從1987年廣東現(xiàn)代舞班的開(kāi)設(shè)算起，現(xiàn)代舞這個(gè)具有“反叛”思想的“異鄉(xiāng)人”在中國(guó)語(yǔ)境里走過(guò)30多年的歷程，承載著自由而不拘一格的靈魂。他們借鑒西方現(xiàn)代舞的訓(xùn)練方法、創(chuàng)作、表演意念及技法，不斷探索出大量個(gè)性鮮明、視角獨(dú)特的舞蹈作品。1994年年末，廣東東莞舉辦的首屆現(xiàn)代舞大賽由于比賽的特殊規(guī)則，似乎也成了“異鄉(xiāng)人”在中國(guó)安家立戶的“驗(yàn)收儀式”。由此，中國(guó)語(yǔ)境下現(xiàn)代舞的“反傳統(tǒng)”言語(yǔ)現(xiàn)象在中國(guó)龐雜的舞蹈語(yǔ)言體系中獨(dú)樹(shù)一幟。侯瑩、高艷津子、萬(wàn)瑪尖措、趙梁、段妮、陶冶等一批被稱為“獨(dú)立編舞人”的現(xiàn)代舞者帶著彰顯自身個(gè)性的舞蹈作品出現(xiàn)在大眾的視野中。不難發(fā)現(xiàn)，在曾一再回避中國(guó)本土文化“通過(guò)驗(yàn)收儀式”的“獨(dú)立編舞人”中，出現(xiàn)了“國(guó)潮熱”的創(chuàng)作現(xiàn)象，中國(guó)傳統(tǒng)文化符號(hào)與歷史上的各種形式被他們嫁接與重構(gòu)，賦予當(dāng)代的色彩。本文聚焦“怪才”趙梁，以他的“東方靈欲三部曲”——上闋《警幻絕》、中闋《幻茶謎經(jīng)》、下闋《雙下山》為例，分析趙梁在“東方”語(yǔ)境下的舞蹈劇場(chǎng)創(chuàng)作。

一、“生命該如何寄托”的人生命題解答

其實(shí)早在“東方靈欲三部曲”創(chuàng)演之前，趙梁早期的舞蹈劇場(chǎng)《鏡花曇》《怪談》《人之初》《無(wú)限關(guān)系》等都初步表現(xiàn)出他對(duì)東方美學(xué)在形式和精神上的追求以及尋根的文化主體意識(shí)。這里的“根”不僅是他對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的飲水思其源，還是對(duì)“生命該如何寄托”的人生命題的不斷求索，源于創(chuàng)作上雙重不滿足，“東方靈欲三部曲”應(yīng)運(yùn)而生。上闋《警幻絕》以中國(guó)古典文學(xué)經(jīng)典之作《紅樓夢(mèng)》中“太虛幻境”為引，圍繞癡男怨女情愛(ài)中的“結(jié)”“劫”“戒”展開(kāi)，雖未給予“紅樓式”錯(cuò)綜復(fù)雜的人物關(guān)系、社會(huì)矛盾以及具體人物，卻給予《紅樓夢(mèng)》般“世事一場(chǎng)大夢(mèng)，人生幾度秋涼”的人生徹悟；中闕《幻茶謎經(jīng)》則是以“禪茶”為線索，講述茶幻與樵夫、高士、僧人三個(gè)不同身份之人的情感碰撞中探見(jiàn)的不同欲望的故事。下闋《雙下山》將戲曲中的經(jīng)典文本《下山》和《思凡》融合，講述小優(yōu)尼和小和尚不愿在佛門(mén)清規(guī)戒律的枷鎖下斷送青春，大膽沖破牢籠入世追求幸福的故事，并以個(gè)人對(duì)經(jīng)典的二次解讀加入美好夢(mèng)境般的結(jié)局。在作品的題材上，編導(dǎo)趙梁選取中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)、戲曲文本中的某一符號(hào)為引，并以現(xiàn)代人的身份對(duì)經(jīng)典進(jìn)行解讀，將世俗間蕓蕓眾生的內(nèi)心欲望表現(xiàn)在舞臺(tái)之上，以闡釋人生之命題。

