一

歌德曾說，他全部的詩(shī)都是即興詩(shī)，并且勸青年詩(shī)人艾克曼不要寫大部頭的詩(shī)，而去寫小題材的詩(shī)，“寫小題材的優(yōu)點(diǎn)正在于你只須描繪你所熟悉的事物”。扎加耶夫斯基在某處也談到波蘭詩(shī)歌的一個(gè)特點(diǎn)是即興。他的一首《即興》詩(shī)，其中有如下詩(shī)句：“即興——總不過是即興，/其他我們都不知道……”中國(guó)古詩(shī)中流傳下來的許多名句，我們也能從閱讀中感受到即興成分，即詩(shī)人那種脫口而出的狀態(tài)——不事雕琢的、瀟灑的、屬于靈感賜予的天才瞬間。那么，所謂即興詩(shī)是否是一種不太體現(xiàn)難度的詩(shī)呢？抑或看起來隨意之作終達(dá)不到瓦雷里強(qiáng)調(diào)的“深思熟慮的詩(shī)”的智性高度？它與超現(xiàn)實(shí)主義者熱衷的“自動(dòng)寫作”有沒有關(guān)聯(lián)？

馬鈴薯兄弟的詩(shī)大都給人即興感，信手拈來，俯拾即成，或許在他那里，一切事物詩(shī)性俱足，在被遇見之前原型已然存在，先在于我，只待靈機(jī)發(fā)動(dòng)的一瞥，詩(shī)便呼之欲出。“我的心里藏著一首詩(shī)/只有遇見了你，才能寫出來”（《季節(jié)的散片》），詩(shī)的缺席乃靈感的錯(cuò)過，未獲得名稱之物則是普遍的沉淪。在不帶絲毫強(qiáng)迫性的“遇見”中，主客皆銷魂，這種不以意志為先導(dǎo)的被動(dòng)性或即濟(jì)慈提出的“消極才能”，它也是“物色相召，人誰獲安？”的另一種表達(dá)。馬鈴薯兄弟對(duì)詩(shī)人角色的理論闡述我未得見，他屬于只關(guān)注第一手工作的那類詩(shī)人，但以下兩行《季節(jié)的散片》里的詩(shī)句大抵表明了他的態(tài)度：

當(dāng)我成為一個(gè)觀察者的時(shí)候

預(yù)言者的角色就完成了

詩(shī)人的預(yù)言者角色自有詩(shī)以來就開始了，“預(yù)言信念作為一種文學(xué)經(jīng)驗(yàn)的事實(shí)性”（哈羅德·布魯姆語(yǔ)）是不言自明的。詩(shī)人的預(yù)言究竟如何作出，并且，對(duì)未知的召喚如何不致成為卡內(nèi)蒂所嘲諷的“惡意的欺騙”？這涉及感應(yīng)詩(shī)學(xué)的發(fā)生學(xué)機(jī)制，我在別處談及，此處就不展開討論。馬鈴薯兄弟寫作中體現(xiàn)的“詞的倫理”（一行語(yǔ)）極可能隱藏在上述句式里，它給出了一個(gè)邏輯次序——我看見，故我說出。看的經(jīng)驗(yàn)被放在首位，然后才是詞語(yǔ)的排列，去“成為一個(gè)觀察者”，就是學(xué)會(huì)去看，學(xué)會(huì)對(duì)事件的聚焦，“目之所見，耳之所聞為鐵門限”（王夫之語(yǔ)）大概談的也是對(duì)這種美學(xué)自律的要求。

