高更是后印象派的重要代表，其畫(huà)作中對(duì)女性形象的描繪融合了個(gè)人美學(xué)追求與深刻的哲學(xué)思考。本文從女性象征入手，探討高更繪畫(huà)中的女性形象象征及其與新柏拉圖哲學(xué)的結(jié)合，以期待對(duì)其藝術(shù)價(jià)值進(jìn)行更進(jìn)一步的探索。

一、高更繪畫(huà)中的女性象征

（一）“野性”——原始的烏托邦

高更對(duì)塔希提島的女性的描繪充滿了對(duì)原始美的贊頌和追求。他畫(huà)筆下的塔希提女性，以其粗獷、健康的形象，展現(xiàn)了未被現(xiàn)代文明污染的原始形態(tài)。高更所自稱的“野性”是他藝術(shù)和人生觀的集中體現(xiàn)，即高更欲從世俗虛冗的秩序中抽離出來(lái)，在藝術(shù)創(chuàng)作中追求一種原始、本能的表達(dá)。

高更的“野性”在于，他放棄了在西方社會(huì)中穩(wěn)定的工作和家庭，而選擇流浪式的縱欲。高更的流浪對(duì)于具有原始部落性質(zhì)的塔希提島上的原生文明史而言是一種“野性”的入侵——即高更通過(guò)“野性”在島上建立了一個(gè)只屬于他自己的“烏托邦”。高更對(duì)塔希提島原始生活狀態(tài)的理想化描繪——通過(guò)夸張的色彩和大膽的構(gòu)圖，創(chuàng)造了一個(gè)充滿原始?xì)庀⒌臑跬邪钍澜?。在高更的?huà)筆下，塔希提女性成為自然的象征，她們的存在與塔希提島的風(fēng)景融為一體，共同構(gòu)建了一個(gè)與西方現(xiàn)代化文明截然不同的原始社會(huì)景象。

（二）凝視與審視

女性作為高更繪畫(huà)的觀察描摹對(duì)象，既作為現(xiàn)實(shí)實(shí)體為高更的抽象藝術(shù)作品產(chǎn)生提供了重要現(xiàn)實(shí)參照，又因?yàn)槿藷o(wú)法從欲望中抽離、藝術(shù)創(chuàng)作需要觀察這二者間的矛盾而不可避免地成為畫(huà)家凝視與審判的對(duì)象。在西方文化傳統(tǒng)中，對(duì)個(gè)體或群體之間存在的認(rèn)知，是以視覺(jué)模式進(jìn)行的，個(gè)體或群體的身份由一系列“看上去相似”的符號(hào)或類比關(guān)系來(lái)判定，這種認(rèn)知方式具有連貫性，可以被由表及里地認(rèn)知，并被權(quán)力所浸透。

與安格爾的《土耳其浴室》相似，高更的繪畫(huà)也揭示了凝視與權(quán)力之間的緊密聯(lián)系。在《土耳其浴室》中，安格爾通過(guò)圓形構(gòu)圖和呈現(xiàn)，揭示了肉體欲望背后所隱藏的剝削性權(quán)力結(jié)構(gòu)。同樣，高更在描繪塔希提女性時(shí)，也通過(guò)凝視與審視，揭示了西方文化對(duì)異文化的審視和評(píng)判，以及在這種審視和評(píng)判中所蘊(yùn)含的權(quán)力關(guān)系。

高更在描繪塔希提女性時(shí)，這種凝視與審視表現(xiàn)得尤為明顯。以《兩個(gè)塔希提少女》為例，高更筆下的女性不僅是視覺(jué)上的焦點(diǎn)，更是他探索文化、身份和權(quán)力關(guān)系的媒介。高更凝視這些女性，是在男性視閾下欣賞塔希提女性的自然美和異域風(fēng)情，也是在審視和反思西方文化與塔希提文化之間的差異與沖突。

翟晶在《凝視與矛盾——19世紀(jì)“東方主義”繪畫(huà)中權(quán)力結(jié)構(gòu)的變化》中寫道：“從安格爾到高更，西方的眼睛一直占據(jù)著凝視的位置，但凝視的眼神已悄然轉(zhuǎn)變。從安格爾的自信，到莫羅的懸而未決，再到馬奈的自相矛盾、高更的自我放逐，一個(gè)世紀(jì)的路程尚未走完，主體卻在矛盾中四分五裂。矛盾，改變著西方文化、改變著西方主體、改變著自我/他者的關(guān)系。”

高更的凝視與審視并非單一的視角，而是充滿了矛盾和掙扎。他對(duì)塔希提女性的贊美和尊重，與西方男性的優(yōu)越感和審視態(tài)度并存；他對(duì)塔希提文化的欣賞，與對(duì)西方文化的審視交織在一起。這種矛盾和掙扎，在高更的繪畫(huà)中得到了充分的體現(xiàn)，使他的作品具有了更為復(fù)雜和深刻的內(nèi)涵。

