在談論津渡的詩歌之前，我們可以先了解一下他的兩部散文集：《鳥的光陰》和《草木有心》，我覺得這是理解和進入津渡詩歌的捷徑。顧名思義，前者寫的是鳥，是詩人在各種場合觀鳥的經(jīng)歷，以及對鳥的認知與情感。這些鳥，有的經(jīng)常在他窗前的花樹上鳴囀、盤旋，像是輕靈美妙的睦鄰；有的則是他深入浙北山林、湖海，像拜訪故人一般去探尋、觀測。他追隨著這些鳥兒，沉浸在大自然的美好中，與萬物交談、交融，渾然一體。后者寫的是他觀察到的各種花木植物。鳥和花朵，都呈現(xiàn)了大自然最美麗的本質(zhì)。而鳥的美妙歌喉與飛翔之姿，則在無論古今或東西方文化之中，都早已與詩人化為一體。

奧登指出，在任何創(chuàng)造性的藝術(shù)家的作品背后，都有三個主要的愿望：制造某種東西的愿望；感知某種東西的愿望（在理性的外部世界里，或是在感覺的內(nèi)部世界里）；還有跟別人交流這些感知的愿望。由此，可以了解津渡大部分詩歌產(chǎn)生的根源性因素。作為大自然的觀察者和沉迷者，他需要通過某種介質(zhì)來抒發(fā)自己的情感與認知，并與朋友們交流——于是，津渡為他鐘愛的大自然寫下了大量優(yōu)美而又直擊心靈的詩歌。在這個意義上可以說，津渡是一個大自然的赤子，也是大自然的詩歌王子。在他的組詩《山居十八章》《澉川長山》《北木山紀事》《南方春天筆記》《澉南新詩》，以及大量以自然為題材的詩中，津渡的這一身份指稱得到了充分的展露與證實。在詩作《后河，一次森林旅行》中，津渡說：“自然教給我的一切/迄今為止，仍然是最完整的教育?！?/p>

在中國當代詩人中，我從來沒有見過一個人像津渡那樣，以大量的組詩濃墨重彩地為自然造像、吟詠，為自己（人類）在大自然中舒放的心靈而歌。這些詩，抒情而又節(jié)制，恬淡而又深沉，不事雕琢，也不鋪排張揚，在輕與重、放與收的平衡上拿捏到位，控制得宜，體現(xiàn)了津渡作為一個訓練有素的成熟詩人的深湛功力，沒有多年對詩藝的追求，沒有對大自然的音樂的深刻理解，沒有對詩歌中抒情與敘述因子的熟練掌控，就不可能寫出這一大批哪怕放置在國際詩歌語境中也光彩熠熠的自然詩章。

其實，現(xiàn)實中的津渡入世很深，那是他的職業(yè)所需，就像史蒂文斯一直在哈特福德意外事故保險公司任副總裁；威廉·卡洛斯·威廉斯在取得醫(yī)學博士學位后，終生在他的家鄉(xiāng)小城行醫(yī)，做一名兒科醫(yī)生。寫詩，都是他們的業(yè)余活動。津渡不但每天陷于繁重的日常事務中，而且每個月幾乎有三分之二的時間在頻繁的出差中度過，在廣闊的大地上穿行。當然，詩歌是他最好的休憩之所。車窗外閃過的風景，那被阻隔開來的另一個世界，常常在靜默中涌入心間，并化為優(yōu)美的詩句在他的筆端流淌。

而作為一個詩人，津渡又是出世的。他的詩歌，幾乎從不涉及他的工作，以及工作中的困擾和勞碌。因此，在我看來，津渡對大自然的鐘情，與對詩歌的熱愛，都或隱或顯有一種逃避現(xiàn)實困境的意圖。這種看似消極的態(tài)度，其實正是對于世俗生活的積極應對。我所熱愛的作家格雷厄姆·格林將他的自傳定名為《逃避之路》，就說明了這樣一個道理。在序言中，格林將自己的寫作看作是一種逃避——與旅行一樣，他寫道：“寫作是一種治療方式；有時我在想，所有那些不寫作、不作曲或者不繪畫的人們是如何能夠設法逃避癲狂、憂郁和恐慌的，這些情緒都是人生固有的?！睘榇耍€引用奧登的話以為佐證：“人類需要逃避，就像他們需要食物和酣睡那樣?！?/p>