二

身為文學(xué)出版社的編輯，馬鈴薯兄弟多年來一直默默地為詩(shī)人同行作嫁衣裳，誓言“做天下最好的詩(shī)集”，果然，沒有吹噓，經(jīng)他的手出的書在坊間廣受贊譽(yù)?？蓮纳鲜兰o(jì)80年代初期開始寫作至今，他本人僅有兩本正式出版的詩(shī)集《馬鈴薯兄弟詩(shī)選》和《1980年代的孩子》問世，遲至2019年。指出這一點(diǎn)并非沒有必要，一個(gè)罕見的工作狂，寫作純粹是業(yè)余的事，卻始終以謙卑與虔誠(chéng)之心對(duì)待。我們?cè)谴髮W(xué)同學(xué)，那時(shí)寫詩(shī)都很癲狂，為印刷自編詩(shī)合集，結(jié)伴乘長(zhǎng)途車往來于上海及其遠(yuǎn)郊的鄉(xiāng)下。大四那年他的詩(shī)作《我們遠(yuǎn)航去》就已在《飛天》雜志得獎(jiǎng)，可以說出手不凡（這位大學(xué)生詩(shī)人當(dāng)時(shí)還沒用筆名，署名是“于奎潮”）。我從海外回國(guó)后，黃禮孩送我他和安琪合編的兩卷本《中間代詩(shī)全集》，上面有馬鈴薯兄弟的四十五首詩(shī)，他被歸入需要注釋才能理解的“中間代”，而這個(gè)命名很有點(diǎn)受兩邊擠壓的意思。

同輩中，不少詩(shī)人停止了寫作，轉(zhuǎn)向?qū)ι娓欣氖聵I(yè)，據(jù)我所知，馬鈴薯兄弟在業(yè)余時(shí)間一直持續(xù)不斷地在寫，職場(chǎng)和生活的變故從未讓他真正停筆，相反，變故恰好為他提供了寫作的契機(jī)和理由。詩(shī)，唯當(dāng)成為內(nèi)心生活外化的形式，才是無法舍棄的，“道不可須臾離，可離非道”，就詩(shī)人對(duì)語(yǔ)言的深度依賴而言，詩(shī)也是不可須臾離的，我指的是魂?duì)繅?mèng)縈的那種精神狀態(tài)。馬鈴薯兄弟詩(shī)的質(zhì)地有著一目了然的率性、樸素、粗糲，有些詩(shī)難免留下匆忙的痕跡，原因是他偏好一次呈現(xiàn)的方式，下筆無悔，快人快語(yǔ)，但他極為講究細(xì)節(jié)，他的詩(shī)動(dòng)人的地方全在細(xì)節(jié)，處理材料有時(shí)像吝嗇的裁縫，刪繁就簡(jiǎn)，不事鋪張，這種細(xì)節(jié)主義正是禪宗的觀念：舍兵器一車而取寸鐵。由于不在現(xiàn)場(chǎng)，我對(duì)發(fā)生在上世紀(jì)90年代國(guó)內(nèi)生活的變化缺乏直接經(jīng)驗(yàn)，有一次在南京，恰好讀到某期《南京評(píng)論》上馬鈴薯兄弟的《一個(gè)女人既貞潔又光潔》（如果沒有記錯(cuò)的話），我在詩(shī)人朱朱家的花園里贊嘆了一番。

這樣貞潔而光潔的女人

曾經(jīng)遍布祖國(guó)的

大江南北

如今情景有了小小的變化

你可以見到她們

在水邊或街角

毫不費(fèi)力地

將裙子掀到合適的高度

社會(huì)相對(duì)開放，使得一些禁區(qū)和古老的觀念受到某種新風(fēng)尚的沖擊，曾經(jīng)諱莫如深的事情，現(xiàn)在可以大大方方地進(jìn)行。社會(huì)生活的變化也深刻地影響到了語(yǔ)言層面，在《生活習(xí)慣》里，一個(gè)男人表達(dá)愛意時(shí)竟令人意外地采用了交易人的切口，當(dāng)然，它引起了另一些男人的“不適”甚至“恐懼”。語(yǔ)言的變質(zhì)隨處可見，詩(shī)人普遍覺得受到冒犯，另一方面，“詩(shī)歌當(dāng)隨時(shí)代”與“詩(shī)歌不隨時(shí)代”的沖突在當(dāng)下寫作現(xiàn)場(chǎng)表現(xiàn)得涇渭分明，介入或超越都面臨亟需解決的難題。馬鈴薯兄弟不在哪個(gè)詩(shī)歌圈里，他漫不經(jīng)心地、自我陶醉或自我懷疑地寫著，大量的手稿如果沒被丟棄，也是放在抽屜里等待發(fā)芽，不妨把他的猶疑理解成一種德里達(dá)意義上的“延異”，因?yàn)樵谖赐瓿蔂顟B(tài)里有寫作的真實(shí)。最重要的是，他不回避悖論，從某種對(duì)立又相似的東西里，他探尋著個(gè)人的詩(shī)泉。

