4.變形動機

第五樂段根據(jù)音樂動機來劃分，分為兩個部分。第一部分為175～190小節(jié)（譜例13），主奏部旋律為第二段節(jié)奏動機的變化再現(xiàn)。第一部分的調(diào)性變化為B羽至?F角至E商至B羽，從功能性角度為主到屬再到下屬再回到主，調(diào)性明確而穩(wěn)固。

第五樂段第二部分為193～210小節(jié)，又可分為兩個樂句。193～201共9小節(jié)為第一樂句（譜例14），主奏部的動機為“折線動機”的倒影變形。第一樂句又包含三個樂匯，樂匯之間為縱向上的擴大模仿。此時協(xié)奏部為半音化的模進進行。202～210小節(jié)為第二部分第二樂句，此時主奏部與協(xié)奏部均為半音化的模進進行，直至停止在長音?F上。

第二樂章《血灑孟良》的尾聲為211～227小節(jié)。在尾聲中，于216、221小節(jié)處零星出現(xiàn)了第二樂段中“節(jié)奏動機”的變形再現(xiàn)（譜例15），全曲經(jīng)過一個13連音的密集時值的上行級進進行之后，全曲結束在E角音上。

（三）協(xié)奏原則

協(xié)奏曲是主奏部與協(xié)奏部相互配合、相互抗衡的一種音樂體裁，《血灑孟良》樂章中，主奏部與協(xié)奏部是如何有機結合的是我們必須進行研究和討論的話題。經(jīng)過分析，在《血灑孟良》這一樂章中，主奏部與協(xié)奏部之間的關系有如下幾種情況。

1.主奏部演奏主旋律，協(xié)奏部演奏和聲，在縱向上給予獨奏部以支持。

在這種情況下，樂隊核心無疑是主奏部，但協(xié)奏部的作用也是相當重要的。協(xié)奏部的演奏一方面明確獨奏旋律的和聲內(nèi)涵，使得主旋律在音響效果上更加豐滿。另一方面，協(xié)奏部演奏的和聲確立了主旋律的調(diào)式調(diào)性，使得整首音樂在調(diào)式原則下有章法的發(fā)展延續(xù)。這種主奏部演奏主旋律、協(xié)奏部演奏和聲的關系有多種表現(xiàn)形式，其往往表現(xiàn)為協(xié)奏部某樂器組可以順應著主旋律的強弱規(guī)律有節(jié)奏地演奏和聲，與此同時，另一樂器組可以演奏和弦的持續(xù)音。這樣動靜結合的和聲陪襯，使得協(xié)奏部既不“喧賓奪主”，反而與主奏部共同形成了立體而豐滿的音響效果和清晰而明顯的強弱韻律。

如該樂章伊始，獨奏竹笛聲部的第一小節(jié)就是羽到角的下四度跳進。這種主音到屬音的四五度進行是一種帶有明顯調(diào)性意味的強進行，由此可知，此處的調(diào)式調(diào)性為B羽調(diào)式。與主奏部主屬跳進相配合的是協(xié)奏部的吹管樂器組、彈撥樂器組、拉弦樂器組均演奏以B為主音的和弦B、E、?F、B，該和弦不僅強調(diào)了主音B羽，更加明確了調(diào)性，并且和弦中還包含了純四、純五和大二度音程關系，極具中國五聲調(diào)式的和聲特色，使得主旋律的音響效果更加立體豐滿。

主奏部與協(xié)奏部之間動靜結合的和聲關系以第13～20小節(jié)為例來說明（譜例16）。此處獨奏竹笛演奏旋律時，將一個樂節(jié)演奏了3次。此時高音笙、中音笙、琵琶、中阮、大阮、揚琴和箏演奏柱式和弦E、A、B、E，這一和弦一方面強化了此處的樂節(jié)起始音E角，另一方面該和弦與樂節(jié)的始末相配合，使樂節(jié)更加分明。與主奏部連貫的旋律進行和吹管和彈撥樂器的間斷的和聲強調(diào)相對應的是拉弦樂器組中的二胡、中胡、大提琴、低音提琴所奏的E、B長持續(xù)音。這樣的長持續(xù)音成為一種和聲背景更加強了此處E角和B羽的和聲地位，同時在節(jié)奏上與斷續(xù)的和聲進行和連貫的旋律進行一起形成了動靜結合的、立體而生動的音響效果。

這種主奏部演奏旋律、協(xié)奏部演奏和聲的情況在整首音樂中占大部分，是主奏部與協(xié)奏部相配合的主要形態(tài)。除此之外，主奏部與協(xié)奏部之間還有其余的配合方式。