對津渡而言，這種逃避從來不是盲目的。他對自己的寫作有著清晰的認知?！皼]有體系的詩人是值得懷疑的?！痹诮诘囊黄獎?chuàng)作談中，津渡如此寫道。津渡追隨過許多大詩人的步履，通過對他們的研究和體悟，去學習他們認識世界的方式，表達情感的技巧，處理題材的手段，乃至如何對生活、對事物保持洋溢的熱情……他根據(jù)自己的天性和偏好，遴選出最為心儀的詩人系列：孟浩然、王維、李商隱、R.S.托馬斯、詹姆斯·賴特、威廉·埃德加·斯塔福德、羅伯特·弗羅斯特、張棗……也許還要再加上詹姆斯·賴特的老師弗羅斯特——一望而知，他們都是“大自然的詩人”，甚至很多人隱身鄉(xiāng)野。津渡自陳，他想成為這一類作家（詩人）。無疑，他已在內(nèi)心深處將自己納入了這一詩歌譜系之中。

他不僅仔細研讀他們的詩歌文本，而且深入探究他們的社會、歷史、教育背景和寫作源流，以及他們所生活的環(huán)境，進而參照自己的生活經(jīng)歷和時代語境，在詩歌中、詩學上來架構(gòu)自己。在近期的詩作中，我看到他的努力結(jié)出了可喜的碩果：他將自己置于一個蔥蘢葳蕤的世界里，花香和鳥語，美的視覺與聽覺，山上的風景與水底的世界……在他偉岸的身軀里蘊含著細小的美。他的領(lǐng)地是自然，他已經(jīng)融入自己心目中想要成為的那類詩人，成為山野間快樂的漫游者：

我傾心于你的高大、挺拔

一樹碩大的葉片

生機勃勃的，綠得透亮

像片片閃光的海浪。

……

當湖風帶動水汽，山巒

黛青的倒影，從水波里起身

你依然在綻放，周匝吐露的芳華

無拘無束，怡然自適。

——《大果木蓮》

在《水黽》《木柴堆場的麻雀》這類專門描寫幼小生命的詩歌中，津渡并沒有像人們慣常所做的那樣，為它們賦予什么象征意義；他將自己置于一個觀測者——甚至是觀測者背后的掌鏡者的位置，用精心選擇的詞語、節(jié)奏和內(nèi)在韻律，展示出大自然的獨特氣息，將被觀測之物放置在一個齊觀、平視的地位?！端w》中的“你頭部的倒影，額頭、眼眶和一部濃密的胡須”，自覺融入水黽飛快滑過的水面；而在《木柴堆場的麻雀》中，“你給它設計了另外五種舞姿，又用拇指和食指/偷偷瞄準了七次”，則將自己當成一個場外指導者和偽裝的偷獵者，與之對話和展開游戲?？v然如此，津渡仍然沒有放松手中的絲線，他絕不讓那些輕盈的情緒像水黽那樣滑得過快、像一片羽毛那樣飛得太高，從而在一陣風中飄走。正像保羅·瓦雷里說的那樣：“應該像鳥兒那樣輕，而不是像羽毛?！?/p>

但津渡絕不僅僅滿足于在“輕”的詩歌上流連，哪怕他已經(jīng)駕輕就熟，寫出大量優(yōu)秀之作。世界的復雜性，經(jīng)驗的豐富性，情感的錯綜，詞語的紛繁，都為詩歌的“單純”設置了重重障礙。修辭立其誠。作為一個詩人，不應該避重就輕，刪繁就簡，而應該誠實地面對這一切，這不僅考驗寫作者的能力，也關(guān)乎寫作的基本道德。津渡并不因他的漫游氣質(zhì)而忽略對復雜情感的關(guān)注。