三

我對(duì)口語(yǔ)詩(shī)一向不很信任，太依賴自動(dòng)寫作只是一種懶惰，而以虛構(gòu)為圭皋的某些凌空炫技的非口語(yǔ)詩(shī)，我同樣無法領(lǐng)受。“虛構(gòu)”這一詩(shī)歌的技藝，最終要由“可信”（亞里士多德語(yǔ)）來檢驗(yàn)。例如，同樣寫于1990年代的《一些沒能表達(dá)出來的東西》，我們有理由認(rèn)為，它作為一封信，以及信的作者，都是虛構(gòu)的。一個(gè)“識(shí)字不多”的男人寫信給他不識(shí)字的女人“花”，寫到最關(guān)鍵的字眼他寫不出來，只好用“×”替代，這就造成了意義的空白，我以為它可以當(dāng)作一首即興方式的“元詩(shī)”來讀。被虛擬的主體是無名的，暗示任何一個(gè)在外打工者。他偏愛“花”這個(gè)俗詞，如出現(xiàn)在《高鐵穿過原野》里的“王小花”，一種普遍性的東西被觸及了。戲劇性的滑稽模仿使通篇虛構(gòu)文本成為對(duì)底層生存狀況的反諷，而整體作為隱喻，又是自我指涉的——我與寫信人既是不同個(gè)體，又是同一個(gè)。個(gè)人情感在虛構(gòu)人物身上的投射如有偽飾必不可信，引入詩(shī)學(xué)領(lǐng)域的“他我”這個(gè)詞，如意象疊加那樣將自我與他者同構(gòu)化了，它把稱為共情力的東西變成了詩(shī)歌的一條基本原理，詩(shī)的漂流瓶與讀者之間存在互動(dòng)的闡釋空間，意義的抵達(dá)乃“他我”之理想型的實(shí)現(xiàn)，但語(yǔ)言自身的有限性將一些晦暗不明的東西丟失了，“一些沒能表達(dá)出來的東西”恰如“×”這個(gè)替代性的符號(hào)，只能交給暗示。詩(shī)歌的能指剩余，即詩(shī)人殫精竭慮想要說出的東西抵制著表達(dá)，沉默的這種抗書寫性如此巨大，使得書寫在無限“延異”的意義上只是“什么意義都不顯示”的冒險(xiǎn)游戲，不管愿不愿意，詩(shī)人身上多少都烙有西西弗斯的印記。

四

馬鈴薯兄弟寫南京景物的詩(shī)，洋溢出他對(duì)生活所在城市的喜愛，比如《南京的陽(yáng)光》《我喜歡那些穿平底鞋的南京女孩》《速寫》《我愛玄武湖》，這些詩(shī)都有著明快的色調(diào)，用的是贊美的口吻，一旦目光轉(zhuǎn)向人，色調(diào)就變暗，語(yǔ)氣也隨之充滿了悲傷?！耙粋€(gè)人/哭泣著走過/就是一個(gè)人/哭泣著走過”（《城市中的悲傷面孔》），重復(fù)延長(zhǎng)了那個(gè)假設(shè)中的鏡頭，哭泣的市井之微瀾“倏忽就閃過了”，的確“激不起任何動(dòng)靜”。同樣，夾在出站口涌動(dòng)的人流中的、來異地做“開發(fā)”夢(mèng)的人也不過是加入了悲傷的隊(duì)伍。《一個(gè)女人在異地》這首詩(shī)再次把鏡頭對(duì)準(zhǔn)了“人群中涌現(xiàn)的這些臉龐”中的一張：

