摘 要：書法與國畫皆為中國悠久歷史長卷中璀璨奪目的文化瑰寶，它們的起源與演變歷程緊密相連，共同構(gòu)筑了中華民族深厚的文化底蘊。自古以來，“書畫同源”的理念便深深植根于人們心中，國畫與書法均展現(xiàn)出國人對于自然之美的不懈追求以及對藝術(shù)精湛表達的渴望。人們于春秋末年已開始有意識地創(chuàng)作文字，而繪畫最早現(xiàn)身于形態(tài)各異的陶器之上、嶙峋突兀的巖壁之間，其初衷多為描繪物象、記錄行為。隨著社會的持續(xù)進步與生產(chǎn)力的穩(wěn)步提升，書法與繪畫逐漸發(fā)展成為兩種獨立的藝術(shù)形式，盡管如此，它們在創(chuàng)作理念與技法層面依然保持著千絲萬縷的聯(lián)系。從傳統(tǒng)書法的視角出發(fā)，探討中國畫創(chuàng)作的筆墨情趣。

關(guān)鍵詞：傳統(tǒng)書法；中國畫；創(chuàng)作

基金項目：本文系2023年山西省哲學(xué)社會科學(xué)研究項目立項課題“當(dāng)代中國高等書法教育現(xiàn)狀與發(fā)展研究”（2023W270）研究成果。

元代趙孟頫在《秀石疏林圖》中題詩曰，“方知書畫本來同”。《秀石疏林圖》堪稱書畫同源的作品典范，這幅畫中的任意一個點、任意一條線，都折射出深厚的書法底蘊：畫中的怪石有“飛白”之技巧，既飄逸通透又給人無限遐想；畫中的蒼翠樹木則有“籀筆”自然拙樸之韻致；畫中的竹子又展現(xiàn)出“八法”之規(guī)范。趙孟頫“書畫本來同”的觀點深深影響了后世無數(shù)人的實踐與探討，畫家用筆墨表達渾厚起伏的生命狀態(tài)，將對生命的體驗過程完全融入行筆運墨。名家常說的書中有畫、畫中有書，亦是這樣的道理。

一、中國畫創(chuàng)作中傳統(tǒng)書法式的筆線之美

用筆，是中國書法最講究的要點，即便只是寥寥筆線，也要凸顯出高質(zhì)量與獨特韻味。從商朝甲骨文中已能窺見漢字之雛形，而書法以漢字為重要依托，以“六書”為構(gòu)成原則，并通過對自然事物高度概括的描寫展示出象形部分。自古以來，書法藝術(shù)便一直著重于筆畫對自然界形態(tài)意境的承載與傳達。在中國畫創(chuàng)作中，筆觸的運用展現(xiàn)了傳統(tǒng)書法對用筆極致追求的精髓所在。唐代的張彥遠曾說“骨氣形似，皆本于立意而歸乎用筆”，可見歷來畫家最重視用筆。

（一）形象內(nèi)在美——畫中線條的骨法用筆

在中國畫創(chuàng)作中，古人對書法用筆頗為重視，要求將“骨法用筆”運用在對畫中線條的勾勒中，以此展示出氣韻生動的骨感力度之美。墨線是中國畫的顯著特征，畫家既用墨線展現(xiàn)出物象的明暗與質(zhì)感，也用墨線對物象內(nèi)在精神與自身思想情感進行揭示，因此中國畫線條具有一定的獨立的美學(xué)價值。

例如，趙孟頫在作品《秀石疏林圖》中，巧妙地將書法的韻律與繪畫的意境融為一爐，利用提按、頓挫以及虛實相間的筆法，細膩地刻畫出山石之峻峭非凡，鋪陳出一片疏密有致、清新自然的林木景致。其間，他還借鑒書法中的側(cè)鋒“飛白”技巧，使得山石線條顯得更為飄逸靈動，彰顯其灑脫不凡之姿。中鋒的運用，則通過勾、撇、點等多種筆法，將疏林間竹子的青翠與高潔表現(xiàn)得淋漓盡致，同時也勾勒出樹木的郁郁蔥蔥。即便是那茂盛的草叢與形態(tài)各異的枯枝，也無不透露出趙孟頫對骨法用筆的獨到見解與創(chuàng)新實踐，令人嘆為觀止。