二、符號(hào)的疊加構(gòu)建東方美學(xué)語(yǔ)境

趙梁曾言，他的舞蹈劇場(chǎng)中舞蹈所占的比例僅為30%，編劇、舞美、音樂(lè)等則更為重要，與其說(shuō)編導(dǎo)趙梁是位舞蹈編導(dǎo)家，“舞蹈行為藝術(shù)家”更符合他的個(gè)人定位。觀察“東方靈欲三部曲”的舞美設(shè)計(jì)可以發(fā)現(xiàn)他對(duì)環(huán)境藝術(shù)的執(zhí)著：將各式代表中國(guó)傳統(tǒng)文化的視覺(jué)符號(hào)擺置在舞臺(tái)上，極力在方寸之地勾勒蘊(yùn)含東方古典意韻的美學(xué)語(yǔ)境，其整體構(gòu)建的意識(shí)形態(tài)賦予作品傳統(tǒng)文化的色彩和意象，例如：《警幻絕》中的屏風(fēng)、禪修坐墊、席子、床榻、木馬、交椅、長(zhǎng)凳、矮桌、枯萎蓮蓬等，男子的折扇、翎子，女子的油紙傘、蒲扇、燈籠、白綾，道士的拂塵；《幻茶謎經(jīng)》中的蓮花寶塔、假山、礁石、枯草盆栽、香爐等，茶幻的油紙傘、折扇，樵夫的長(zhǎng)棍，高士的弓箭，僧人的法器，茶童的法鈴；《雙下山》中的茶具、枯木式太湖石、寶塔、古鏡等，色與空的拂塵。趙梁對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)古典美學(xué)的傾向、對(duì)自然生活的觀照以及對(duì)禪宗理念的堅(jiān)守，已在舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)中全盤(pán)托出，其符號(hào)化特征為舞蹈劇場(chǎng)中模糊不清的舞蹈語(yǔ)言賦予了東方美學(xué)的語(yǔ)境支持，舞臺(tái)上具有中國(guó)特色的傳統(tǒng)文化視覺(jué)符號(hào)成為觀眾與編導(dǎo)之間的媒介，分別為《警幻絕》營(yíng)造了“似紅樓、似金瓶”暖閣香艷的氣氛，為《幻茶謎經(jīng)》構(gòu)建由禪茶所滲透出的傳統(tǒng)哲學(xué)、倫理的文化符號(hào)，為《雙下山》營(yíng)造傳統(tǒng)水墨畫(huà)留白式的清冷寡淡場(chǎng)景，起到“前理解”的作用。對(duì)比三部作品的舞美設(shè)計(jì)，編導(dǎo)從上闋繁多的符號(hào)堆砌發(fā)展至下闋簡(jiǎn)約化的求少求奇的過(guò)程，趙梁自身的創(chuàng)作理念也在不斷求簡(jiǎn)求妙。

三、對(duì)東方傳統(tǒng)美學(xué)的構(gòu)建與解讀

（一）《警幻絕》——“簾”意象

《警幻絕》的舞臺(tái)由三組半透明的簾子圍成，以中國(guó)古典家具填充，構(gòu)建起一個(gè)瑰麗的古典紅樓世界。作品中的簾和家具不僅作為物質(zhì)屬性的布景道具參與敘事，更深入意識(shí)層面連綴整部作品。在中國(guó)傳統(tǒng)語(yǔ)境中，簾本是含蓄美學(xué)的體現(xiàn)，編導(dǎo)運(yùn)用簾后的世界讓觀眾有著無(wú)盡的聯(lián)想空間，營(yíng)造出“簾”意象。道士作為劇中重要的線索人物，來(lái)源于《紅樓夢(mèng)》中的渺渺真人——道士的兩次出場(chǎng)都與簾有著關(guān)聯(lián)，他在簾后窺視著簾前被欲望點(diǎn)燃的書(shū)生進(jìn)入幻境，又在之后點(diǎn)化他打坐頓悟。他在簾前簾后腳踩小鬼升天的荒誕行為也映射作品所構(gòu)建的泥淖世界，“簾”是神、鬼與人的分界線，是窺視欲望者與生發(fā)欲望者的分界線。再比如，編導(dǎo)將主要人物的情欲轉(zhuǎn)移至小鬼的身體語(yǔ)言上，并通過(guò)半透明的簾子遮擋，若隱若現(xiàn)地表現(xiàn)出來(lái)。簾本是閨中之物，是阻擋外界與女子的屏障，也是男子與女子情欲的阻隔之物，編導(dǎo)試圖用簾子的遮擋之意放大人物的欲望底色，簾成為欲望的象征，此時(shí)的情欲因?yàn)楹煻w彌彰。主要人物紫衣在卷起的簾子里“搔首弄姿”，封建社會(huì)下隱藏已久的內(nèi)心欲望借簾子的隱喻不斷外化，也進(jìn)一步描摹出紫衣的人物形象，預(yù)示了她的結(jié)局，暗含了“始亂終棄”的命題，簾是她招惹是非的開(kāi)始，也是她生命終結(jié)的地獄。除了人物形象的塑造作用，“簾”意象對(duì)于傳統(tǒng)封建禮教的批判起著重要作用，編導(dǎo)將因果業(yè)報(bào)都放置在女子身上而非男子，書(shū)生最終被金砂洗身滌除一切幻境中的惡欲，而女子卻需要用生命作為代價(jià)。紫衣的悲慘結(jié)局也暗示著中國(guó)封建社會(huì)制度下男尊女卑的特征。

（二）《幻茶謎經(jīng)》——“禪茶”符號(hào)