擔(dān)憂像蝙蝠朝出站口圍來

出站的女人有一百雙手

也揮不盡暗色的恐懼和孤獨(dú)

她拿出貼身的鏡子

像見到了老家來的人

沮喪也隨之濕重，如雨中的行囊

使她軟弱并渴望支撐

異地的孤獨(dú)

已被容顏的坍塌遮蔽

她左顧右盼

寄望鏡子

帶給她在此地

開發(fā)自己的勇氣

那面“貼身的鏡子”仿佛一個(gè)巫術(shù)的道具，為了趕走讓她陷入“恐懼和孤獨(dú)”的幻覺中的“蝙蝠”——那不祥的造物如此眾多，將她包圍，本能驅(qū)使她一邊撐起濕重的行囊，一邊把鏡子拿出來。在契斯的一個(gè)短篇《預(yù)知未來的鏡子》中，紅頭發(fā)的女孩貝爾塔從小圓鏡里看見了她父親的死亡，詩(shī)中的女子則從中看見自己瞬間“容顏的崩塌”，她的鏡子能否預(yù)知未來呢？除非它也通靈，她“開發(fā)自己”的希望才不會(huì)落空。在晚近的作品中，他一如既往地密切關(guān)注生活于孤寂中的個(gè)體，為他們速寫，像小說家那樣試圖理解他們的怪癖?！独蠁紊頋h》中孤獨(dú)的老人，為了證明自己“與活著的世界的關(guān)聯(lián)”，“鼓勵(lì)”野孩子朝自己的窗戶扔石子，這十足的荒誕幫助他維持著“不曾被棄的假象”，使他“安心”；《票友》中吊嗓子的女士，占據(jù)“公園的一角”，“尋求和某個(gè)聲音合二為一”，也許用盡一生，她那“接近貓的召喚”，都再也迎不回“遠(yuǎn)去的人”了，可明天她還會(huì)來，她和自己有個(gè)約定；《愧疚的人》之所以愧疚，是因?yàn)椤皝G失了什么”，由于致命的“愛意”的丟失，臉在黃昏時(shí)分被街燈的“一只巴掌拍亮了”，陷入了“失魂落魄”。這些眾生中的一員，活在各自的孤寂里，要么被世界遺棄，要么被愛人遺棄，要么因遺棄愛而“丟失一整個(gè)世界”。設(shè)若人人都是自囚的孤島，如我們?cè)谀承r(shí)期所見，荒誕就將演變?yōu)闇缃^的力量，因?yàn)槿缂涌娝f：“荒誕本質(zhì)上是一種分離?！薄墩?qǐng)為他們放行》并沒有直接描寫具體的景觀，而是將否定性的經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)化為對(duì)肯定的吁請(qǐng)，于是，詩(shī)的辯護(hù)此時(shí)不得不轉(zhuǎn)向?qū)Α皭?，并活下去”的辯護(hù)：

人們帶著單純的愿望

走在路上——

愛，并活下去

請(qǐng)為他們放行

五

處理當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)，從身邊尋找愛與詩(shī)的契機(jī)，讓“惶惑的日子”得以安放，是迫在眉睫、不能等到明天的，寫就是從搶救中拯救。作于2003年的《安放》追問的“什么地方”不正是我們稱為心靈的所在嗎？對(duì)未來的寄望與對(duì)過往的追憶，如能像“餐廳安放飯桌/臥室安放床”一樣使人心安，才有所謂幸?？裳浴１狙琶髡劦叫腋r(shí)說：“幸福就是不受自己驚嚇而能進(jìn)入自我的內(nèi)心深處”（《單向街》），而人不是受外部驚嚇，就是“受自己驚嚇”，失去生命的依托，那么，通過回憶為過往招魂，未必是免受創(chuàng)傷和愧疚驚嚇的權(quán)宜之計(jì)，它奇跡般地帶來療愈。記憶是伸向舊夢(mèng)的一只手，例如在《摸索》中，我就看到了因害怕某個(gè)東西在下墜中破碎而伸出的手：