黃公望的《天池石壁圖》與《富春山居圖》也是骨法用筆的典范。在《天池石壁圖》中，黃公望喜歡用側(cè)鋒描繪山石的輪廓，山石的結(jié)構(gòu)則用披麻皴細心擦出，使得整個山石的形態(tài)更加直觀逼真，層次感更加分明。在《富春山居圖》中，骨法用筆體現(xiàn)得更為明顯：黃公望用披麻皴描繪重巒疊嶂，并在山石結(jié)構(gòu)上加以墨點，逐步強化山石的質(zhì)感與層次；用干筆勾勒出近處的樹木，用橫筆描摹遠處的樹木，通過干濕濃淡的醒目對比詮釋出自然生動的畫面。

中國山水畫筆墨揮灑間對各類自然物象的細膩刻畫，以及對諸如雨點皴這類山石紋理技法的采納，無一不彰顯出與物象特征精妙結(jié)合的書法筆觸?；厮葜帘彼?，范寬大師便是以筆墨為媒，創(chuàng)作了舉世聞名的《溪山行旅圖》。他巧妙地利用筆力的輕重與線條的粗細變化，淋漓盡致地展現(xiàn)了畫中物象的各異質(zhì)感與形態(tài)風(fēng)貌，其書法意趣之精妙，堪稱精絕。

（二）情感外化美——靈動飄逸的審美表述

傳統(tǒng)書法的創(chuàng)作過程，往往如同行云流水，一氣呵成，而非經(jīng)過反復(fù)推敲與疊加。同時，書法在運筆之際所展現(xiàn)的動感節(jié)奏與韻律的變遷，賦予人一種飄逸流轉(zhuǎn)的視覺享受，仿佛是在三維空間內(nèi)的時間流動。在中國畫創(chuàng)作中，除了色彩與墨色的運用外，最為關(guān)鍵的塑形手段便是“線”。線條不僅能夠輔助塑造形態(tài)，畫家往往還會運用不同力度、不同流轉(zhuǎn)方向的線條來展現(xiàn)物象的豐富變化之美，而這一切的精湛技藝，都離不開書法控筆這一重要基石。中國古代的杰出畫家們，在長期不懈的實踐中不斷錘煉控筆能力，并憑借著深厚的繪畫功底，運用千變?nèi)f化的線條，將物象的內(nèi)在特質(zhì)與精神風(fēng)貌展現(xiàn)得淋漓盡致。

中國哲學(xué)是生命哲學(xué)，繪畫亦講究線條般的流變與律動。東晉顧愷之在《洛神賦圖》中，將篆書的韻味以獨特技法巧妙融入繪畫，形成著名的“春蠶吐絲描”，用線條淋漓盡致地展現(xiàn)了中國繪畫的情感外化美內(nèi)涵，在狀物的同時體現(xiàn)出獨特的審美意蘊。顧愷之在作畫時，其運筆控制中明顯帶有速度上的緩慢均勻，行筆似游絲而無筆鋒頓跌，使得描繪出的線條既細長飄逸又圓轉(zhuǎn)連綿，既無滯澀之感又極富動態(tài)韌性，與篆書中的中鋒用筆有異曲同工之妙。這幅畫中的人物形象高貴優(yōu)雅，身姿裊娜修長，衣帶隨風(fēng)自由飄動，非常輕盈飄逸。畫中的線條雖多但不雜，線條趨勢保持整體一致，有長有短，錯落有致，完美體現(xiàn)出了洛水女神翩若驚鴻的姿態(tài)。此外，顧愷之還以其精妙手法，運用了線條的疏密來構(gòu)建畫面的韻律與空間深度。他的筆觸猶如春蠶吐絲，連綿不絕，但在特定之處，他又會刻意留白或精簡線條，創(chuàng)造出疏密交錯的視覺景象。這樣的處理方式不僅極大地豐富了畫面的層次結(jié)構(gòu)，更賦予了整幅畫作以勃勃生機與靈動之感。

《洛神賦圖》深刻揭示了中國線條美學(xué)的獨特韻味，彰顯了傳統(tǒng)書法與繪畫之間不可分割的緊密聯(lián)系?？梢哉f，線條之美不僅是書法藝術(shù)的重要基石，更是中國畫作中的精髓所在。在中國畫的展現(xiàn)中，物象之美首先通過線條之美得以呈現(xiàn)，藝術(shù)家們借助線條來描繪物象，進而傳達出中國繪畫所特有的情感與意境的外化。

