摘 要：中華人民共和國成立后，主題性美術(shù)創(chuàng)作一度成為中國藝術(shù)創(chuàng)作的主流，盡管在改革開放后受經(jīng)濟(jì)大潮的影響開始變?nèi)?，但它依舊發(fā)揮著重要的作用和積極的影響，特別是進(jìn)入21世紀(jì)以來。以主題性油畫創(chuàng)作為基點(diǎn)，梳理其歷史演變，并從藝術(shù)家要充分發(fā)揮主觀能動性，有目的、有意識進(jìn)行主題性創(chuàng)作和創(chuàng)作手法的統(tǒng)一與多樣性三個方面對主題性油畫創(chuàng)作的當(dāng)代性建構(gòu)問題進(jìn)行論述。

關(guān)鍵詞：主題性；油畫創(chuàng)作；演變；當(dāng)代性

一、主題性美術(shù)創(chuàng)作概述

何為主題性美術(shù)創(chuàng)作？無論從藝術(shù)實(shí)踐還是從純理論研究的角度來看，這均不是一個新話題。對于藝術(shù)實(shí)踐者來說，自中華人民共和國成立后，主題性美術(shù)創(chuàng)作一度是中國藝術(shù)的主流。就理論研究而言，高虹、何孔德早在1979年便對此問題展開了討論。后來，邵大箴于1984年在《更上一層樓——看四川美院畫展有感》一文中又對主題性美術(shù)創(chuàng)作進(jìn)行了論及，但真正的理論研究是在1999年“21世紀(jì)中國主題性美術(shù)創(chuàng)作研討會”召開之后。21世紀(jì)以來，許多專家、學(xué)者紛紛發(fā)文，就主題性美術(shù)創(chuàng)作的概念、范疇、內(nèi)容與形式、審美及時代性等問題進(jìn)行了廣泛討論。如水天中的《歷史畫與繪畫中的歷史》、陳履生的著作《紅旗飄飄——20世紀(jì)主題性繪畫創(chuàng)作研究》、尚輝的《開放與多元之中歷史主題的美術(shù)創(chuàng)作》《紅色記憶——抗戰(zhàn)主題性美術(shù)創(chuàng)作的“人性”文化積淀》、張曉凌的《歷史的審美敘事與圖像建構(gòu)——重大題材美術(shù)創(chuàng)作論綱》、馬良書的《主題性創(chuàng)作語境的當(dāng)代性思考》、于洋的《唯拓展方能超越——主題性美術(shù)創(chuàng)作的內(nèi)涵范疇與未來機(jī)遇》、孫小光與孔新苗的《一個需要自主探索理論的時代——21世紀(jì)開啟的主題性美術(shù)創(chuàng)作研究綜述》等。

由于主題性美術(shù)創(chuàng)作涵蓋了國畫、油畫、版畫、雕塑等多個種類，而本文意欲對其中主題性油畫創(chuàng)作的歷史演變進(jìn)行梳理，并就在新時代如何創(chuàng)作出既能體現(xiàn)文化自信，又能弘揚(yáng)主旋律和社會主義核心價(jià)值觀，以及反映中國時代精神高品質(zhì)的主題性油畫作品提出個人薄見，以便同讀者進(jìn)行商榷。