他在夢(mèng)中摸到了童年的衣襟

一個(gè)男孩的英雄夢(mèng)掉了下來

童年作為一個(gè)被夢(mèng)見的夢(mèng)，曾經(jīng)做著“英雄夢(mèng)”，但那“衣襟”剛被“摸到”，就悲傷地“掉了下來”。能接住嗎？當(dāng)我這么問時(shí)，想到柯爾律治設(shè)想一個(gè)人夢(mèng)見天堂之花，醒來后發(fā)現(xiàn)那朵花就在他手中時(shí)，也曾問過：“會(huì)怎么樣呢？”但那虛空之花若真來到現(xiàn)實(shí)中，最終是要枯萎的，同樣，摸到夢(mèng)之衣襟的另一只夢(mèng)之手將被虛空燙傷，“如同遇到了火苗”。夢(mèng)或許是未竟之地的別稱吧？追溯本身成了河流，我們只是無限地接近著想象的源頭。馬鈴薯兄弟對(duì)早年鄉(xiāng)村生活的回憶持續(xù)地傾注熱情，寫起來得心應(yīng)手，懷舊與鄉(xiāng)愁的復(fù)雜情緒投射到曾經(jīng)的“匱乏年代”，貧窮擁有了自身的美，人性在其中隱隱透出光澤。最讓我欣賞的是詩(shī)人對(duì)自己的出身不僅沒有他人可能會(huì)有的羞怯，而且頗為驕傲，《我不怕你們嘲笑這種農(nóng)民意識(shí)》就是例子。一只失蹤的母雞帶回了十個(gè)雞雛，給“四處打聽呼喚”，“天天談?wù)?直到嘴唇枯干”的一家人帶來了怎樣的歡樂？在冬天的河邊洗衣的母親手上冒出的"熱氣（《憶母親》）；被牛背磨得疼痛的“稚嫩的屁股”（《記憶·村西》）；“躲在屋檐下”“聽寂靜的過往”的老人（《念故鄉(xiāng)》）；因“備得太早”而“讓我害怕”的外婆的棺材（《外婆》）；能吃出多種味道的棗子（《思鄉(xiāng)曲》）；讓你表演把玉米粒“準(zhǔn)確射入”“小小坑穴”絕技的“綿綿的土”（《經(jīng)歷：點(diǎn)播玉米》）……這些構(gòu)成記憶地圖的坐標(biāo)，總是吸引著我們的詩(shī)人透過城市的窗口回望。其中最具代表性的《匱乏年代》，我是當(dāng)作一個(gè)寓言來讀的，它從雪地上的腳印開始，詩(shī)的氛圍讓人想到勃魯蓋爾的風(fēng)俗畫：

我們?cè)谘┑厣?/p>

跟蹤腳印

一行人的

一行豬的

感謝上蒼

沒有太陽(yáng)