二、中國畫創(chuàng)作中傳統(tǒng)書法式的構(gòu)成之美

在傳統(tǒng)書法中，黑白相間的藝術(shù)處理被形象地稱為“以白計黑”，即借助空間的巧妙分割與線條的精致組合，來愉悅觀賞者的視覺體驗，讓人深切感受到空間藝術(shù)的迷人魅力。無論是從細微的局部到宏大的整體，還是從精致的筆畫到嚴謹?shù)恼路?，書法都蘊含著豐富的美感，粗細相間的韻律、聚散有致的布局，無不充盈在字里行間，流露出一種獨特的對比之美。同樣的，在中國畫的創(chuàng)作中，藝術(shù)家們也善于運用墨色的深淺濃淡來塑造生動的形象，在畫面的整體布局上，黑白灰的巧妙搭配更是不可或缺的重要元素。因此，若能在繪畫作品中靈活地借鑒書法中的“以白計黑”手法，便能巧妙地強調(diào)出畫面的虛空之感，進而形成一種獨特的繪畫審美境界。

（一）用留白營造超逸蕭疏的境界美

留白在書法布局之中，實為不可或缺之要素，它貫穿于全局與細節(jié)之中。提及元代山水畫的巔峰，《富春山居圖》無疑當(dāng)仁不讓，黃公望在此畫中對留白技法的運用，堪稱出神入化。黃公望巧妙地利用大面積留白，在這幅畫卷中勾勒出山水間的曠遠與深邃。細細品味，這些留白之處，恰似畫中的虛實互動，營造出別樣的藝術(shù)韻味：他以水墨輕描淡寫，遠山若隱若現(xiàn)，清幽縹緲，留白則巧妙凸顯出山巒的綿延起伏與天際的遼闊；水面之上，寥寥幾筆勾勒波紋與倒影，山石輪廓若隱若現(xiàn)，堅實且厚重，留白占據(jù)了畫面的大片空間，使得水面更顯深邃廣袤，絲毫不覺空洞；用留白與點苔相結(jié)合的手法，擬出樹木的蒼翠與勃勃生機，噴涌乍現(xiàn)的生命力令人心醉；用簡潔線條描繪出人物的神態(tài)，傳達出自在灑脫與閑適自然的生活態(tài)度，這些元素與留白相互補充呼應(yīng)；在云霧繚繞之處，黃公望以留白與淡墨交織，描繪出輕盈飄逸的景象，為觀者營造出一種既神秘又朦朧的意境。

由此可見，《富春山居圖》中的留白，其主旨在于構(gòu)筑深遠的意境，引領(lǐng)觀者的目光穿透畫面表象，觸及更為深邃的層次，為整幅畫作增添了幾分唯美詩意與無限的想象空間。同時，得益于留白的巧妙運用，畫中的山水元素愈發(fā)鮮明突出，為觀賞者呈現(xiàn)出一場獨特的視覺盛宴。此外，黃公望還借助留白，將自己對山水的熱愛與敬畏之情融入畫中，巧妙傳遞出淡泊寧靜的心境與超凡脫俗的意境。

（二）書法式筆線的排列組合美

在傳統(tǒng)書法世界里，文字是由筆畫與線條交織而成，自然而然地蘊含了物象的質(zhì)感或?qū)嶓w的形態(tài)。我們完全可以將某些字視為一種抽象的畫作或物體的形象，甚至還能將那些更為細微的點與線，視為能夠深刻展現(xiàn)物象重量與體積等特質(zhì)的元素。以石鼓文為例，其文字的筆畫布局展現(xiàn)出了一種極為獨特的組合美學(xué)，這些筆畫時而筆直，時而蜿蜒，時而稀疏，時而緊密，為觀賞者帶來了一場視覺的盛宴。諸多金石書畫家對石鼓文贊譽有加，他們在創(chuàng)作中傾向于在描繪物象的輪廓時融入篆籀書法的線條，也就是說，他們在創(chuàng)作時會超越物象的真實面貌，以筆意超脫物象的束縛，追求一種形神兼?zhèn)涞乃囆g(shù)效果，使筆畫成為物象不可分割的一部分。