在作于2004年的《寫給女兒的一個明媚的下午》中，那歡快的情感仍然是輕盈的：

肯定是你，解散了皮筋

馬尾辮上蜷曲的光線

你的笑，你的呼出的

空中炸亮的氣流。

你的快樂，你的鋪開的草甸

你的遠處銀白的樹干

仿佛沖起的水柱，泡沫像樹冠

果子輕盈，如水滴

此時女兒尚在幼年，活潑可愛，詩人含飴逗女，滿心都流溢著愛。這里的愛是“輕”的，詩歌中的意象也都是輕盈的事物：皮筋、馬尾辮、光線、泡沫、果子；而那精心設置的一個個“的”字，在閱讀中形成了一種歡快的節(jié)奏，仿佛山間小溪在蜿蜒流淌中“叮咚”作響，不能不贊嘆津渡的匠心和巧思。

而最明顯的沉重來自他對自我的省思：

我母親只生下過我一次

我一生要寫兩輩子的詩

在酒精里我與我搏斗

在鏡子里我偽裝死去

肉體在床榻上忍受鞭笞

靈魂卻輕輕跳出了窗子

我在扉頁上開始

在封底與我巧遇

一百年前另一個我替我活著

一百年后我替另一個我去活

我活著是為了見證我的多余

我死去后人們會傳說我活著

——《兩個我》

這首在形式上脫胎于英雄雙行體的詩，津渡寫得十分講究，它有著整齊的詩句（每節(jié)兩行，兩行字數(shù)相等），音韻自然而跳脫，然而它的沉重也是顯而易見的，其中貫穿了對于生命、肉體與靈魂的糾纏的思考和探討，富有生命哲學的意味。在一首題為《直白》的詩里，他寫道：“為了一副棺材/我在銀行里開好了戶頭。/為了死后不被嘲笑/我們陰險地留下了后代?！庇赏纯喽劣诮^望和掙扎，可謂動人心魄。

我注意到，他的詩歌里這種沉重得令人窒息的氛圍，其實很早就開始了：上面引述的兩首詩都寫于2005年。而這種“死亡意識”，到了2007年則變得更加明顯：

這是津渡最后的歲月

他又回到竟陵老家的鄉(xiāng)下

秋天的田野上洗劫一空

……

——《重逢》

這首詩寫于這一年的年底。而此前一個月，他寫下了這首題為《這痛苦》的詩：

這痛苦，就像一只手

使勁地摳進柚子里的果肉。

這痛苦，就像孩子的鉛筆芯

使勁地摁斷在桌上。

這痛苦，就像一塊肥皂

母親在衛(wèi)生間里拼命地洗著一條舊內(nèi)褲。

這痛苦，就像狗

對著天空里飄浮的云朵吠叫

不是熱愛，也不是憎恨。

我不知道津渡在這一年經(jīng)歷了什么，使他的詩歌變得如此沉郁頓挫，變得如此之“重”。他不但寫到了“津渡的最后歲月”，還明確寫到了自己的“遺照”，這不禁讓人悚然而驚。在一首寫父親的詩里，他甚至還寫到“將來父親死了”。讓人放心的是，在后面這首詩里，他已經(jīng)能夠平靜地面對臆想中的父親的死亡，他說：“我也會找到他，就像他/隨時，也能找到我?！痹诮酉聛淼亩温淅?，他想象死去后的父親仍然反復參與到他的生活之中：油燈、酒瓶、樓板、屋瓦、土地……到處可以見到父親的形象。這種對生命湮滅的坦然而視，證明津渡已經(jīng)從先前的困境中掙脫出來。我耐心地比對了上述詩歌的寫作時間，揣摩著他的詩歌的發(fā)生機理——這不僅是一個寫作者對另一個寫作者的內(nèi)心深處的關(guān)注，也是對詩歌生成機制的探究。我看到，這之后的津渡進入了一個相對開闊的時期，他的紀游詩、與友人的酬答之作漸漸多了起來，最終在他的作品中占有相當?shù)谋戎?。正像葉芝曾在詩中宣稱的那樣：“藝術(shù)/不過是現(xiàn)實的一種幻景”。這種對自然與友人的移情，大大有助于津渡通過詩歌來緩解現(xiàn)實的焦慮。