也沒有雪花

這是我的豬

我敢肯定

跟過

一個(gè)山坳

一座石橋

一片結(jié)冰的水面

跟進(jìn)一座

孤獨(dú)的村莊

跟過

一個(gè)冒煙的煙囪

一棵苦楝樹

跟進(jìn)一座石砌的院落

一扇香氣撲鼻的屋門

一個(gè)飯桌

桌邊坐著

一個(gè)溫暖的家庭

一個(gè)滿足的家庭

他們的肚子輪番發(fā)出滿意的歌聲

我跟蹤至今

找到了

一堆各式各樣的骨頭

干干凈凈的骨頭

我開始哭泣

不知因?yàn)榭鞓?/p>

還是因?yàn)閭?/p>

起初我覺得最后一節(jié)的三行可以省略，詩(shī)到這里已經(jīng)完成，抒情主體可以隱去了。了解到本事后，才發(fā)現(xiàn)作者的意圖在此體現(xiàn)不可或缺。少年家里的豬失蹤了，他沿著腳印跟蹤，跟著跟著，跟進(jìn)一戶人家的院落，腳印消失了，被偷的豬成為了“溫暖的”“滿足的”一家人“肚子”里的“歌聲”。失去的東西制造出“匱乏年代”的幸福圖景，那被偷的可愛生靈的“獻(xiàn)祭”，供養(yǎng)了一個(gè)家庭，為他們饑餓的肚子制造了一個(gè)節(jié)日。直到少年成長(zhǎng)為詩(shī)人，或者說直到寫這首詩(shī)的時(shí)刻，他才從一堆“干干凈凈的骨頭”辨認(rèn)出那個(gè)生靈被“厥宗噬膚”的徹底程度，并還原了它的“貧窮社會(huì)學(xué)”價(jià)值?；旌现鴨适?、惋惜、犧牲、哀矜的歧義，百感交集，使一場(chǎng)精神凈化的個(gè)人儀式甚至有了某種宗教意味，于是，這首寓言詩(shī)，無疑也是寫給那個(gè)逝去年代的挽歌。

六

馬鈴薯兄弟還是表達(dá)孤寂的好手，我曾在別處點(diǎn)評(píng)過《某日》那首詩(shī)對(duì)失去愛欲和狂歡的身體的客體化描述，諸如“生命匆忙/像造機(jī)器一樣/造愛”這樣的句子，讀起來令人戰(zhàn)栗。作家的工作方式常常顯示出不同的怪癖：海明威喜歡站著寫作，普魯斯特躺著寫，史蒂文斯在電梯里構(gòu)思尚未寫出的一首詩(shī)?！傲璩克狞c(diǎn)”在馬鈴薯兄弟的辭典里是一個(gè)打開“孤寂”的關(guān)鍵詞，《不可靠的靈感與床》透露了那個(gè)時(shí)刻他在床上工作的消息；《凌晨四時(shí)的火車》則運(yùn)用寂靜，將這種孤寂從“身體邊緣”擴(kuò)展到對(duì)火車的震動(dòng)引起的各種事物的傾聽上，此時(shí)的傾聽力量格外強(qiáng)大，生者的“奔忙與辛酸”，死者的“困惑與絕望”，被悉數(shù)喚起，授權(quán)給他的聽力。或許在同一時(shí)刻，他還聽到了江輪?！叭祟愘x予不同的機(jī)器以不同的聲音/江輪的鳴叫惺忪，遲緩，慵懶/聲音的慢，配合著船的慢，與命運(yùn)的重”（《聲音》）。生活在六朝古都南京，怎能對(duì)揚(yáng)子江無動(dòng)于衷？而浩瀚的“滾滾長(zhǎng)江東逝水”在江輪鳴叫的聲音下，因?yàn)椤懊\(yùn)的重”，似乎也慢了下來。馬鈴薯兄弟的即興能力可以通過《待定題》這樣的詩(shī)題佐證，寫作日期后有“6點(diǎn)多上班路上寫”的附言，是字條性質(zhì)的，仿佛寫在日歷上的記錄。“為了寫出好的詩(shī)句/我每天走著這一條路”，是的，這也是一條侘傺的、充滿荊棘的路，而且有可能往而不返，又有多少人在上面同途而殊歸呀！在《人與物》這首詩(shī)里，我發(fā)現(xiàn)馬鈴薯兄弟還可以一邊洗衣服，一邊寫作：

我在寫字，洗衣機(jī)在轉(zhuǎn)動(dòng)——

它的工作就是轉(zhuǎn)動(dòng)