茶是中華民族傳統(tǒng)文化中最具代表性的符號(hào)之一，它在世界文化語(yǔ)境中以多模態(tài)化體現(xiàn)中華民族內(nèi)在的精神氣質(zhì)和性格品質(zhì)，而恰如其分禪道崇尚自然，隨緣任化，除去種種矯飾，返璞歸真，茶便是他們所追求的至高境界。因其相似的內(nèi)在趣旨，禪宗將“茶”和“禪”結(jié)合，稱之“茶禪一味”?！痘貌柚i經(jīng)》便由“禪茶”符號(hào)作為整部劇的隱喻主題，編導(dǎo)將根據(jù)國(guó)家三級(jí)文物法門(mén)寺出土唐儇宗的供佛茶具一比一復(fù)制的珍品放置在臺(tái)口區(qū)域，整部作品的主角茶幻便在這里烹煮、聞香、敬茶，這也是國(guó)內(nèi)唯一一部將國(guó)家文物復(fù)制品放置在舞臺(tái)上的舞蹈作品。“禪茶”是意識(shí)形態(tài)上的意義，它無(wú)法通過(guò)視覺(jué)快速傳遞給觀眾，編導(dǎo)將其隱喻含義轉(zhuǎn)移至物質(zhì)的具象人物上，通過(guò)人物動(dòng)作和細(xì)節(jié)的細(xì)膩處理，運(yùn)用不同人物對(duì)茶幻的不同接觸方式，側(cè)面揭露出各階級(jí)人物對(duì)欲望的真實(shí)表現(xiàn)?！岸U茶”強(qiáng)調(diào)主體的感受，需心平氣和抱平常之心，心境寧?kù)o才能悟到禪機(jī)，明顯劇中樵夫、高士和僧人都沒(méi)有真正的“禪茶”之心：當(dāng)茶幻在三人間烹茶時(shí)，樵夫搶先一步卻被佯裝無(wú)心的高士攔下，最后茶幻卻敬給了僧人。而該劇的最后，茶幻端起沏好的熱茶走過(guò)每一個(gè)人，所有因忌憚身份而隱藏起的欲望都在聞到茶香后爆發(fā)，連同茶童五個(gè)人糾纏在一起，以主體意識(shí)的消失與欲望的抽離，跟隨無(wú)垢的禪香回歸現(xiàn)實(shí)。禪宗認(rèn)為茶為不發(fā)之物，可抑制性欲，消除欲望。茶是情欲的導(dǎo)火線，茶香是欲望的閘門(mén)，茶幻就是一杯良茶，浮躁的樵夫觀不出其中顏色；虛偽的高士聞不出其中香氣；禁欲的僧人品不出其中百味，三人亦悟不出禪機(jī)佛理。作為“禪茶”的符號(hào)化人物——茶幻通過(guò)茶引出情欲而后又通過(guò)茶驅(qū)散欲望，以不同階級(jí)的人品茶的方式道出禪茶的哲思——“正、清、和、雅”。

（三）《雙下山》——“鏡花水月”

編導(dǎo)將古鏡與蓮花作為具象的舞臺(tái)道具為該劇營(yíng)造出中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)中“鏡花水月”的意象。佛教典籍中記載，佛身會(huì)因?yàn)槲锒没霾煌男螒B(tài)，則萬(wàn)物只是心境造成的無(wú)窮變幻而已，后來(lái)多用出自佛經(jīng)十喻的“鏡花水月”比喻一個(gè)虛幻而縹緲的境界。古鏡是該劇實(shí)現(xiàn)虛實(shí)相生意象的關(guān)鍵：通過(guò)女子的閨中物——古鏡，人格化出小優(yōu)尼的心境，將她壓抑已久的內(nèi)心情欲擬人為可視化的人物“色”，完成與“本無(wú)”的兩性關(guān)系從而滿足個(gè)人的內(nèi)心欲望，此時(shí)古鏡具有審視自我的作用?！扮R花”的“花”在佛理中本有“空花”之意，而編導(dǎo)則將它具象為一朵“色”口中的蓮花，當(dāng)小優(yōu)尼對(duì)鏡自言時(shí)突然含住了這朵象征深長(zhǎng)思念和純潔愛(ài)情的蓮花。趙梁借這朵“空花”做鑰匙，解開(kāi)小優(yōu)尼情欲的枷鎖以及夢(mèng)境的大門(mén)，由此在自我臆造的幻境里望見(jiàn)了由內(nèi)心欲望人格化的“本無(wú)”，并幻想自身抽離出的“色”與他結(jié)為連理。劇中的古鏡和蓮花涵蓋了現(xiàn)象與本質(zhì)、虛幻與真實(shí)、空和實(shí)的對(duì)立統(tǒng)一，是對(duì)該劇主題的隱喻，從而營(yíng)造了“鏡花水月”的意象。編導(dǎo)通過(guò)人物與兩者有關(guān)的情節(jié)巧妙地闡釋自身對(duì)上山下山、出世入世都要如履平地的人生態(tài)度，因?yàn)闊o(wú)論如何選擇，人生終究是一場(chǎng)在“鏡花水月”里的游走。

在舞蹈藝術(shù)的文化主體意識(shí)回歸潮流中，主流人物趙梁已然在業(yè)界獨(dú)樹(shù)一幟，建立起趙梁所獨(dú)有的東方個(gè)性、東方邏輯與東方格調(diào)。

[作者簡(jiǎn)介]陳雨，女，漢族，江蘇南京人，南京藝術(shù)學(xué)院附屬中等藝術(shù)學(xué)校助教，碩士，研究方向?yàn)槲璧副硌荨?/p>