性及其難點、大型繪畫創(chuàng)作與時代記錄、線條在繪畫教學中的價值，以及他個人未來的藝術創(chuàng)作方向等話題的真知灼見。本刊將訪談的部分內(nèi)容，與讀者分享。相關示范與訪談視頻近期將在上海文聯(lián)微信公眾號上與大家見面。

熱愛繪畫是這代人的最大公約數(shù)

記者：包括您在內(nèi)，當下有一大批重要的藝術家、畫家都誕生于1960年代，為什么那個時代盛產(chǎn)藝術家？您覺得在這批藝術家身上最大的共同點是什么？

殷雄：我可以算是1960年代成長起來的藝術工作者，我們這代人肯定是有很明顯的共性的。正如您所說，當下很多重要的藝術家，差不多都是這個年齡層，我覺得這些藝術家的共性之一，或者說最明顯的特征就是——學畫時間都很早?；蛟S也正因為這個共同點，我們走上繪畫藝術的道路，可以說都是基于自身對于繪畫的巨大熱愛。

這個話題我曾經(jīng)認真思考過——為什么我們這一代畫家會特別喜歡繪畫？是什么原因？我很早就開始在創(chuàng)作的同時從事美術教育教學工作，本科生、研究生我都帶，與他們接觸之后，我發(fā)現(xiàn)一個很大的問題，就是現(xiàn)在的孩子未必真的喜歡或者熱愛繪畫，他們報考美術學院往往只是為了各種各樣的“熱愛繪畫本身”之外的原因，或者是家庭的寄望，或者是升學的要求……于是，回到剛才的話題，我們這代人為什么熱愛繪畫？那是因為我們小時候、成長初期，全社會的娛樂生活是非常貧乏單調(diào)的，而繪畫恰恰具有一種神奇的“再現(xiàn)圖像”的功能，這對我們來說似乎可以構成一種莫大的樂趣，比如說在紙上“還原”某個動物、“還原”某些景物，這種將眼之所見通過手中畫筆呈現(xiàn)于紙端的能力或者說沖動，在我們的成長經(jīng)歷中很早就登場了，而且大都比上學的年齡還早。

學院訓練給我最重要的養(yǎng)料

記者：就像您所說的，很多藝術家好像是在懵懂的，或者說出于天性，從小喜歡上繪畫這樣一種視覺藝術，但是要在長大成人后走上繪畫之路、成為一名職業(yè)畫家，其間是否必須經(jīng)過嚴格的學院教育？您在浙江美院所受到的“學院訓練”對您之后的藝術創(chuàng)作產(chǎn)生了怎樣的影響？

殷雄：我在考入浙江美院（后改名中國美院）之前，就已經(jīng)參加工作了，工作之前還讀過美術中專。所以相對而言，我們這一代人進入美術院校的年紀都已經(jīng)比較大了。當時浙江美院油畫專業(yè)每年也就招生十來個學生，我們考進去的這些同學年齡都比較大，而且基本上入學年齡相差不多。

因為我們后來從事的是這樣一個具象繪畫或者說寫實繪畫的創(chuàng)作，如果說沒有非常嚴格的學院訓練，我感覺幾乎不太可能把專業(yè)做得很深。至今我還時常感受到，今天的很多創(chuàng)作成果仍然可以歸功于當年的學院訓練給予我們的非?；居譄o可替代的東西。用最簡單的話說，就是學院讓我們具備了“繪畫表達”的手段。

在浙江美院學習，一個很大的好處就是能夠接觸到的重要的藝術家非常之多，而且脈絡體系非常清晰。所以我本人也求教過很多位老師，因而現(xiàn)在也很難說哪一位老師對我的影響最大。我離開學校后，與學院以及我的老師和同學，都始終保持著很好的關系，原因就在于浙江美院給予我的是一個非常整體的對于藝術、對于繪畫的認知，包括它的濃厚的學術氛圍，以及一代又一代不斷傳承的這么一種文化基因。這是浙江美院給予我最為重要的養(yǎng)料，也是支持我持續(xù)創(chuàng)作至今的一種內(nèi)在能量。