我們的交流，僅限于

我給出指令，它按時(shí)完工

這樣的關(guān)系機(jī)械，天經(jīng)地義

你有沒有感到

命運(yùn)深處，相同的孤寂

我相信，它一定感到了

（聽，即使結(jié)束前的轟鳴

也在慢慢減弱）

這幅自畫像符合我對(duì)老同學(xué)的感受，他不為人知的孤寂常常被淳樸溫厚、熱情慷慨的性格遮蔽。寫作被謙卑地替換成“寫字”（詩(shī)在成形之前不就是與拼版游戲的片段相類的字嗎？），這個(gè)看起來不凡的事情與洗衣機(jī)單調(diào)的工作同構(gòu)，只要接受“指令”，就開始無休止做工，直到任務(wù)完成，或再次接受“指令”重新開始。不由聯(lián)想到李商隱“嗟余聽鼓應(yīng)官去，走馬蘭臺(tái)類轉(zhuǎn)蓬”的蓬草之喻，蓬草和洗衣機(jī)的轉(zhuǎn)動(dòng)都是不得已的，詩(shī)人的生活與寫作有雙重的不得已?？藸杽P郭爾認(rèn)為這種狀態(tài)造成詩(shī)人個(gè)人生活與詩(shī)歌理想的分離，“使他個(gè)人的存在多少是對(duì)詩(shī)歌和他自己的諷刺”（《日記》）?！度伺c物》這首詩(shī)未必表達(dá)了詩(shī)歌理想，它恰恰是關(guān)于“做一個(gè)詩(shī)人意味著什么”的自況式的反諷，聽從一個(gè)“指令”的召喚是“天經(jīng)地義”的，也就是說，詩(shī)人意識(shí)到這是一種天職，只不過曼德爾斯塔姆式“黃金在天上舞蹈，命令我歌唱”那種狂喜的音調(diào)因不得已，被轉(zhuǎn)換成了洗衣機(jī)滾筒“機(jī)械”的轟鳴。

我想馬鈴薯兄弟詩(shī)歌理想的內(nèi)核很可能就是生命的“孤寂”，從上述《老單身漢》《獨(dú)居者》《愧疚的人》等題材接近的詩(shī)中，我們可以或多或少地觸及那個(gè)堅(jiān)硬的內(nèi)核，他不是不向往“血跡一般強(qiáng)烈的文字”（《傾倒傾吐也讓人無力》），或許克制的、承認(rèn)有限性的、將強(qiáng)烈的情感偽裝起來的“客觀的描寫”是他的策略。與《某日》比較而言，下面這首《凌晨》（又是凌晨），寫的已不是兩具肉身的漠然：

在凌晨你是清醒的還是恍惚的？

他——這個(gè)人，在昏暗中觸摸到一件物體

并為之心驚——

那是他自己的身體，他將它遺忘已久

在“人和自然，人和人，人和自己的分離”中，再往前就是身體的物化，心理學(xué)家卡倫·霍尼將此稱為“物質(zhì)的我”，那些“幾乎對(duì)自己的身體沒有任何感覺”的人，身體有時(shí)如同一個(gè)模具、一具尸體（《自我的掙扎》，另參見伊格爾頓“‘身體’一詞帶給思想的首批意象之一就是一具尸體”）。在凌晨時(shí)分那個(gè)不知“是清醒的還是恍惚的”瞬間，一個(gè)人被“一件物體”嚇了一跳，而那個(gè)“物體”經(jīng)過恢復(fù)的意識(shí)的辨認(rèn)，逐漸確定了它的所屬。隨著人稱從“你”（他者化）到“他”（客體化），再到“它”（物化）的轉(zhuǎn)變，身體作為“有事情可做的地方”，離主體越來越遠(yuǎn)了，遠(yuǎn)到了“遺忘”的邊界。列維納斯在探討身體的“疲憊的麻木”造成“存在的滯后”時(shí)，指出那是一種“棄絕”，“他忍受著自我（Moi）與自身（soi）的脫節(jié)，無法和自身在瞬間相會(huì)，雖然已經(jīng)永遠(yuǎn)地介入了瞬間”（《從存在到存在者》）。""""然而，有什么比對(duì)身體及其感知和欲望的“遺忘”更接近對(duì)生命的“棄絕”呢？

我無意貿(mào)然借精神分析的方法來閱讀馬鈴薯兄弟的詩(shī)，但《凌晨》的確提供了一個(gè)癥候性的文本，在人的復(fù)雜、矛盾、自我疏離等失去同一性的相關(guān)性中，如何從各種異化那里“取回它的欲望”（"伊格爾頓語(yǔ)），無疑不僅僅是一般詩(shī)學(xué)問題，而且是生命詩(shī)學(xué)問題。他的另一些詩(shī)不直接呈現(xiàn)身體感，而將一個(gè)意象改造成隱喻，更具有身體學(xué)的元敘事的意味，《微暗的火》即這種類型的詩(shī)，它極其單純，卻打開了豐富的聯(lián)想空間：