然而，對一個詩人來說，現(xiàn)實生活的壓制未必總是一件壞事。如果僅僅做一位山水清音般的歌者，或與友人詩酒唱和，那或許只能成為一個生活在現(xiàn)代社會的古典詩人，哪怕他的詩中充滿了對現(xiàn)實的譴責和怨懟。在詩歌上拯救津渡的，也許正是他在生活中被圍困和逼迫的部分——正像那使格雷戈爾·薩姆沙變成了一只巨大甲蟲的事物。“輕”——使津渡獲得了詩歌的性靈與古典之美，“重”——才使得津渡成為一個現(xiàn)代意義上的詩人。在津渡的詩歌里，有一些罕見的恥感：生活給予的無奈、羞辱，雖不甘卻只能屈從；實際上，這種現(xiàn)代性的苦悶已經(jīng)使津渡從某個角度上跨越了他曾經(jīng)追隨的古典詩人。普魯斯特認為，一切真正的藝術(shù)都是古典的，但他仍然覺得“真實并不是由外界強加給精神的，它事先應該讓精神類同它賴以產(chǎn)生的那種語言”——在這里，他對于精神與語言關(guān)系的理解已在事實上構(gòu)成了對古典的反駁。在津渡身上，我們很容易找到那些古典主義的投影，甚至任俠使氣的古典豪情。他寫了大量的寄贈之詩，與友人詩酒酬唱，一詠而三嘆，但對現(xiàn)實的體認和內(nèi)心的掙扎顯然已經(jīng)溢出古典主義的樊籬。

津渡詩歌的復雜性及其對表達方式多樣性的自覺追求，無疑會對讀者提出一定的要求，但他的那些語句簡潔的詩作天然地會引發(fā)人們的喜愛。不過，津渡并沒有止步于此。正像任何一個在其寫作生涯中不斷成長的詩人一樣，他對于自己的詩歌一直持審慎的批評態(tài)度。這是一個嚴肅的詩人應有的真誠和良知。不唯詩歌，任何藝術(shù)都與那些動輒沾沾自喜、一心追名逐利的人無緣。津渡的詞語方陣之中，多的是島嶼、山林、花樹、湖海、大大小小的動物，親人以及天南海北的友人。但“追尋自然的蹤跡”（米沃什語），只是他的目標之一。他的反抗是隱忍的，是對邊界的忍耐和對人性最后的期許。他的悲傷、苦痛和憂郁，都凝結(jié)在那些清朗與透明的詩句之中，那是被過濾了的悲傷、苦痛和憂郁：他尚對這個世界保留了最后的好感。他在生活與詩歌之間，施展著艱險的平衡術(shù)。令人驚奇且欣喜的是，最終，津渡找到一條更為美妙的路徑：將一部分精力轉(zhuǎn)向童詩寫作。

也許對津渡而言，根本就不存在“轉(zhuǎn)向”之說，因為鐘情于自然的津渡始終葆有一顆童稚之心。在他的最好的“輕型”詩歌里，童話的因素很早就已存在，并為他的詩歌增添了動人的光彩：

每一棵樹里

都住著一個木偶

每一個傍晚，他們都會脫掉樹冠的帽子

掀開樹皮，走出來

哦，他們在原野上走著

我記得他們天牛翎一樣的眉毛

白蠟桿一樣的鼻子

我記得，他們噴水壺一樣的臉

馬蹄鐵一樣的下巴

就是這樣生動的面容

這樣冰冷的傷感

這樣一顆木頭的心，這樣永不開口說話

一雙木頭的腿，走著

像你我，在傍晚的原野上走著

這首寫于2006年的《木偶》，是我讀到的津渡的第一首詩，那時他剛剛寫出來，貼在博客上。我偶然闖進他的博客，看到這首詩，大感驚艷。時至今日，我仍然認為這是當代中國詩人所寫出的最好的詩歌之一。

在朋友們中間，津渡總是笑得最響的那個。他經(jīng)常會搞點小惡作劇，哪怕未能得逞也開心不已。當然，論酒量，他也是桌上最大的那個；大部分時間，他的豪爽和酒量成正比——如果他不想故意去看別人的醉態(tài)。“四十歲以后，如果我們尚未失去本真的自己，我們將重獲孩童時代的快樂?！眾W登的這句話，送給津渡真的是再合適不過了。

作者單位：山東省東營市河口區(qū)文化館