二、主題性油畫創(chuàng)作的歷史回顧

1949年中華人民共和國成立后，為了樹立社會主義新風(fēng)尚，一批主題性油畫創(chuàng)作應(yīng)運(yùn)而生，如徐悲鴻的《人民慰問紅軍》（1950年）、王式廓的《參軍》（1950年）、辛莽的《毛澤東在延安著作》（1951年）、羅工柳的《地道戰(zhàn)》（1951年）、董希文的《開國大典》（1953年，圖1）、詹建俊的《狼牙山五壯士》（1959年）等。這些作品或再現(xiàn)史實(shí)或謳歌現(xiàn)實(shí)，有力地推動中國文藝事業(yè)的快速發(fā)展。從1966至1977年間，主題性油畫發(fā)生了如下變化：其一是以反映毛澤東同志日常生活和革命生涯等為題材的作品，如劉春華的《毛主席去安源》（1967年）、陜西省美術(shù)創(chuàng)作組的《延安新春》（1974年）等。其二是出現(xiàn)一批“英雄主義”贊歌式的作品，如張自薿的《銅墻鐵壁》（1972年）、吳云華的《虎口奪銅》（1972年）、陳衍寧的《漁港新醫(yī)》（1972年）等。這些作品從不同的視角對各行業(yè)的英雄進(jìn)行了謳歌，表現(xiàn)了他們?yōu)樯鐣髁x建設(shè)不怕千難萬險(xiǎn)、勇往直前的豪邁精神與氣概。在創(chuàng)作的手法上，這些油畫作品由“徐悲鴻式的寫實(shí)主義與蘇聯(lián)模式的現(xiàn)實(shí)主義合流的所謂革命現(xiàn)實(shí)主義”凝合而成。筆者認(rèn)為像《狼牙山五壯士》《開國大典》等作品的社會意義與歷史價(jià)值依然是不可否認(rèn)的，對推動具有中國特色的社會主義精神文明建設(shè)仍然有著積極的作用。

隨著“新時期”的到來，在西方文化與藝術(shù)思潮的影響下，藝術(shù)家們逐步改變了以前的創(chuàng)作模式，他們將“主題性”理解為個人觀念、情感和情緒的宣泄。如羅中立《父親》（1980年）、胡悌麟與賈滌非的《楊靖宇將軍》（1984年）、陳宜明的《我們這一代》（1984年）、王迎春與楊力舟的《太行鐵壁》（1984年）、毛岱宗的《紅嫂》（1984年）等，這些作品均帶有一種悲情的色彩。1985年后，藝術(shù)家們開始把審美的目光轉(zhuǎn)向人的自身，注重個性宣揚(yáng)和對人性內(nèi)在精神的表達(dá)。與以前的主題性作品有著很大的不同，這些作品題材豐富，手法多樣不一，可謂異彩紛呈。從嚴(yán)格意義上講，這類作品與邵大箴、陳履生等理論家定義的主題性創(chuàng)作在概念上已有了很大的區(qū)別。

進(jìn)入20世紀(jì)90年代后，隨著商品經(jīng)濟(jì)主導(dǎo)地位的確立，社會場域發(fā)生了很大的變化。商業(yè)與文化結(jié)合日趨緊密，大眾價(jià)值觀、審美觀受到了沖擊。像之前描繪宏大敘事的油畫創(chuàng)作，逐漸被生活世俗化的創(chuàng)作題材替代，畫家們更愿意用一種質(zhì)樸生活狀態(tài)替代曾經(jīng)的理想與崇高，如楊飛云的“生活”系列、忻東旺的“民工”系列、韋爾申的“蒙古”系列、龍力游的“草原”系列等，這些作品均可稱為主題性油畫生活化的表現(xiàn)。至此，藝術(shù)走向了多元化，追求個性化的情感宣泄和對生態(tài)、生存環(huán)境的關(guān)注成了藝術(shù)家們的熱點(diǎn)。