（三）女性象征的多重隱喻

在油畫(huà)作品《我們從哪里來(lái)？我們是誰(shuí)？我們向何處去？》中，高更通過(guò)“凝視后的再創(chuàng)作”賦予女性描繪以多重象征意味，可歸納為由自然女性肉體向前回溯為生命的原始神秘的象征，以及延伸為生死的輪回寓意：一方面，畫(huà)作右下方的場(chǎng)景中，三位女性環(huán)繞著一個(gè)熟睡的孩童，這一構(gòu)圖直接指向了人類的誕生，即女性在此被賦予了生命賦予者的神圣角色，她們以溫柔的姿態(tài)守護(hù)著新生命，象征繁衍與希望；另一方面，畫(huà)作中的一些女性形象被賦予了神秘色彩，如左下方蹲坐的老人前方那個(gè)奇異白鳥(niǎo)與蜥蜴的組合，這一場(chǎng)景似乎與其左邊照應(yīng)，可以被看作死亡與未知的代表。高更通過(guò)這些充滿象征意味的元素，展現(xiàn)其對(duì)生命奧秘的敬畏與探索。在此畫(huà)中，女性形象與熱帶叢林、海洋等元素緊密相連，似是大自然的化身，更彰顯了原始、單純且神秘的生命力量。這種對(duì)自然的崇敬與回歸，是高更對(duì)現(xiàn)代文明束縛尤其是歐洲社會(huì)虛偽與矯飾的不滿，以及對(duì)原始、自然生活狀態(tài)的無(wú)限向往。她們的存在激發(fā)了高更的創(chuàng)作靈感，使得畫(huà)作充滿了生命力與感染力。

二、高更藝術(shù)中的女性與新柏拉圖哲學(xué)的結(jié)合

（一）高更藝術(shù)中的新柏拉圖哲學(xué)

高更在藝術(shù)創(chuàng)作中強(qiáng)調(diào)的記憶（memory）與新柏拉圖主義哲學(xué)中的觀點(diǎn)不謀而合。在新柏拉圖主義中，記憶由于能超越感官經(jīng)驗(yàn)的局限，觸及靈魂深處的本質(zhì)，而被視為一種通向更高真理的途徑。高更在《自畫(huà)像：悲慘的人》等作品中，明確表達(dá)了從記憶中作畫(huà)的觀念，認(rèn)為這種方式能更直接地表達(dá)內(nèi)心的想法和愿景，而非簡(jiǎn)單模仿自然表象。正如新柏拉圖主義者所相信的，記憶能夠喚醒靈魂中潛藏的理念，使藝術(shù)家能夠創(chuàng)造出超越現(xiàn)實(shí)的抽象美。

高更的藝術(shù)實(shí)踐體現(xiàn)了新柏拉圖主義對(duì)物質(zhì)世界的排斥和對(duì)靈魂純凈的追求。新柏拉圖主義認(rèn)為，物質(zhì)世界是靈魂的牢籠，而真正的藝術(shù)應(yīng)當(dāng)擺脫物質(zhì)的束縛，追求靈魂的純凈與自由。高更在作品中大量運(yùn)用平涂色彩和簡(jiǎn)化造型，避免對(duì)自然的直接模仿，這種“反模仿”的風(fēng)格正是為了表達(dá)靈魂的純凈與超越。他的作品《黃色基督》將基督形象置于自然場(chǎng)景之中，卻又不完全依賴于對(duì)現(xiàn)實(shí)的描繪，而是通過(guò)色彩和形狀的象征意義，傳達(dá)出對(duì)更高精神境界的追求。

對(duì)于象征主義者來(lái)說(shuō)，藝術(shù)的最高目標(biāo)是創(chuàng)造柏拉圖意義上的理念。在高更的藝術(shù)中，靈魂與物質(zhì)的分離是核心主題。他通過(guò)作品表達(dá)了對(duì)物質(zhì)世界的疏離感和對(duì)真理的渴望。這種分離不僅體現(xiàn)在他對(duì)自然景象的抽象化處理上，更體現(xiàn)在他對(duì)人物內(nèi)心世界的深刻挖掘上。高更筆下的人物往往具有象征意義，他們不僅是肉體的存在，更是靈魂的化身。