記者：您20多歲進入浙江美院的時候，浙江美院已經(jīng)凝聚了一大批在國內(nèi)甚至在國際上都有影響的藝術家。當時國內(nèi)整體的油畫藝術，特別是具象油畫藝術處在一個什么樣的狀態(tài)？

殷雄：我們這代人是比較有體會的。我進入浙江美院的時候，正是1980年代，我們整個國家剛剛開啟國門不久，那時仿佛全世界的藝術思潮，從現(xiàn)代藝術到當代藝術的各種觀念迅速地大量地傳到中國來，我們自然也受到非常大的影響，但是由于中國美術學院的整個教學體系相對而言是比較堅固的，它仍然是以具象繪畫作為教學最重要的手段。

我也聽到有種說法——我們可能有非常完善的教育體系，特別是在美術教育方面，很系統(tǒng)、很完整，甚至很嚴苛，但是從學院走出來的學生，在創(chuàng)造力和表現(xiàn)力上常常不夠充分和精彩。

在我看來，這兩者其實并不矛盾，甚至可能是相輔相成的。這些年，我們訪問了很多歐洲的很重要的美術機構，可以說油畫藝術進入19世紀以后，像巴黎這樣的地方，已經(jīng)發(fā)展到了藝術的高峰，成為世界油畫重鎮(zhèn)。然而，我們所看到的，如今真正能夠操持這么一種藝術手段，或者說運用這么一種材料工具進行創(chuàng)作的藝術家，實際上已經(jīng)非常之少了。反而在我們國家，有這么一個群體還在操持這么一種非常傳統(tǒng)的工具，或者說這么一種材料，通過繪畫的手段來表達他們心中的藝術，以及他們對世界的看法。仍然擁有這種能力或者說堅持這種創(chuàng)作手段的，在中國還有一個數(shù)量可觀的群體。所以你能說這是中國美術教育的一種失敗嗎？或者說有過多限制嗎？我覺得答案顯然是否定的。

即便“具象”，也要“多元”

記者：可能很多人會隱藏著一種擔憂，覺得繪畫藝術真正需要傳遞給觀眾的是某種情感。而傳統(tǒng)的秉持具象繪畫的美術教育，更多地傳授的是一種“再現(xiàn)”的能力。您如何看待“再現(xiàn)”和“表現(xiàn)”的關系？

殷雄：我覺得需要從學術或者說學理上對這個話題進行仔細梳理。從某種意義上說，繪畫的可能是無限的?，F(xiàn)在整個西方美術教育，確實更注重的是“表達”，對于藝術家個體情感的表達，但是如果我們要創(chuàng)作一種規(guī)范的題材、內(nèi)容，比如說“歷史畫”，你就必須具備難度特別大的各種傳統(tǒng)技能，才能夠很好地駕馭“歷史畫”。

我們可以把繪畫作一下分類，例如我們學院現(xiàn)在開始有材料專業(yè)，開展對繪畫材料的研究，還開設了“綜合繪畫系”。我們都知道繪畫有具象的，也有抽象的，但是還有一種無法用“具象”“抽象”來界定的繪畫，它通常是多種材料、綜合性的繪畫，我們沒法說它是油畫還是國畫，或者其他什么畫種，它只能用“繪畫材料”來界定。

即便是寫實繪畫，其表達的可能性也是極其豐富的。這些年我也參與了不少教學工作，包括去年帶了整整一年的上海青年美術創(chuàng)作高研班。我始終秉持一個觀點，即便在寫實繪畫和具象繪畫里表達，也一定要很多元，要有藝術家自己的表達手段和方法。唯有如此，才可能形成一種健康的藝術生態(tài)。