以鄭板橋的《墨竹圖》為例，這幅畫中獨特的書法筆致排列方式令人回味無窮。鄭板橋在創(chuàng)作時，將書法與繪畫巧妙相融，賦予畫面中的線條獨特的韻律之美與灑脫意境。在描繪竹子時，他的筆觸自然流暢且恣意強勁，給人一種以筆墨書寫竹子勃勃生機的特征。在勾勒竹竿時，使用濃淡交織的墨色，對竹竿輪廓的描繪也借助了隸書和篆書的技法，用筆圓潤，絲毫無拖泥帶水之感；在描繪竹葉時，采用“八法”筆畫的穿插，這種手法更為靈動多變，線條長短不一、疏密自然，能令人感受到行草書的筆意特征，畫中的竹葉異常靈動。畫中的石頭則可看作是“飛白書”筆意的組合，讓我們在一瞬間能捕捉到竹子的挺拔姿態(tài)與石頭的粗糙質(zhì)地，卓爾不群。同時，這種書法中的線條排列，不僅促使畫面藝術(shù)效果得到極大提升，還讓竹子形象顯得惟妙惟肖、栩栩如生，更將竹葉的自然生長狀態(tài)恰到好處地展現(xiàn)出來。鄭板橋還將“六分半書”的書法特色巧妙融入畫中，使得畫面中的線條在真、草、隸、篆等多種書體的運用下展現(xiàn)出萬千姿態(tài)。這種書法線條排列形式，既讓我們看到了鄭板橋深厚的書法造詣與獨特的藝術(shù)風(fēng)格，也使得該畫成為充滿意境與韻味的佳作。

三、中國畫創(chuàng)作中傳統(tǒng)書法式畫面分割美

從造字法的視角來看，漢字起初猶如一幅幅“繪圖”，歷經(jīng)漫長歲月的洗禮，它們逐漸趨向于概括性、規(guī)范化與符號化的演進路徑，這一過程賦予了文字更加細膩且深遠的審美內(nèi)涵。以石鼓文為例，其字形莊重而堅實，筆觸渾厚且充滿質(zhì)樸之美，結(jié)構(gòu)方面更是嚴謹且方正，堪稱是大篆藝術(shù)的集大成者，同時也為小篆的開創(chuàng)鋪設(shè)了道路，樹立了典范。在文字的整個發(fā)展歷程中，它們逐漸擺脫了原始的象形圖畫特征，轉(zhuǎn)而演化為由線條精心編織的特殊符號體系。然而，無論文字如何變遷，其圖像學(xué)的骨架始終如一，只是形式更加精簡，給人以更加凝練、簡潔且規(guī)整大氣的視覺體驗。正因如此，眾多書畫家對這種獨特性情有獨鐘，他們孜孜不倦地追求，渴望成為篆籀書法的佼佼者，并在這一過程中，探索出了通往寫意畫新境界的道路。

作為近代書畫界的杰出代表，吳昌碩的藝術(shù)創(chuàng)作深受傳統(tǒng)篆籀藝術(shù)的影響，這一特點在其繪畫作品中得到了淋漓盡致的展現(xiàn)。特別是在《白梅》這幅作品中，吳昌碩巧妙地融合了篆籀結(jié)字的原理與繪畫構(gòu)圖的藝術(shù)，創(chuàng)造了一種既傳統(tǒng)又創(chuàng)新的視覺表達方式。在構(gòu)圖上，吳昌碩深諳整體和諧之道，他借鑒篆籀的構(gòu)字原理，對畫面元素進行了精心的布局與排列。通過虛實結(jié)合、空靈透氣的空間處理，畫面呈現(xiàn)出一種超凡脫俗的意境與韻味。這種空間處理方式不僅提升了畫面的審美層次，更引導(dǎo)觀賞者在欣賞時達到心靈的凈化與升華。

四、結(jié)語

在新時代背景下，中國畫創(chuàng)作面臨著新的挑戰(zhàn)與機遇。一方面，我們需要借鑒西方繪畫的形式與手法，不斷拓寬藝術(shù)表現(xiàn)的領(lǐng)域與方式；另一方面，我們也不能忽視傳統(tǒng)因素所帶來的美感與價值。中國傳統(tǒng)書法作為中國畫創(chuàng)作的精髓所在，其獨特的藝術(shù)魅力與審美價值是任何時代都無法替代的。

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作者簡介：

李因杰，博士，山西電子科技學(xué)院講師。研究方向：美術(shù)與書法。