也燒不痛，也暖不透

也照不亮

甚至無法看清

完整的自身

就這樣，偶然地

燃著，并且

從不曾熄滅

它與納博科夫的長(zhǎng)篇小說同名或許全屬巧合，小說中的詩(shī)人希德虛構(gòu)自己完成長(zhǎng)詩(shī)《微暗的火》后即中彈身亡，還虛構(gòu)了流亡國(guó)王金波特為他的詩(shī)做注，但這兩個(gè)人物到底誰虛構(gòu)了誰讀到最后都不能確定。而馬鈴薯兄弟版本的《微暗的火》也存在著不確定性。在有關(guān)火的神話里，最有意思的是“埃及人把火說成是一頭迷人的、貪得無厭的動(dòng)物”，它吞食一切，當(dāng)沒有什么可以充饑，它就吞下自己（參見巴什拉《火的精神分析》）。那么，火自身具有永不熄滅的渴望，火存在的唯一沖動(dòng)是“燒”，并與之同存亡?！盁煌础钡幕鹗鞘裁椿穑克c“暖不透”“照不亮”共同構(gòu)成一種矛盾修辭，在這里“燒”指涉的“火”自身丟失了所指，使之變得曖昧起來，既沒有雷電和火山的迅疾，也不是火刑堆的毀滅性懲罰。因?yàn)椤芭既弧?，所以看起來像一個(gè)事故，那無名的、局部的、幾乎是溫柔的燒灼卻不會(huì)終止。

七

馬鈴薯兄弟若僅僅向內(nèi)挖掘孤寂中的幽暗，并做一個(gè)史蒂文斯所命名的“黑暗中的形而上學(xué)者”或沉浸于死亡體驗(yàn)的自白派詩(shī)人，那么，他也可以在某種程度上完成自己。不過自白派同死亡賽跑的加速度是強(qiáng)迫癥和歇斯底里的，普拉斯之后鮮有繼承者，可見那是一條越走越窄的路。寫作作為治療，注意力的外移顯然十分必要。從自我觀察轉(zhuǎn)向?qū)λ叩挠^察，并能敏感于他者的痛苦，將審美觀照與寫作倫理結(jié)合起來，從悲傷自身生長(zhǎng)出憐憫和戰(zhàn)栗的快樂便成為可能。詩(shī)人一方面作為“孤獨(dú)的種植者”，“他經(jīng)營(yíng)自己的身體/并親手在其中采集/快樂——那悲傷的同義語(yǔ)”（《孤獨(dú)的種植者》），另一方面又要訓(xùn)練自己，在身臨其境的世界“成為一個(gè)觀察者”，并說出自己的預(yù)言。

我發(fā)現(xiàn)，出自不妨稱為聞天命的回響，馬鈴薯兄弟的目光總能在自身與人群中搜索到孤寂的存在物，這種心理的投射由于其定向性，歸屬于消極才能的作用，但設(shè)若沒有一個(gè)得到“安放”的、接納不同心靈間微弱的呼告與應(yīng)答的感應(yīng)器，一個(gè)人要“同時(shí)擁有”彼此分離，甚至對(duì)立的“兩個(gè)世界”的可能性又在哪里呢？這無疑是每個(gè)詩(shī)人都可能面臨的最困難的詩(shī)學(xué)問題，因?yàn)檫B荷爾德林都哀嘆：“我若事奉一個(gè)，我/就失去另一個(gè)”（《獨(dú)一的》）。在《未來的舊時(shí)光》里，斷非譫妄，而是在某種靈感的最佳狀態(tài)里，馬鈴薯兄弟脫口道出了他的詩(shī)歌理想：

我同時(shí)擁有了兩個(gè)世界

亮與暗，暖與涼

作者單位：沈陽(yáng)師范大學(xué)中國(guó)文化與文學(xué)研究所，已退休