回憶是對(duì)以往記憶的追溯與升華。高更進(jìn)一步喚醒了新柏拉圖主義的核心概念“回憶”（recollection），即認(rèn)為對(duì)記憶的追溯是通往真理的途徑。高更曾對(duì)凡·高坦言，直接照搬現(xiàn)實(shí)對(duì)象的畫(huà)作并不是完整的藝術(shù)品，而通過(guò)回憶作畫(huà)則是讓作品變得精妙的更好選擇。這種信念在他與凡·高在1888年秋天于阿爾勒的合作中顯得尤為堅(jiān)定和系統(tǒng)。新柏拉圖主義同樣賦予回憶以認(rèn)識(shí)論和本體論的優(yōu)先地位，認(rèn)為靈魂在出生前就已熟悉形式或理念，即絕對(duì)現(xiàn)實(shí)。因此，高更主張“從回憶中作畫(huà)更好”，這并非主觀臆斷或獨(dú)特偏好，而是有意識(shí)地轉(zhuǎn)向內(nèi)心、靈魂，并拒絕外部自然或表象的束縛，這一立場(chǎng)在新柏拉圖主義理論中得到了堅(jiān)實(shí)的支撐。

高更所追尋的是靈魂這一“神秘思想中心”，而非僅依賴于感官。他遠(yuǎn)離了印象派所關(guān)注的表面細(xì)節(jié)，轉(zhuǎn)而傾聽(tīng)柏拉圖、普羅提諾等新柏拉圖主義者的聲音。這些思想家和高更都運(yùn)用眼睛和視覺(jué)的隱喻，來(lái)表達(dá)對(duì)最高現(xiàn)實(shí)的追求。普羅提諾認(rèn)為，靈魂應(yīng)退隱至內(nèi)心深處以使自身內(nèi)在的“光”顯現(xiàn)，這種光是純凈且未受污染的。通過(guò)記憶，高更能夠洞察事物本質(zhì)，并批判印象派“僅靠眼睛”觀察這個(gè)世界。

高更的藝術(shù)實(shí)踐，如《自畫(huà)像》《悲慘的人》等作品，通過(guò)“閉上眼睛”而直接表達(dá)了回歸自我、追求藝術(shù)自由的理念。這種通過(guò)回憶獲得的洞察力，是一種內(nèi)在的超越肉體的視覺(jué)。正如卡斯·大衛(wèi)·弗雷德里希所言，“肉體的眼睛”是關(guān)閉的，而內(nèi)在的洞察力則被喚醒。普羅提諾的教導(dǎo)再次印證了這一點(diǎn)：“你必須閉上眼睛，轉(zhuǎn)而呼喚另一種在你內(nèi)心被喚醒的洞察力?！?/p>

（二） 女性作為理念載體

在高更的藝術(shù)作品中，女性常扮演著重要角色：她們是畫(huà)面的視覺(jué)焦點(diǎn)，更是理念和精神的載體。這種表現(xiàn)方式與新柏拉圖哲學(xué)的思想有著深刻聯(lián)系。新柏拉圖主義認(rèn)為，現(xiàn)實(shí)世界是理念世界的投影，藝術(shù)則是理念世界的再現(xiàn)。在高更的作品中，女性形象往往被賦予了超越物質(zhì)世界的象征意義，成為傳達(dá)某種理念或精神狀態(tài)的媒介。在高更的宗教題材畫(huà)作中的女性，已然不是原始愿望的代名詞，而是作為體現(xiàn)宗教思想與抽象精神的載體。

高更的《黃色基督》將基督像融入現(xiàn)實(shí)生活場(chǎng)景，背景中的布列塔尼農(nóng)婦形象尤為突出。她們不僅是畫(huà)面的組成部分，更象征著信仰與精神。畫(huà)面的構(gòu)圖超越了單純宗教題材，完成了對(duì)信仰、生命和存在的哲學(xué)探討。農(nóng)婦們身著樸素衣裳，面容平和莊重，似在進(jìn)行心靈對(duì)話，她們既是基督的見(jiàn)證者，也是信仰的踐行者，彰顯了信仰穿透物質(zhì)、觸及靈魂的力量。高更借此形象，頌揚(yáng)儉樸生活并肯定信仰的力量，透露出一種超越物質(zhì)的精神追求，與新柏拉圖主義的理念世界相呼應(yīng)，賦予畫(huà)面更深層次的哲學(xué)意蘊(yùn)。

三、結(jié)語(yǔ)

高更的繪畫(huà)作品通過(guò)女性形象傳達(dá)了深刻的象征意義和新柏拉圖哲學(xué)思想。他對(duì)塔希提島的女性的描繪不僅展現(xiàn)了原始美，還通過(guò)凝視與審視探索了文化、身份和權(quán)力關(guān)系。同時(shí)，高更將女性作為理念載體，通過(guò)她們的形象傳達(dá)了對(duì)信仰、生命和存在本質(zhì)的深刻思考。高更對(duì)女性存在的探究引發(fā)了社會(huì)上其他藝術(shù)家對(duì)人體與精神等哲學(xué)美學(xué)的更濃厚的興趣和投入，賦予了女性在藝術(shù)表達(dá)中新的重要意義。

[作者簡(jiǎn)介]于樂(lè)洋，女，漢族，湖北武漢人，湖北美術(shù)學(xué)院本科在讀，研究方向?yàn)樗囆g(shù)史論。