《風云兒女》的雙重喻義

記者：有一部經(jīng)典電影叫《風云兒女》，您的一個大型歷史畫作品也取了同樣的名字，能否為我們介紹一下這幅大作品的創(chuàng)作背景。

殷雄：《風云兒女》這幅作品其實有兩個版本，原作現(xiàn)在中國美術館收藏，另一件是我為上海美術館創(chuàng)作的，內(nèi)容基本與原畫相同，結構上有些小變動，尺寸也有點差異。我想把這個屬于上海的作品也給上海留存一份。

《風云兒女》這個題目實際上有兩層含義：一層含義是我把活躍在1930年代的一批左翼藝術家譽為“風云兒女”；另一層意思是，當時整個左翼文化運動里，電影藝術的成就是最高的，其中一部很重要的影片就叫《風云兒女》，新中國成立后，影片的主題歌《義勇軍進行曲》還被選定為中華人民共和國國歌。于是，我把我的這幅油畫作品就命名為《風云兒女》，富有雙重喻義。

這個作品征集項目是第一次由文化部牽頭、向全國藝術家征集反映從1840年到2006年這個時間段里的100個重大事件的主題創(chuàng)作，其中我的任務是“上海左翼文化運動”部分。

這么一個宏大的主題如何構思？這既是藝術家的創(chuàng)作空間，也考驗藝術家的創(chuàng)作能力。首先就是在選題范疇里進行大量的史料閱讀工作。左翼文化運動的涉及面非常廣泛，包括電影、文學、繪畫、戲曲等很多領域，甚至還有當時的街頭活報劇等。但是，有一點是公認的，就是電影藝術方面的成就是最高的，當時整個中國電影市場上充斥著大量神怪、言情題材影片，而左翼電影則打開了電影表達現(xiàn)實主義的大門，推出了一大批直到今天我們?nèi)匀欢炷茉數(shù)慕?jīng)典大作，如《烏鴉與麻雀》《馬路天使》等。中國境內(nèi)的第一次電影放映在上海，隨后的蓬勃發(fā)展，成為百姓喜聞樂見的一種大眾娛樂方式，乃至很長一段時間內(nèi)上海撐起了全國影業(yè)的半壁江山，我覺得這是一個非常有意思的話題。對相關史實有所了解之后，我就選定了要反映這批左翼電影工作者，并且確定“再現(xiàn)”他們在電影攝制片場工作的這么一個場景，仿佛定格了一個特定的歷史瞬間。

畫作中的場景是我自己組合的，其中有一些是歷史上出現(xiàn)過的真實人物，比如田漢、趙丹等。其實那時候趙丹還比較年輕，但是由于他的形象的辨識度比較高，所以還是選了他。

在處理這些人物的時候，我曾經(jīng)考慮過，是不是要完全還原他們當時的形象？作為長期從事歷史畫創(chuàng)作的藝術家，這確實是一個值得深入思考甚至探討的話題。作品中所有的人物，除了我有大量的史料依據(jù)之外，畫中的各種道具我都盡可能地去找到1930年代的真實物件。

比如說，當時女性的服裝或者學生裝。以后在看到電影的時候，大家可以注意一下，學生裝在1920年代的時候是寬袖口的，到了1930年代就變成了窄袖口的。所以，如果我要畫一個1930年代的場景，那么作品中出現(xiàn)的所有服飾，包括女性的發(fā)型等，各種細節(jié)我們都要去關注、考證，盡可能地加以還原。

從組畫到單幅大型繪畫

記者：除了在前期準備工作中需要花費大量的時間和精力去探尋歷史、仔細考證，據(jù)說在整個創(chuàng)作過程中，還會經(jīng)歷推翻重來的過程？

殷雄：這件作品應該是從2006年就啟動了，完成時間是2009年。當然這三年時間里包含了大量的前期準備工作，包括文史資料的閱讀、收集、整理等工作，還要在不同階段完成不同的草圖，確實，經(jīng)常會經(jīng)歷推翻、重構、再推翻、再重構的痛苦過程。