2.主奏部仍舊演奏主旋律，協(xié)奏部給予陪襯。

此時，盡管協(xié)奏部所演奏的伴奏音樂仍然包含和聲意義，但由于伴奏聲部與主旋律之間對比性更大，且伴奏聲部的節(jié)奏音型更加密集，甚至形成一種層狀、塊狀的音響背景，此時和聲的作用不再是首位的，更加突出的是旋律與伴奏之間慢與快、清晰與渾濁、線條狀與層塊狀音響的有機的對比與結合。如《血灑沂蒙》這一樂章第142～166小節(jié)，主奏部與協(xié)奏部之間就是這一種情況。

在譜例17中主奏部所奏的前后兩個樂句分別為G羽和C商，彈撥樂組和拉弦樂組這兩個樂器組在該段落演奏的伴奏聲部盡管仍是根據(jù)主旋律演奏特定的音，有著和聲性的作用。但此時協(xié)奏部的作用不只是和聲支持，而是由于伴奏聲部音符密集，與主旋律悠長的線條產(chǎn)生了對比，并形成了層狀的音響層，所以更多的是與主旋律形成動靜結合的音響效果，并作為主旋律的音層背景烘托出主旋律的意境。

3.主奏部與協(xié)奏部共同演奏主旋律。

以上兩種無論協(xié)奏部演奏的是和聲還是音層式的音響背景，都是以主奏部為核心，協(xié)奏部處于次要地位并配合主奏部演奏的主旋律。但協(xié)奏曲中主奏部與協(xié)奏部之間不僅是相互配合，還有相互抗衡。協(xié)奏部不僅可以伴奏，也可以與主奏部共同演奏旋律，還可以獨自演奏旋律，與主奏部形成或追逐、或模仿、或應答的音響效果。

如第三樂段第一部分第三樂句，116～118小節(jié)處（譜例18）。協(xié)奏部拉弦樂器組運用了模仿的手法，模仿主奏部的旋律并與之構成了連續(xù)不斷的追逐之感。此處密集的節(jié)奏型、上行的旋律走向與橫向旋律的模進、縱向主奏部與協(xié)奏部的模仿共同形成了此處逐漸高漲的音樂情緒，推動樂曲達到中部戲劇性沖突最尖銳，情感表達最強烈的部分，在此處所產(chǎn)生的音響效果中，協(xié)奏部與主奏部是同等重要的。

協(xié)奏部除了可以與主奏部配合，共同演奏旋律來達成特定音響效果之外，協(xié)奏部也可以直接演奏旋律，利用不同樂器組音色的變換，與主奏部單一音色產(chǎn)生對比，如第二樂段第二部分。這部分盡管協(xié)奏部演奏的與前面主奏部所陳述的旋律完全一致，但各樂器組分別演奏，猶如調(diào)色板一般，給同一段旋律賦予了多樣的色彩，在音色上與之前主奏部所奏旋律產(chǎn)生對比，旋律重復但音響不顯單調(diào)。

在這首民樂協(xié)奏曲中，作曲家將我國民族樂器與西方樂隊音樂體裁結合，借鑒了西方音樂成熟經(jīng)驗并以此探索和豐富了我國民樂隊樂器之間配合的種種可能。

結語

中國民族器樂的創(chuàng)作經(jīng)歷了完全延續(xù)傳統(tǒng)曲調(diào)和樂器配置的繼承時期、大膽采用西洋作曲手法和吸納西洋樂器的探索時期和當今以民族主題、音樂動機為核心，廣泛吸納不同的音樂體裁和形式的成功經(jīng)驗為己所用的發(fā)展時期，成功地將各地方的民間音樂與現(xiàn)代西洋作曲技法相結合，使中國的民族音樂以嶄新的形式屹立于世界音樂文化之林。

《魂牽沂蒙》體現(xiàn)了中西結合的多元化創(chuàng)作理念，根據(jù)所表達的情感、闡述的內(nèi)容等方面的不同，大膽借鑒了西洋作曲技巧的經(jīng)驗，在固守中國傳統(tǒng)音樂的前提下加以創(chuàng)新，創(chuàng)造、發(fā)展了如民族調(diào)式中的“動機”音組，“折線動機”“節(jié)奏動機”“旋律動機”以及將動機變形、混合使用，通過對不同“動機”與民族調(diào)式、民族音調(diào)的巧妙結合，加以作曲和演奏技術的相互錘煉，實現(xiàn)了多種音樂元素在樂曲中的完美融合以及西洋作曲技巧與民族器樂演奏之間的高度統(tǒng)一，為我國當代民族器樂創(chuàng)作提供了較為成熟的實踐經(jīng)驗和探索成果。

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