直到1999年“21世紀(jì)中國主題性美術(shù)創(chuàng)作研討會”的召開，一批主題性美術(shù)創(chuàng)作工程被開啟，如“中華文明歷史題材美術(shù)創(chuàng)作工程”、“一帶一路”國際美術(shù)工程等，諸多與上述美術(shù)創(chuàng)作工程相關(guān)的藝術(shù)創(chuàng)作被立項(xiàng)。由此可見，主題性美術(shù)創(chuàng)作逐漸從商品經(jīng)濟(jì)時代被冷落的境地中重新煥發(fā)生機(jī)，也可以看出國家及藝術(shù)家們對新時代中國特色社會主義精神文明建設(shè)的高度重視。對此，孫小光博士等在《一個需要自主探索理論的時代——21世紀(jì)開啟的主題性美術(shù)創(chuàng)作研究綜述》文章中予以詳細(xì)闡述。2004年，由原文化部、財(cái)政部共同實(shí)施“國家重大歷史題材美術(shù)創(chuàng)作工程”更是把主題性美術(shù)創(chuàng)作再次推向高潮。在這個追求自我、崇尚自我、表現(xiàn)自我的個性化社會場域下，一些藝術(shù)家勇于承擔(dān)起應(yīng)承擔(dān)的社會責(zé)任，他們從人文關(guān)懷的審美視角，潛心于不同內(nèi)容的歷史題材創(chuàng)作，這無疑是一個新開始、新的標(biāo)志。中國當(dāng)代主題性美術(shù)創(chuàng)作也就此拉開了序幕。許多主題性油畫作品應(yīng)運(yùn)而生，如王少倫的《第一屆政治協(xié)商會議》（2009年）、楊參軍的《戊戌六君子祭》（2009年）、許江等的《1937.12.南京》（2009年）、孫向陽的《呂梁巾幗》（2009年）、馬剛的《毛澤東會見尼克松》（2009年）等。和20世紀(jì)五六十年代相比較，當(dāng)代主題性油畫創(chuàng)作有了很大的改變：選材更加寬泛，更加貼近生活，表現(xiàn)領(lǐng)袖人物時也少了過去的“崇高”和“威嚴(yán)”，而是更加人性化。另外，強(qiáng)調(diào)主體自身的介入，注重個人的情感和審美表達(dá)，把視角轉(zhuǎn)向當(dāng)下、轉(zhuǎn)向平民，通過對小人物、小事件的描繪見出大道理是新時代主題性油畫創(chuàng)作的新現(xiàn)象，如趙振華的《抗擊非典》（2009年）、孫為民的《山村小學(xué)·1980》（2009年）等。在表現(xiàn)手法上，突破了過去單一再現(xiàn)性的寫實(shí)手法，吸取了傳統(tǒng)藝術(shù)與西方現(xiàn)代、后現(xiàn)代藝術(shù)的一些表現(xiàn)語匯、觀念、手法（如隱喻、象征）等，更具當(dāng)代性特質(zhì)和審美特征。

三、主題性油畫創(chuàng)作的當(dāng)代性建構(gòu)

上文簡要回顧了主題性油畫創(chuàng)作的歷史演變，那么，當(dāng)下的主題性油畫創(chuàng)作應(yīng)該如何創(chuàng)構(gòu)呢？一些理論專家、學(xué)者從總體的角度對主題性美術(shù)創(chuàng)作進(jìn)行了探討，特別是2018年6月在四川大學(xué)美術(shù)館，與會專家、學(xué)者就“主題性美術(shù)創(chuàng)作的當(dāng)代性”展開了熱烈討論，并交換了觀點(diǎn)。他們一致認(rèn)為，在當(dāng)下，主題性美術(shù)創(chuàng)作是構(gòu)成中國美術(shù)現(xiàn)代性的重要基石。這從與會學(xué)者（尚輝、鄭工、屈波、馬琳等人）的文章中可以看出。同年12月，在上海大學(xué)美術(shù)學(xué)院，這一話題再次迎來討論，其中與油畫創(chuàng)作相關(guān)聯(lián)的成果涉及蔣英的《歷史敘事與藝術(shù)表達(dá)：主題性美術(shù)創(chuàng)作呼喚新的時代精神》、汪滌的《江南地區(qū)主題性繪畫的創(chuàng)作傳統(tǒng)與當(dāng)下狀態(tài)》、韓靜的《在國家美術(shù)與當(dāng)代藝術(shù)之間尋找平衡點(diǎn)》、胡建君的《主題性美術(shù)創(chuàng)作的當(dāng)代思考——以何曦作品為例》等。可見主題性美術(shù)創(chuàng)作的重要性。

盡管以上專家、學(xué)者提出的理論性見解已經(jīng)很充分，但作為一個“在場”的藝術(shù)家，本人想就實(shí)踐層面的油畫創(chuàng)作談點(diǎn)個人的拙見。