一幅大型歷史畫的創(chuàng)作，往往是很多契機促成的。就拿《風云兒女》來說，最初在拿到“左翼文化運動”這個選題的時候，我更多地是從表面上去理解這個題目。我最初的構思是以“組畫”的形式來呈現(xiàn)，因為我希望能夠“全景式”地反映左翼文化運動，其中包括戲劇，以及上海的演劇隊等，而且我都已經(jīng)根據(jù)這些想法畫出了草圖。

但是隨著創(chuàng)作的不斷推進，我對這段歷史也越來越感興趣，也會嘗試著換個角度去重新研讀、理解、表現(xiàn)這段歷史。終于有一天，我內(nèi)心產(chǎn)生了一股強烈的表達愿望和藝術靈感，我希望可以通過一個“電影攝制片場”的場景，表達我對于左翼文化運動的理解和想象，或者說我覺得那樣一個場景更能還原那段歷史事實，更能夠表達我自己。

趁盛年最佳狀態(tài)多留好作品

記者：像這樣的重大歷史題材作品，這么多人物放在一幅作品里面，從繪畫技巧上，有哪些難點需要克服？

殷雄：難點太多了！但是，如果真的能夠把一張歷史畫畫好，并且能夠使這張畫留存下來，那么對于一個畫家個體來說，無疑是一個非常大的提升過程。因為他需要解決的問題太多了。

舉例來說，雖然作品呈現(xiàn)的只是一個場景，但是這個場景很大，畫面里有二十來個人物，而且?guī)в幸欢ǖ母┮曇暯?。這二十個人都是非常具體的，具體到每個人的身高和站立的位置，都必須是確定的，然后我還要計算每個人腳跟的位置……這都是非常具體的，因為它牽扯到很多透視問題，我說的只是無數(shù)個具體細節(jié)中的一小部分，現(xiàn)實創(chuàng)作中會遇到的問題就太多了，比如光線光影問題，你可以注意一下作品當中所有的光影是否一致，從右下角斜射上來的光線，隨著光影投射到臉部所產(chǎn)生的變化，然后還有光線遮擋的各種關系……

記者：《風云兒女》原作是一幅大型作品，一般而言繪畫創(chuàng)作中的很多困難無疑會因為畫幅的放大而放大，為什么您近年來比較執(zhí)著于大型作品？

殷雄：《風云兒女》寬度接近四米，高度接近三米，在油畫創(chuàng)作當中，這樣的尺幅可以算是大型繪畫了。實際上，從2009年至今十幾年時間里，我一直在從事著大型繪畫的創(chuàng)作。繼《風云兒女》給中國美術館收藏之后，我還為國家博物館、中國黨史館、上海美術館等，畫了一些大型作品。我覺得，在一個畫家盛年的時候，他的身體狀況、學養(yǎng)、技能，都達到最好的狀態(tài)的時候，倘若能給國家留下一些大型作品，那是一個畫家的榮幸，也是一個畫家的榮耀。

這些年我除了教學工作和一些學院事務之外，有很多的人物寫生是在這些大型繪畫的創(chuàng)作過程中完成的，因為我已經(jīng)沒有更多的精力去投入其他的比如說中型作品的創(chuàng)作，有時候回想起來，這些年的經(jīng)歷，讓我非常感恩這個時代。人們常說“盛世修史”，作為畫家在這么一個時代里，能夠得到這么多的大型繪畫的創(chuàng)作機會，是非常值得驕傲和感到榮幸的事情。藝術家必須用自己的方式去記錄這個時代、謳歌這個時代。

多多關注中國傳統(tǒng)繪畫

記者：具象繪畫、寫實繪畫在很多細節(jié)的處理上是對畫家基本功的挑戰(zhàn)，我們知道在您的早期習畫經(jīng)歷中，曾經(jīng)專門研習中國畫，工筆花鳥、人物山水等，所以您在日后的油畫創(chuàng)作中，也體現(xiàn)出與眾不同的對線條的理解和處理。