第一，藝術(shù)家要充分發(fā)揮主體作用，讓主題性油畫重放昔日的光芒。主題性油畫是中國主流藝術(shù)形式之一，是社會價(jià)值觀念和審美意志的體現(xiàn)，曾是時代的引跑者。雖然多元化是時代潮流，且不可逆，但我們也要看到，重樹社會的價(jià)值觀、審美觀、道德觀，創(chuàng)構(gòu)具有中國特質(zhì)的“自信文化”的呼聲越來越高。如何創(chuàng)構(gòu)？關(guān)鍵在于藝術(shù)主體自身。從事主題性油畫創(chuàng)作的藝術(shù)家要充分發(fā)揮主體作用，要勇于擔(dān)當(dāng)。作為藝術(shù)家，我們?nèi)绻荒苡米约菏种械漠嫻P書寫華夏文明，以視覺圖像追記已經(jīng)發(fā)生的和正在發(fā)生的歷史巨變，那么這將是一個藝術(shù)家的失職。

第二，主題性油畫創(chuàng)作是有目的、有意識的審美活動，要避免概念化、圖像化、完全政治化。眾所周知，藝術(shù)是一個國家或一個民族文明進(jìn)步的晴雨表，是時代文化征候的集中體現(xiàn)，具有風(fēng)向標(biāo)作用。當(dāng)今世界在變，中國也在變，社會衍生出許多新命題，但有一點(diǎn)必須明確，中國的主題性油畫要發(fā)展，必須扎根于中國傳統(tǒng)文化，兼收外來藝術(shù)的精髓，而不是盲目地跟從，這已為中國藝術(shù)的發(fā)展所證實(shí)。主題性油畫創(chuàng)作的當(dāng)代性目的是復(fù)興中華文化，重樹藝術(shù)的“神性”，重構(gòu)社會主義核心價(jià)值觀、審美觀，所以要以歷史為基礎(chǔ)，不能脫離歷史，完全為政治所裹挾，但又不能簡單地圖解歷史，這樣就會失去藝術(shù)性。當(dāng)下是個圖像與繪畫混淆的時代，處理好圖像真實(shí)與藝術(shù)的真和美之間的關(guān)系顯得十分重要，要避免完全照相式圖解，也就是說藝術(shù)創(chuàng)作的真正含義不是照相機(jī)式地復(fù)制，機(jī)械地照搬自然，和自然比真實(shí)程度的高低，而是要取、舍，即對所表達(dá)的主題進(jìn)行凝練和意義的升華，這才是創(chuàng)作的真正目的與意義之所在。總的來說，藝術(shù)家要把握好這個“度”。

第三，表現(xiàn)手法的統(tǒng)一與多樣。油畫的魅力不僅體現(xiàn)在內(nèi)容的選擇上，同時也顯現(xiàn)在形式和藝術(shù)手法的運(yùn)用上。筆者以為，主題性油畫的創(chuàng)作手法仍要以現(xiàn)實(shí)主義為主，因?yàn)橹挥小罢鎸?shí)”才能便于人們“認(rèn)清”過去，但手法過于單一也會使人產(chǎn)生審美疲勞，且與藝術(shù)的奇異性、神秘性的本性相悖。多樣化的手法則會增加作品的新鮮感、新奇感，更能引人眼球。當(dāng)今世界的藝術(shù)已呈融合之勢，如果不懂得多樣化現(xiàn)代語言的運(yùn)用，作品的當(dāng)代性和時代感就會缺失。對此，張平杰等人在20世紀(jì)80年代初就曾發(fā)文討論；劉立姝在2014年亦從現(xiàn)代藝術(shù)語言本體層面對主題性美術(shù)創(chuàng)作手法做過深入探討；邵大箴則強(qiáng)調(diào)造型藝術(shù)有其自身獨(dú)特的規(guī)律性，這也是其魅力之所在，至于作品的思想表達(dá)與故事的情節(jié)展現(xiàn)忌用說明性、解釋性的細(xì)節(jié)來表達(dá)。由此可見，在藝術(shù)呈現(xiàn)中，藝術(shù)創(chuàng)作的方法很重要。

總之，在當(dāng)下，充分調(diào)動與發(fā)揮藝術(shù)家的積極性、創(chuàng)造性，激發(fā)他們進(jìn)行主題性美術(shù)創(chuàng)作的熱情，對弘揚(yáng)時代主旋律和推動精神文明建設(shè)有著積極的意義。

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作者簡介：

光昇，南京大學(xué)藝術(shù)研究院碩士研究生。研究方向：美術(shù)（油畫方向）。