殷雄：我上次帶了一個國家藝術基金課程班，班里的學員大部分都是各高校的專業(yè)老師，都具有相當?shù)膭?chuàng)作經(jīng)驗。有時候做教師也很有趣，你可以通過和學生的交流，得到他們對你的作品的反饋，就是所謂的“教學相長”。從他們那里反饋過來的信息是：我的整個創(chuàng)作過程或者說對于對象的描繪，與以往的學院里的教學有所不同，不同點在哪里？——特別注重線條。因為在一般的學院教學里面，比如油畫系教學，更多講究的是體積的關系。由于我在學畫之前，學過中國的工筆繪畫，就是要求你用一支毛筆，在沒有任何光影的輔助下面，靠線條來組織人物的結構和體積的表達，這里面就有許多在西洋畫教學中不容易得到的訓練。

這些年，在完成一些作品包括在教學過程中，我都做過不少示范，有時候是很完整的示范，在這些示范中，我大多都是從線去著手，線的表達往往是更準確的，更能傳遞出畫家對于創(chuàng)作對象的感受。

所以，如果有讀者能夠看到我們今天的訪談的話，我也想建議那些從事繪畫藝術的專業(yè)工作者們，可以更多地關注一下我們傳統(tǒng)的中國繪畫，實際上有非常多學理上的東西是可以借鑒的，是彼此共通的。

繼續(xù)嘗試，不斷創(chuàng)新

記者：油畫是西方舶來的藝術，中國的油畫藝術也是從上海萌芽的，這或許與海派文化兼容并蓄的性格不無關系，作為一位具象油畫藝術家，您是如何理解海派文化的？

殷雄：回溯歷史，確實我們上海是中國油畫的搖籃，油畫登陸上海非常早，應該在清朝咸豐年間就進入上海了。雖然油畫最初進入上海，只是商業(yè)行為，但它確實帶來了一種在新的材料上的嶄新的表達樣式。就像之前說的電影藝術一樣，繪畫在上海這么一個國際化大都市里生根發(fā)芽，其藝術樣式也是最豐富多元的，其藝術生態(tài)是非常健康的，它不會形成唯我獨尊式的具象繪畫一統(tǒng)天下的局面，而是同時可以看到上海擁有非常成功的當代藝術、抽象藝術等，大家都可以在這片土壤、這座城市里，找到適合自己生存發(fā)展的一方天地，我想這也應該是“海派藝術”題中應有之意。

記者：對未來藝術發(fā)展方向，您有何設想？會作出新的嘗試嗎？

殷雄：這個一定會有！我們剛剛談到歷史畫，對于一個創(chuàng)作個體而言，歷史畫絕對是非常具有研究空間的一個課題，我始終認為歷史畫是一個非常獨立的畫種，需要我們的學院專門開設課程去研究，因為它實在是牽涉了很多很復雜的問題。

畫了這么多年歷史畫之后，我也覺得也許歷史畫在表達上，仍然存在一個局限，就是藝術家描繪、表達一段歷史，如果觀眾缺乏相關歷史文化知識儲備，而畫作上又沒有文字說明，觀眾就未必了解你畫的是什么，更不可能懂得你在表達什么。

我完全認同每個藝術家都應該有自己不同偏好和創(chuàng)作方向，我有一個同學是一個水平很高的很重要的從事歷史畫創(chuàng)作的畫家，他說他未來的創(chuàng)作方向就是深耕歷史畫領域，繼續(xù)拓展、繼續(xù)研究、繼續(xù)創(chuàng)作下去。我覺得非常好。

我未來可能還會畫群像式的作品，仍然是寫實繪畫，依舊是具象繪畫，但是它有可能是脫離開一個敘事背景的，人物也未必是歷史人物，也就是說作品本身就可以完完全全通過視覺，讓不同人群，甚至不同人種、不同文化的觀眾都能看懂，不需要專門的知識儲備，就能讓人看明白你所要表達的東西，這或許需要一種超越時間和空間的共同的語言，這是我未來想做的一個方向，這方面的思考和實際工作我已經(jīng)開始著手做了，但具體能做到什么程度，還請大家繼續(xù)關注。